■龍 晗

（渤海大學文學院，遼寧 錦州 121000）

小說插圖是插附在小說文本中的圖像。插圖本小說大致產(chǎn)生于宋代，宋刊《列女傳》標志著小說插圖的正式面世。小說插圖在明萬歷年后逐漸走向繁盛，數(shù)量逐漸增加，樣式不斷豐富，由上圖下文式插圖發(fā)展到上下兩幅式插圖，又產(chǎn)生了單頁整版式插圖、雙頁連接式插圖等。明代末期，小說插圖中出現(xiàn)了一種“月光式”的構圖模式，在原設方形外框不變的基礎上加設圓形內框，整體效果精致小巧，別具一格。由于圓形內框似于滿月，故稱“月光式插圖”，方寸之內，眾生百態(tài)、風光自然都可以出神入化地展現(xiàn)。

文不足，以圖補之。中國古典文學刻本，從其最早的形態(tài)起即是圖文并茂的[1]。小說插圖以圖像的形式再現(xiàn)小說中的故事情節(jié)或人物形象，與小說敘事關系密切。月光式插圖設框取景的方式，以及特殊的表現(xiàn)內容對于小說敘事有著什么樣的獨特影響是本文研究的重點內容。此外，本文還對月光式插圖的樣式做了簡單介紹。

一、月光式插圖的樣式

月光式插圖首次出現(xiàn)是在明末天啟余季岳刊刻的《按鑒演義帝王御世盤古至唐虞傳》中，后來在其他小說中多次出現(xiàn)，如崇禎十六年刊本《花幔樓批評寫圖小說生綃剪》共有插圖三十八幅，前正后副，副圖為月光式；清初蘇州稼史軒刊本《醒夢駢言》共有插圖十二幅，均為月光式插圖，以及順治中刊本《新編批評繡像平山冷燕》，康熙年間刊本《新編賽花鈴》《春柳鶯》等。

月光式插圖的樣式可謂繼承性與創(chuàng)新性并存，繼承性在于外框仍然保留了傳統(tǒng)的方形構圖，而加入滿月形狀的內框是月光式插圖最大的創(chuàng)新之處。常見的樣式有以下三種：一是繼承上圖下文式的長方形外框，插圖左右兩側有八字標題，內框居中，直徑與外框等寬。內外框與標題、畫面共同構成了完整的插圖，圖文共頁，整體看來與小說插圖的代表版式——上圖下文式基本一致。二是借助上下兩幅式插圖的外框，一版之內有兩個外框、兩個內框，四周留白。三是采用單頁整版式插圖的外框，長190毫米上下，寬120毫米上下，這也限定了內框直徑的最大值十二厘米左右，上題詩詞或直接留白。

圖1 a明書林余季岳刊本《按鑒演義帝王御世盤古至唐虞傳》；b清初蘇州稼史軒刊本《醒夢駢言》；c明崇禎年間刻本《今古奇觀》；d金閶葉敬池刊本《墨憨齋評石點頭》

二、月光式插圖與小說敘事

月光式插圖選擇“最富于孕育性的那一頃刻”進行描繪，與小說文本共同承擔敘事功能。但受其自身其他功能的影響，有時偏離主題，扭曲作者的敘事意圖，與小說文本產(chǎn)生背離性。單頁整版月光式插圖的出現(xiàn)，凸顯了其裝飾性，稀釋著小說敘事。

（一）孕育性——共同承擔著敘事功能

月光式插圖設框取景，這個框的意義接近于鏡子或者窗戶，使人產(chǎn)生一種“窺視”的效果。在四周留白的滿月形內框中展現(xiàn)畫面，畫面效果更加集中。而且月光式插圖往往選擇“最富于孕育性的那一頃刻”進行描繪，增加了敘事效果的懸念性與朦朧美。

插圖附著在小說作品中，基本功能就是文之飾，以圖畫的形式描繪文學作品的部分內容。稼史軒刊本《醒夢駢言》共有十二回，插圖十二幅，一幅插圖對應一個故事，位于正文和目錄之間。月光式內框居于下部，上有題詩。通過觀察插圖與文本的關系，發(fā)現(xiàn)插圖所表現(xiàn)的畫面多為具有懸念性、朦朧感的小說情節(jié)，如第三回“呆秀才志誠求偶，俏佳人感激許身”的插圖為女主人公珠姐向前探身，手拿罩子，準備罩一只鸚鵡，這只鸚鵡就是孫寅魂魄幻化而成，因想念珠姐而來。但是，插圖只展示了將捕未捕的姿態(tài)，讓人心生疑惑，不禁捧卷閱讀。第七回“遇賢媳虺蛇難犯，遭悍婦狼狽堪憐”就更多了一絲讓人急需知曉前因后果之感，畫面上一女子站在江邊，雙手舉起，正欲投江自盡，另一女子攔腰抱住，慌忙阻攔。還有第二回虎銜張勻、第五回山寇揮刀欲砍、第六回關帝托夢、第八回手拿火把準備放火等，都給讀者帶來窺視小說一幕的懸念感，使讀者急于探知人物為何如此、結果又如何。

這些畫面并不是小說敘事的最高潮，也并非最有沖擊力的場景，如果選取沖擊力強的，第七回可以描畫毒打妻子，第八回可以描畫火光漫天等。這些畫面選取的都是故事即將到達高潮但還在醞釀的那一階段，也就是“最富于孕育性的那一頃刻”，這是德國文學家萊辛在《拉奧孔——論詩與畫的界限》中提出來的理論。他認為如果選擇故事高潮進行描繪，想象就被困住了翅膀，而最富于孕育性的頃刻可以聯(lián)系故事的前因后果，在有限的畫面中，勾連事件的來龍去脈，讓人的想象無盡地遨游。月光式插圖也正是如此，通常選擇這樣的畫面進行刻畫，在補充小說敘事情節(jié)之外，還增加了懸念性。

（二）背離性——偏離作者的敘事意圖

明清小說中的插圖無法獨立承擔敘事作用，只能與文本一起共同敘事，二者應該服務于同一個主體，傳達同一種思想情感。但在實際作品中，插圖受到自身其他功能的影響，有時會偏離作者的敘事意圖，無法與文本傳達相同的思想傾向。月光式插圖產(chǎn)生于晚明文化商品屬性日益增強的時期，文本與插圖的追求已經(jīng)呈現(xiàn)不同步的狀態(tài)。文本重教化，插圖重吸引，插圖的奇、險傾向有時是以犧牲文本本來意圖為代價的。

前文提到的《醒夢駢言》中十余篇文章都可以在《聊齋志異》中找到與之對應篇目，第一回對應鑄雪齋本《聊齋》卷十一《陳雪樓》，第二回對應卷二《張誠》……通過與清光緒年刊刻《詳注聊齋志異圖詠》進行比較，稼史軒刊本《醒夢駢言》中的月光式插圖傾向展現(xiàn)驚險奇異，而《詳注聊齋志異圖詠》更加注重情節(jié)表現(xiàn)，凸顯敘事性。拿第十回“從左道一時失足納忠言立刻回頭”來說，小說的重點在于寫女主角誤入旁門左道，因男主角王子函一言而悔悟的故事?！对斪⒘凝S志異圖詠》畫的是丁紫陌勸諫小二，與主題“納忠言”相一致；而《醒夢駢言》描繪的卻是珍姑、王子函乘鶴飛升和滿地橫尸，場面離奇驚險，但與主題的關聯(lián)性卻十分微弱。這就反映了部分月光式插圖雖然描畫的仍然是故事情節(jié)，但是旨在吸引讀者，招攬顧客。

圖2 清初蘇州稼史軒刊本《醒夢駢言》第三回、第七回、第六回，《詳注聊齋志異圖詠》之《小二》

（三）裝飾性——對小說敘事性的稀釋

明清時期，盛行清賞清玩之風，文人對古典雅致的文玩器物具有強烈興趣。小說插圖也受到清賞清玩之風浸染，呈現(xiàn)精致雅秀的趨勢。蘇州書坊推出的月光式插圖，打破了過去方形插圖一統(tǒng)插圖天下的局面，把與內容無關的山水花鳥納入到圖畫范圍之內。例如：花幔樓刊本《生綃剪》三十八幅插圖中，有一半為月光式插圖，所畫均為花草、器物。這些花草、器物與小說文本沒有任何關聯(lián)，更談不上承擔敘事功能了。許多著名的畫家也開始為小說創(chuàng)作插圖，也使得插圖越來越具有藝術性，愈發(fā)精美。加上印刷技術的不斷發(fā)展，許多小說選取名畫數(shù)百幅以吸引讀者，而且的確起到了非常有效的作用?！靶≌f插圖作為版畫藝術，具有較高的欣賞價值，使讀者獲得了更多的審美愉悅，因而對小說的購求更趨踴躍”[2]。甚至出現(xiàn)了彩色插圖，更是美觀別致。如此一來，月光式插圖呈現(xiàn)出重在欣賞的趨勢，敘事功能逐漸弱化，審美價值越發(fā)突出，已成為文人品鑒賞玩的藝術珍品。月光式插圖出現(xiàn)很大一部分原因在于繪圖者知道當時文人雅士喜歡從山水園林、風花雪月、樓臺館閣等事物上，獲取清玩清賞的文化精神[3]。

明清古本小說中的月光式插圖有方形外框，圓形內框，好似鏡中取影，所有圖像都集中展現(xiàn)于圓形內框中，與文字一起共同承擔小說的敘事功能，對小說敘事具有補充性。但它求奇求險的傾向也會置文本主題于不顧，偏離作者的敘事意圖，造成與文本的疏離。隨著晚明清賞清玩之風的盛行，月光式插圖更加強調自身的藝術價值，敘事功能受到裝飾功能的稀釋，甚至插圖完全不承擔敘事功能了。