◎ 葉 煒

一、一切都是為了自由表達

寫作是什么？我們?yōu)槭裁匆獙懽鳎窟@個問題的答案似乎很復雜，然而也簡單：寫作無非是一種表達。正如兩漢時期重要的詩學文獻《詩大序》所說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睂懽髯鳛橐环N藝術(shù)表達，其作用也無非是傳達自己的意志而已。

每一個作家都有自己最擅長或者說最喜歡的文字表達方式。大多數(shù)時候，這樣的“擅長”和“喜歡”應該也是最“合適”的。如果這三個詞語無法對應而產(chǎn)生了表達的錯位，那么他的這種表達就會變得可疑，甚至是自相矛盾，當然是“行之不遠”。對于一個成功的寫作者來說，首要的任務就會為自己的寫作尋找到最合適的表達方式。于是，在寫作的文體世界里，有了小說家、詩人、評論家、散文家以及雜文家等等不同的“圣手”。有的作家習慣于某一種寫作表達方式，從而造就了他的文體；另有一些作家，在習慣了一種表達方式的同時，突然產(chǎn)生了文體“突變”，“跨界”到了另一種表達文體，這表面上看似乎是一種“越界”，其實也多是源于表達的需要。因此，小說家轉(zhuǎn)而寫評論也好，評論家轉(zhuǎn)而寫小說也罷，在我看來，都是一件極其自然的事情。就像一條大河的改道、分支、合流，這些都是水到渠成順其自然的事情，最終都會百川匯海。

中外文學史上有許多重要的作家，在創(chuàng)造了優(yōu)秀作品的同時，也留下了許多豐富的文學理論批評文字。比如薩特的《存在主義與人道主義》、博爾赫斯的《博爾赫斯和我》、普魯斯特的《復得的時間》等，都是著名的理論批評。現(xiàn)代文學史上的文學大家更是如此。新文學的奠基人魯迅等人，都是出入于文學創(chuàng)作和文學批評領(lǐng)域的雙棲型作家。茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈從文等人也是如此。

于我而言，從想要表達的那一刻一開始，就習慣了多幅筆墨寫人生，也從來沒有什么“跨界”之感。

早在2000 年，大學三年級時，我出版了第一本書，也是第一本作品集——《五月的愛情》。這本近300 頁的小書在當時的那所大學引起了小小的轟動。畢竟是在校大學生出版的作品，打破了那所大學建校50 多年的記錄。作品集是一位比較熟悉的出版商朋友所操作，我當年拿到書時很激動，捧著書本看了一遍又一遍。現(xiàn)在回過頭來再看，作品集所收入的文章質(zhì)量是參差不齊的。那本書中的小說作品占去了一半的篇幅，其次是評論，再次是散文和詩歌。頗感意外的是，我的寫作從一開始就奠定了延續(xù)至今的格局。至少就小說和評論而言，我一直都在堅持著，有評論說我的寫作是“左手小說，右手評論，兩幅筆墨寫人生”，雖有夸大，定位卻是準確的。小說和評論一直是我文學表達的一體兩翼，也是相輔相成的，我頗為享受這種信手拈來隨物賦形不問文體只管表達的狀態(tài)。一個題目，適合小說就寫小說，適合發(fā)發(fā)議論就寫評論，一切都順其自然水到渠成，多好。至于散文和詩歌的寫作，相對來說是很少量的。尤其是詩歌，大學畢業(yè)之后，除了在美國訪學一年偶有“發(fā)狂”，現(xiàn)在已經(jīng)幾乎不再涉獵了。

二、小說和評論的筆墨轉(zhuǎn)換

從2000 年開始算起，到今天已近20 年。隨心所欲一路走下來，竟然也有了不小的收獲。當然，我所說的收獲不是指獲獎和其他附著在文學表面的東西，我強調(diào)的是文本本身，即擺在那里的一本本作品。

20 年來，關(guān)于小說的寫作，除去在文學期刊發(fā)表長、中、短篇小說之外，先后出版了四個三部曲和兩部小說集。

第一個三部曲是“青春三部曲”——《大學.com.狼》《大學.com.羊》《大學.com.城》。這個三部曲并不是一起推出的，前兩部由長江文藝出版社于2008 年出版，而第三部的出版已經(jīng)是10 年之后了。這是三部寫校園生活的長篇小說，第一部《狼》聚焦的是著名作家到大學任教的人生波折，主要反映的是知識分子的中年危機；第二部《羊》寫的是女大學生身體的墮落和精神的飛升，溝通了大學校園和社會環(huán)境，寫作初衷是聚焦社會巨變給大學生帶來的物質(zhì)和精神的雙重沖擊；第三部《城》其實是一部網(wǎng)絡化風格很強的小說，一開始是以《同居時代》的名字在天涯社區(qū)“舞文弄墨”欄目上連載了一些時日，后來參加騰訊舉辦的一個小說大賽，主辦方作了推廣展示，在網(wǎng)絡上有過一些反響。這個三部曲可以說是我寫作長篇小說最初的一個嘗試，正是從這個三部曲開始，我的主要精力便轉(zhuǎn)向了長篇小說的寫作。

第二個三部曲是“鄉(xiāng)土中國三部曲”——《富礦》《后土》《福地》。這個三部曲前后寫作的時間比較長，寫作的順序和出版的順序并不一致，而且前后延宕的時間也是漫長的。從《后土》的動筆到《福地》的出版，差不多跨了近十五年時間。最先動筆寫作的是《后土》，時間大概是2002 年的冬天，我在一臺二手筆記本上敲下了第一稿。這個長篇小說曾經(jīng)以《人斗》的名字發(fā)表在一家名為《中國文藝》的刊物上，然后就一直放在了那里。直到2010 年，又拿出來進一步修改。前前后后修改了三年，2013 年交給青島出版社順利出版了。這個小說寫的是魯南蘇北農(nóng)村改革開放以來的變遷，聚焦的是農(nóng)村基層干部之間的斗爭?！逗笸痢犯牡眯量?，卻也比較欣慰，小說的滿意度也是很好的。修改《后土》的過程中，2016 年我在南京師范大學攻讀中國現(xiàn)當代文學的研究生學位，利用課余時間寫了《富礦》?？赡苁菧蕚涑浞?，寫作時間也比較充裕，《富礦》從動筆到完成進行得非常順利，幾乎是像水一樣流淌出來的。這個長篇聚焦的是煤礦沖擊、改變村莊的過程和人心在這種沖擊下的巨變，故事和人物在現(xiàn)實中都有一點兒原型，寫作時的精神是高度自由的，是一種敞開了的寫作。

作為“鄉(xiāng)土中國三部曲”的收官之作，《福地》的寫作是對前兩部的一個小小的超越。這一點可堪欣慰。相對于前兩部，《福地》所要表達的更多。它的寫作也經(jīng)過了長達五年的積累。從一開始的寫作念頭的迸發(fā)，到資料的搜集，再到歷史現(xiàn)場的回顧，最后落筆成文，這又是一番“寒徹骨”。小說初稿的寫作持續(xù)了整整一年，然后再經(jīng)過兩三遍的修改，最后書稿完成時，我頓覺神清氣爽。這部作品也得到了專業(yè)讀者的認可，出版后被中國作家協(xié)會《長篇小說選刊》全文轉(zhuǎn)載，這在我自然也是一個十分難得的鼓勵。

“鄉(xiāng)土中國三部曲”整體上保持了一個基調(diào)，自始至終沒有降下來。這在120 萬字的規(guī)模來說，也是不容易的。因此，這個三部曲是我目前最為滿意的作品，也是我40 歲之前的最為用力的寫作，算是我作為青年寫作的一個總結(jié)。

“鄉(xiāng)土中國三部曲”寫作之余，受到出版社的邀約，我見縫插針地完成了另一個長篇三部曲，即“裂變中國三部曲”——《糖果美不美》《山西煤老板：黑金帝國的隕落》《貴人》。這三部作品聚焦的是改革裂變時期的中國的幾個特殊階層，包括富二代、煤老板和職場白領(lǐng)。這個三部曲的風格和“鄉(xiāng)土中國三部曲”大為不同，如果說后者更偏向于傳統(tǒng)純文學寫作實驗的話，那么前者更像是一種通俗作品的寫作，是網(wǎng)絡化時代的一種“投其所好”。于我而言，這個三部曲也是一種寫作節(jié)奏的調(diào)節(jié)。寫作鄉(xiāng)土中國三部曲，神經(jīng)繃得太緊了，幾乎是不管不顧全力以赴盛裝出行。但“裂變中國三部曲”卻寫得異常輕松，完全是在一種非常愉悅的心情之下的寫作，甚至是帶有一點玩笑的性質(zhì)。

《糖果美不美》關(guān)注富二代的精神成長，小說涉及到了當代大學生的精神頹廢和清潔追求。“糖果”是一種象征，象征著紛繁復雜時代的誘惑，在這種誘惑之下，有人能保持清潔和干凈，也有人會不由自主地墜落。《山西煤老板：黑金帝國的隕落》 是出版商的一個“定制作品”?！陡坏V》出版以后，一個從未謀面的北京出版商聯(lián)系我，問我可否再寫一部煤礦題材的作品，不過要把故事背景放在山西，聚焦的不再是煤礦和農(nóng)村的對立以及融合，而是一個很特殊的群體——山西煤老板。當時手頭上正好有一些《富礦》沒有用掉的素材，就以玩笑的心態(tài)答應了下來。小說寫得也很隨意，用時不到三個月，便完成了這部15 萬字的作品，交給出版社出版了。至于《貴人》，也是在一家圖書策劃公司的催促之下完成的初稿，那時候還沒有微信，網(wǎng)絡社交還是QQ 的天下。這家公司給我的命題是《QQ 空間》，小說所要表現(xiàn)的正是社交媒介對職場規(guī)則的影響。不料小說初稿完成，發(fā)現(xiàn)QQ 已經(jīng)不再那么惹人注目了。這家公司也就擱置了小說的出版。隨后，這部作品與廣東東莞文學院簽約。這期間，我又對小說進行了較大的修改。此書最終被納入“紫金文庫”出版。

“裂變中國三部曲”總體上來說是通俗作品，并沒有多少傳統(tǒng)文學所自帶的文學性，估計也入不了文壇精英的法眼。就是我自己，也是能不提就不能提的。這是為普通大眾讀者所寫作的一個系列。即便如此，我也沒有放松作品的思想性的傳達，小說對社會陰暗面的暴露和批判力度還是比較大膽的。戳破傷疤，捅破假象，言說被遮蔽的常識，這是我對這個三部曲的一點點期望。

2019 年6 月，第四個三部曲也就是“轉(zhuǎn)型時代三部曲”——《裂變》《躑躅》《天擇》——出版了。

這個三部曲中的《裂變》寫作時間比較早，大概是2008 年前后，在徐州辦學的中國礦業(yè)大學發(fā)生了一件鉈中毒事件，鬧得沸沸揚揚。這引起了我的一些思考，由鉈中毒聯(lián)想到了大學科研體制的弊端。我長期在高校學習、工作，對大學管理體制有著切身的體會。于是我就從這個事件寫起，一口氣寫成了14 萬字的長篇小說。小說一開始的名字叫《中毒》，發(fā)表在2009 年年底的《小說月報》原創(chuàng)版長篇專號上。這次出版又經(jīng)過最終的定稿。因為出版政策的變化，也不得不做了一些技術(shù)上的調(diào)整。

《躑躅》取材于一個朋友的切身經(jīng)歷。在南京師從何言宏教授讀研究生的時候，我認識了一個經(jīng)歷復雜的朋友，他向我講述了自己大學所經(jīng)歷的事情，一再建議我把這個故事寫出來，了卻他的一個心愿。沉淀了一段時間之后，結(jié)合我自己在南京讀書的感悟，把這個故事處理成了鄉(xiāng)村青年大學畢業(yè)之后進城工作的精神裂變和面對情感的兩難選擇。這部小說所揭示的內(nèi)容差不多是“70 后”一代人的共同困惑。我們與改革開放的步調(diào)一致，出生在新時代，長在紅旗下，經(jīng)歷過農(nóng)村生活的苦味，品嘗過城市的滋味，有自己的精神追求，也忘不掉自己的原鄉(xiāng)，帶著敏感與卑微奔波于城市和農(nóng)村之間，常常處于靈魂和精神的“中間態(tài)”。這一切，正如這部小說的題記所說：回不去，進不來。顯而易見，這是一種很大痛苦。

而《天擇》是在美國愛荷華大學訪學時的產(chǎn)物。2015 年前后，我在文學之都美國愛荷華訪學創(chuàng)意寫作，閑來無事，便寫了《天擇》。加上此前完成的《裂變》和《躑躅》，正好完成了一個高校知識分子系列。在這部小說中，借主人公牛萬象的夢境，我提出了對“精神清潔”和“烏托邦”的反思。這是“轉(zhuǎn)型時代三部曲”要表達的重要主題之一。

《天擇》整部小說都重在展現(xiàn)青年知識分子的精神苦悶與身體迷狂，通過這些來呼喚千百年來知識分子所共同追求的精神上的自由和潔凈。這一看似簡單的理想，在現(xiàn)實生活中卻如履薄冰。這部小說一開始的名字定為《烏托邦》，其用意不言自明。2019 年是五四新文化運動100 周年，掀起新文化革命的，正是一代沐浴著歐風美雨的知識分子。他們有著現(xiàn)代的思想和視野，勇敢地把衰敗的老中國拖出泥潭，走向了新生。而他們，當年也是青年。青年知識分子，在這個轉(zhuǎn)型時代，應該懷抱著舍我其誰的精神勇敢地站出來，成為匡正社會畸形的一股清流，清潔自己，也清潔眾生。

我希望自己能夠做到創(chuàng)作的“知行合一”，而不是理論的巨人和行動的矮子。在小說中我提到了教授罷課被《南方周末》報道的事情。這一點的確是在現(xiàn)實中發(fā)生過的事情。我曾經(jīng)工作過的大學曾因為申博，三次敗北，而引起了一些教授的強烈反彈，以罷課來表達對此事的憤慨。這一消息被當年的《南方周末》等媒體廣泛報道。而我也算是身在其中，知曉整個事情的來龍去脈。當然，這個事件進入小說中以后，發(fā)生了很大的“變形”，或許讀者能從中找到現(xiàn)實的一些影子，但那是我精心處理過的另一種文學呈現(xiàn)。

作家的寫作，總是要有一點烏托邦精神的。

雖說是兩幅筆墨寫人生，但側(cè)重點是放在了小說創(chuàng)作方面的。當然，另一幅筆墨也沒有放松。

這些年，除了寫小說外，我還寫了一些文學評論以及詩歌和散文。在2006 年的一篇記者訪談中，我曾經(jīng)這樣評說詩歌、小說、評論三種文學樣式：“詩歌是天空中的星星，只有一部分人知道它，能理解它；小說是月亮，大家都能看到并欣賞；評論是地球，是我們都能直接理解的?！?3 年之后，我仍舊是這樣的看法：創(chuàng)作需要一種文學力量來支撐，不僅要有理想還要有積累。詩歌不是想寫就寫的，必須有靈感。當詩歌不能表達自己厚重的思想時就轉(zhuǎn)型寫小說。而評論是更具思想性的東西，我希望在自己思考的同時，讓別人看到自己的寫作也能有一定啟發(fā)。沒有思想的文學是沒有靈魂的。我始終篤信文學一定要具有思想性，我將帶著自己的理想繼續(xù)走下去，走向更強大的成長。

三、“雜貨鋪”會一直開下去

正如前文所提到的，無論是小說創(chuàng)作，還是學術(shù)評論的研究，都是發(fā)自內(nèi)心順其自然的。我的寫作沒有什么跨界之言。從拿起筆的那一刻開始，我就是兩幅筆墨，適合處理成小說的就寫小說，適合評論的就寫寫評論。這樣的寫作是隨心所欲的，好處是不受文體的拘束，當然壞處自然也是有的。我現(xiàn)在教授學生創(chuàng)意寫作課程的時候，都會告誡他們要盡量地專攻一種文體，現(xiàn)在是“專賣店”的時代、“一招鮮”的時代，“單打一”比“多面手”要來得更好。更重要的是，一個人的時間和精力畢竟是有限的，在如此有限的時間內(nèi)，做好一件事已經(jīng)不容易了，哪還有這么多的精力分散到這么多的寫作中去？

但對于我自己，“中毒”太深，可謂朽木不可雕也。既然已然如此，也就不去考慮什么“一招鮮”和“專賣店”了。我的寫作既然從一開始就是一個“雜貨鋪”，那就一直“雜”下去好了。

我的寫作之“雜”，不僅僅是因為多種文體都寫。就是單單拿長篇小說的創(chuàng)作來說，我的寫作也是有些“蕪雜”的?？偲饋砜?，我的小說創(chuàng)作整體上可以分為兩類，一類是追求精致的也因此比較費神耗力的所謂傳統(tǒng)文學創(chuàng)作，一類是作為副產(chǎn)品的稍微輕松的偏故事性創(chuàng)作。從讀者的角度來說，前一種有一點向小眾讀者致敬的意思，后一種則是為了服務大眾。我的習慣是兩種寫作互相交叉，這樣也算是有張有弛吧，也是寫作的一種自我調(diào)節(jié)。比如，“裂變中國三部曲”實際上就是在創(chuàng)作“鄉(xiāng)土中國三部曲”之余的一種輕松嘗試。在完成了這兩個三部曲之后，我又嘗試了這兩種創(chuàng)作類型的融合，這才有了“轉(zhuǎn)型時代三部曲”（《裂變》《躑躅》《天擇》）。

在我20 年的寫作中，我自己比較滿意的作品從來都是水到渠成的。我追求的最佳的寫作境界就是“沉潛十年，從容不迫”，因此我基本上沒有什么“硬寫”的任務，這也是廁身于高校業(yè)余寫作的一個好處吧。或許正是由于這個原因，我的寫作雖然“蕪雜”，卻也都不急不躁。目前出版的四個三部曲基本上都是我40 歲之前的作品。但寫作的從容并不意味著沒有創(chuàng)作的焦慮。在寫作“轉(zhuǎn)型時代三部曲”之前是有過一段時期的創(chuàng)作焦慮的。焦慮來自于創(chuàng)作與工作環(huán)境的沖突，以及文學寫作與學術(shù)研究的矛盾。但從“鄉(xiāng)土中國三部曲”開始，我就慢慢理順了心態(tài)，追求的是順其自然地寫作。

總而言之，我更向往的是中國傳統(tǒng)文人的書寫，隨意揮灑，從不刻意專攻。我希望自己成為一個真正的文人作家。我一直不無偏見地認為，真正的作家應該是各種文體兼善的，理想的寫作是小說家、評論家、散文家甚至詩人的集合，是一種復合體。對于此等境界，雖不能至，但心向往之！