◎ 岳凱華 楊景交

新世紀初，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，中國文學(xué)的形態(tài)發(fā)生了巨變。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這場文學(xué)變革中異軍突起，并迅速在文學(xué)界搶占了一席之地。根據(jù)著名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究專家歐陽友權(quán)對其下的寬泛定義，即“所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是指由網(wǎng)民在電腦上創(chuàng)作，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表，供網(wǎng)絡(luò)用戶欣賞或參與的新的文學(xué)形態(tài)”，可以見出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所依托的創(chuàng)作載體和創(chuàng)作模式，決定了它與傳統(tǒng)文學(xué)精英化的創(chuàng)作機制之間有著無法跨越的鴻溝。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在文學(xué)功能上發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變，文學(xué)的價值功能“從‘載道經(jīng)國’走向‘孤獨的狂歡’”，在價值尺度上“由社會承擔(dān)向自娛娛人轉(zhuǎn)換”。另一方面，傳統(tǒng)文學(xué)成功與否的標準主要由專業(yè)批評家認定，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鑒定優(yōu)劣的評判體系，則是以文學(xué)網(wǎng)站顯示的讀者瀏覽量和點擊率多少為依據(jù)。對于網(wǎng)絡(luò)作家而言，“作品價值的優(yōu)劣高低，不再由權(quán)威裁決而只由網(wǎng)民的‘點擊率’彰顯。這不僅意味著寫作者必須心中永遠裝著讀者，而且同時也意味著他們必須憑借自己的思想境界、精神深度、文本趣味和文字魅力來爭得自己的存在空間”。讀者對作品的肯定，要遠遠重于專業(yè)批評家對作品的認可。因此，網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作過程中，通常會將讀者放在首位：讀者即上帝。同時，受市場經(jīng)濟的影響，社會個體的文化消費心理也在悄無聲息地發(fā)生著變化。閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為社會大眾快餐消費活動的一部分，閱讀者不再將閱讀文學(xué)作品作為獲得精神熏陶的主要途徑。對他們而言，閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只是高壓、繁忙生活后的一種娛樂與消遣方式。因此，無論是網(wǎng)絡(luò)作家渴望在泥沙俱下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大浪里脫穎而出的成名心理，還是讀者文學(xué)閱讀的世俗化，這都令網(wǎng)絡(luò)作家在從事文學(xué)創(chuàng)作的過程中自覺或不自覺地忽視文學(xué)自身的藝術(shù)性，轉(zhuǎn)而將創(chuàng)作的重點放在揣測讀者的閱讀心理和閱讀體驗上。

中國網(wǎng)絡(luò)小說題材各異，類型多樣，囊括了幻俠、歷史、穿越、修仙、懸疑、軍事、言情等多個方面，其創(chuàng)作的空間和外延較大，但受到“讀者中心論”的影響，在很多網(wǎng)絡(luò)小說中存在一個普遍現(xiàn)象，即創(chuàng)作者對文本主題思想的預(yù)設(shè)與創(chuàng)作過程中對藝術(shù)形態(tài)的實際選擇發(fā)生了背離。

一、對現(xiàn)實生活和個體生命的思考

近兩年來，網(wǎng)絡(luò)小說在主題和思想的設(shè)定上，熔鑄了創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活和個體生命的思考，這顯示了網(wǎng)絡(luò)小說潛藏著一定的文學(xué)價值。

二目所著的穿越小說《放開那個女巫》展現(xiàn)了現(xiàn)代科技知識在推動社會文明化進程中發(fā)揮的重要作用。小說講述了一個在現(xiàn)代社會受到高強度工作量壓迫的普通職工（某公司的繪圖員），穿越到歐洲中世紀異域國度，成為灰堡王國四王子，并卷入王位爭奪旋渦的故事。在男主當(dāng)四王子期間，他使用自己的權(quán)力，拯救了一群在那個國度受到誤解和歧視的女巫生命，并運用自己的現(xiàn)代文明知識，與那些擁有超能力的女巫們共同將一個野蠻、原始的土著國家變?yōu)橐粋€有著現(xiàn)代化色彩的文明國度。

同為穿越題材的小說《貞觀大閑人》（賊眉鼠眼著） 與《藥園醫(yī)妃：掌家農(nóng)女種田忙》（井井然著），講述的也是現(xiàn)代人穿越到古代，運用現(xiàn)代社會的知識，解決身邊人的生活難題，幫助他們度過生命中一個又一個難關(guān)的故事，這實際上隱約表達了創(chuàng)作者對純樸和諧人情社會的向往。其中，小說《貞觀大閑人》巧妙地糅合了歷史的元素。作者在小說中對唐朝的一些歷史文化知識進行特別的注解說明，增添了文本內(nèi)在的歷史文化底蘊。同時，小說還在現(xiàn)實與歷史空間的交錯敘述里，表現(xiàn)了個體生存中出現(xiàn)的普遍現(xiàn)實問題?，F(xiàn)代人李素穿越到唐朝，在這個歷史空間里他遇到了很多在原本時空也會遇到的普遍生存難題：愛情的抉擇，人與人之間的勾心斗角，官官相護，人權(quán)利欲的取舍，等等。對中國傳統(tǒng)文化的思考，也是一些網(wǎng)絡(luò)作家考量小說主題思想的一隅。

蔡晉的網(wǎng)絡(luò)小說《至尊醫(yī)道》是對中國中醫(yī)醫(yī)術(shù)困境的思考，作者選取都市修真題材，在大家熟悉的都市空間（醫(yī)院） 展開故事的敘述，情節(jié)中融入懸疑因素，這很好地吸引了讀者的閱讀興趣。與這篇小說有著相似主題的是洛小陽的網(wǎng)絡(luò)小說《三尸語》。創(chuàng)作者抓住湘西趕尸、重慶扎紙、湖北剃頭等民俗文化的神秘性，使整個文本始終籠罩在恐怖的鬼故事氛圍里，讓讀者在懸疑和推理的世界里感悟中國傳統(tǒng)手藝的魅力和手藝人的工匠精神，以此喚起讀者對一些傳統(tǒng)民間民俗文化日漸式微窘境的情感共鳴。

妖夜的網(wǎng)絡(luò)小說《降龍覺醒》和磨劍少爺?shù)摹段饔沃疀Q戰(zhàn)花果山》的故事則直接取材于中國傳統(tǒng)民間文化故事，創(chuàng)作者致力于挖掘中國傳統(tǒng)文化的時代價值和意義。小說《降龍覺醒》以前世的道濟和尚為小說主要人物，始終圍繞道濟前往靈仙鎮(zhèn)尋找金蓮之人喚醒金身的主脈絡(luò)展開，整個故事的節(jié)奏發(fā)展緊湊。小說《西游之決戰(zhàn)花果山》的行文結(jié)構(gòu)是對我國傳統(tǒng)文化“西游”故事的再創(chuàng)造。文本以失去記憶、失去法力的孫悟空尋找“我是誰”為線索，引出天庭眾神再戰(zhàn)孫悟空、毀壞花果山的故事，由此延伸到對世間之“道”的哲學(xué)性思考。

在言情題材方面，拋卻該類型小說俗套的瑪麗蘇劇情，網(wǎng)絡(luò)作家通常選取女性視角，賦予這些大女主獨立、自強的性格和品質(zhì)，這亦是小說值得肯定的地方。如花耒所著網(wǎng)絡(luò)小說《我們終將刀槍不入》和溫寵兒所著《天妃白若》的主題，就很好地切合了當(dāng)下新女性要求自立自強、擺脫他物依附的普遍訴求。

二、簡單、粗暴、無厘頭網(wǎng)絡(luò)化表達方式的追求

網(wǎng)絡(luò)作家在近兩年的創(chuàng)作過程中，又常常會自覺或不自覺地追求簡單、粗暴、無厘頭網(wǎng)絡(luò)化藝術(shù)表達方式，這是網(wǎng)絡(luò)小說追求“娛”樂化的重要表征之一。很多網(wǎng)絡(luò)小說的語言普遍向通俗易懂、網(wǎng)絡(luò)化方向傾斜，使得小說整體上給人一種幼稚和不夠成熟之感。

如網(wǎng)絡(luò)小說《降龍覺醒》和《西游之決戰(zhàn)花果山》。作品在利用中國傳統(tǒng)文化資源上顯示了一定的優(yōu)越性，但創(chuàng)作者并沒有刻意去深入挖掘這些經(jīng)典人物不為人知的一面，小說的故事基本上都是讀者在閱讀文本前就已熟知了。這在很大程度上消解了讀者的閱讀期待視野，導(dǎo)致小說達到的效果多停留在“娛樂”層面，而不是文本潛藏價值觀對讀者的文學(xué)陶冶。

而《我們終將刀槍不入》和《天妃白若》這兩部小說，則在故事情節(jié)上趨于俗套，與同類型的網(wǎng)絡(luò)小說存在雷同性。小說《天妃白若》就與《三生三世十里桃花》《三生三世枕上書》《華胥引》《香蜜沉沉燼如霜》等網(wǎng)絡(luò)幻俠小說在故事情節(jié)和藝術(shù)風(fēng)格上有著很大的相似性，這些小說基本上都是在女主飛升上仙、下凡歷劫的故事里穿插曲折、動人的愛情元素。讀者在閱讀小說的過程中，容易產(chǎn)生審美疲勞的閱讀心理。

何許人、羅拉的網(wǎng)絡(luò)小說《榮耀之路》不同于很多網(wǎng)絡(luò)小說注重文本的虛構(gòu)性和天馬行空的想象，轉(zhuǎn)而采用紀實的手法。小說的素材建立在對中建、中鐵、國電等中國企業(yè)在海外發(fā)展現(xiàn)狀的實地了解，在語言使用上也減少了網(wǎng)絡(luò)小說的戲謔性，這透露出創(chuàng)作者努力向純文學(xué)靠近的創(chuàng)作理念。但是，這部小說的語言過于簡單直白，缺乏傳統(tǒng)文學(xué)精致化語言的韻味，在情節(jié)設(shè)計和人物形象塑造上也稍顯單一，文本基本上是在線性敘述下完結(jié)整個故事，給人平淡無奇之感。

流浪的軍刀所著的小說《極限拯救》在故事新穎性和跌宕性上融入了一定思考。小說塑造了一群因生活所迫背井離鄉(xiāng)，在非洲開餐館謀生，有情有義的退役軍人形象。他們毅然選擇了舍小我、為大愛的極限拯救行動，最后幫助那些海外務(wù)工華人脫離險境、成功返回故國。不過，這部小說不僅對主人公唐國銘形象的塑造也沒有傾注太多的藝術(shù)考量，而且在人物形象的塑造上也過于分散，導(dǎo)致故事銜接度不夠緊湊。

三、文本形態(tài)的圖視化

網(wǎng)絡(luò)小說講究運用簡短的段落、通俗明了的文字以及富有動作性的語式，使讀者在閱讀網(wǎng)絡(luò)小說的過程中，仿佛是隔著手機屏幕觀看一場又一場的小劇場電影。網(wǎng)絡(luò)小說之所以具有如此強烈的圖視感，與創(chuàng)作者對小說文本形態(tài)的構(gòu)造有著很大的關(guān)系。其實，閱讀文學(xué)作品產(chǎn)生圖視化的感覺，并不僅僅是閱讀網(wǎng)絡(luò)小說時才會產(chǎn)生。在我國傳統(tǒng)文學(xué)中也不乏文學(xué)的圖視化現(xiàn)象，尤其是我國古代詩歌的創(chuàng)作，如詩人王維就非常崇尚“詩中有畫”的詩歌美學(xué)。不過，我國這些傳統(tǒng)詩人在詩歌中營造富有畫面感的意境，是創(chuàng)作主體為升華作品主題思想的一種藝術(shù)策略。而網(wǎng)絡(luò)作家注重文本的畫面感，他們往往不是站在小說藝術(shù)需要的角度，而是為了給閱讀者制造身臨其境的游戲化閱讀體驗，達到舒解身心疲勞的“娛”樂效果。

網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)生圖視化的閱讀效果，一是網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作過程中刻意將小說文段盡可能簡短化，避免出現(xiàn)長篇大論式的文段。很多網(wǎng)絡(luò)小說字數(shù)雖然高達百萬、千萬，但整部小說基本上是由一句、兩句話的段落組成。如《霸道帝少惹不得》《全世界都不如你》《我們終將刀槍不入》《傲嬌萌妻只寵你》《頭條婚約》等網(wǎng)絡(luò)小說，這些作品的字數(shù)高達幾十萬甚至幾百萬字，不過小說全篇基本上都是由一句話或者兩到三句話堆筑而成。二是網(wǎng)絡(luò)小說中的那些簡短語句，與影視劇本的創(chuàng)作理念一樣，多是表示人物動作的敘述性詞語或句式，有表示人物對話的，有體現(xiàn)人物肢體動作的，也有人物自說自話的，等等。在網(wǎng)絡(luò)小說中，純粹敘述性的語言極少，作家們一般會頻繁地使用動賓結(jié)構(gòu)這樣短促的短語句式，使小說的語言非常有力量和視覺沖擊感，從而給讀者營造一種圖像化的閱讀體驗。同時，網(wǎng)絡(luò)小說的語言也會盡量做到口語化。因此，網(wǎng)絡(luò)小說以人物對話、有力量的口語句式結(jié)構(gòu)全篇，讀者在閱讀小說的過程中自然就會產(chǎn)生清晰的畫面感，腦海中隨之浮現(xiàn)由小說文字傳達出來的人物活動場面。如網(wǎng)絡(luò)小說《頭條婚約》共有2 278 690個字，整個小說文本幾乎都是以人物對話的方式展開，由此保證讀者在閱讀過程中隨時涌現(xiàn)的畫面感可以沖刷掉因字數(shù)過多帶來的視覺疲勞感。又如在網(wǎng)絡(luò)小說《藥園醫(yī)妃：掌家農(nóng)女種田忙》中，故事的女主人公盛奈第一次見到男主時的場面描寫：

突然，肚子里面?zhèn)鱽砉緡５穆曇?，餓了。

男人看她這傻傻的模樣，走了出去，沒一會兒拿出一個還透著溫?zé)岬陌尊z頭遞給她。

“謝、謝?！倍Y貌地接過饅頭，然后斯文地吃了起來。

吃完大半個饅頭，她其實已經(jīng)吃不下了，但護士小姐說過不能浪費，所以她依舊機械地吃著，直到手上的饅頭被人拿掉，迷茫地看著男人，只見他將手中的饅頭扔了出去，接著聽到母雞“咯咯”的聲音。

“浪、費、不、好?！笔⒛握f話雖慢，但一個字一個字很清晰。

男人沒有理她，輕松地扛起屋旁邊的犁，趕著牛往外走。

傻呆了一會兒，也許是新來到一個地方，讓她眼中多了一點點光彩，不自覺地想跟在男人后面。

可以看到，這段場面描寫的句子結(jié)構(gòu)特色：人物對話的粗淺化和口語化，在敘述性的短句中夾雜的均是一些日常生活中常見的動詞，以及多用動詞來敘述人物的行為和心理，等等。這使我們在閱讀這段話的時候，眼前就會很輕易浮現(xiàn)出女主和男人相遇時的畫面。雖然，《極限拯救》《天妃白若》等網(wǎng)絡(luò)小說的類型各不相同，但其敘述方式與小說《藥園醫(yī)妃：掌家農(nóng)女種田忙》非常地相似。

網(wǎng)絡(luò)小說文本形態(tài)的圖視化，與網(wǎng)絡(luò)小說獨特的語言結(jié)構(gòu)方式分不開。具體表現(xiàn)為故事的線性敘述、多運用短句和使用動詞等，這與影視劇本的創(chuàng)作藝術(shù)理念如出一轍。因此，在閱讀網(wǎng)絡(luò)小說時，容易產(chǎn)生影視創(chuàng)作里蒙太奇式的畫面感。讀者能夠在一種輕松、舒適的閱讀狀態(tài)下快速閱讀完這些“皇皇巨著”，從而達到從小說中尋求某種精神娛樂的文學(xué)閱讀初衷。

四、人物形象的去經(jīng)典化

創(chuàng)作主體在進行小說創(chuàng)作時，往往會將自己對外在客觀世界的感受和感悟，主觀化和藝術(shù)化為小說里的人物，尤其是小說的主要人物。小說家們喜歡把“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的文學(xué)創(chuàng)作理想，寄托在小說人物的一言一行里。因此，創(chuàng)作主體會特別注重對文本中主要人物形象的塑造，他們會花費大量的筆墨和精力對人物心理、外貌、生活環(huán)境等細節(jié)進行全方位的加工和打磨，以此確保典型人物形象的藝術(shù)性和社會價值，如在西方文學(xué)史上，莎士比亞筆下的吝嗇鬼形象夏洛克、巴爾扎克《人間喜劇》里的高老頭、托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜等典型人物，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上如魯迅筆下的阿Q、祥林嫂，老舍小說里的祥子，沈從文《邊城》里的翠翠等人物形象。在這些經(jīng)典文學(xué)形象的背后，無不隱藏著這些作家對某種藝術(shù)理念、文化價值或生命精神的堅守。

而我們在網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀過程中，卻難以捕捉到小說中主要人物或者次要人物身上散發(fā)出的獨特性和藝術(shù)價值?！霸诤芏嗑W(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本中，人們找不到任何對價值和意義的追求，只有各種‘無厘頭’的糗事、荒誕事，所有的人物都處在瘋狂的失色貪欲之中，個性無一例外地平庸、低俗乃至粗鄙。在現(xiàn)實生活中奔波掙扎的讀者，顯然可以從這樣的文本中得到痛快淋漓的情緒宣泄和沁人心脾的心智撫慰”。網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作的過程中，一般不會在人物形象的設(shè)定上投注太多精力，小說是否為文學(xué)史留下經(jīng)典而富含藝術(shù)價值的人物形象，這似乎不在他們的考慮范圍之內(nèi)?！叭绻f，傳統(tǒng)文學(xué)體制之下的作家仍然是文化英雄的象征，那么，網(wǎng)絡(luò)空間的寫作者已經(jīng)不承擔(dān)文化英雄的責(zé)任”。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里，創(chuàng)作主體不再是“文以載道”的救世主。反之，讀者成了小說中的主要人物，他們在虛擬世界里完成“開天辟地”“拯救世界”的身體幻象。網(wǎng)絡(luò)作家創(chuàng)作小說的責(zé)任，則主要落在思考小說故事情節(jié)如何更富趣味性或驚奇感，滿足讀者閱讀小說時的感官享受和獵奇心理。正是由于網(wǎng)絡(luò)作家重視小說故事的情節(jié)性和“娛人”性，拒絕在人物形象塑造上傾注太多的筆墨，所以很多網(wǎng)絡(luò)小說里不管是主要人物形象還是次要人物都趨于平面化，缺乏藝術(shù)感染力。網(wǎng)絡(luò)小說雖然有著足夠大的篇幅，但給讀者留下可供品味和產(chǎn)生情感共鳴的人物形象卻屈指可數(shù)。

因此，在閱讀網(wǎng)絡(luò)小說時，可以明顯感受到在很多小說里，無論是主人公的性格，還是小說中其他人物的角色設(shè)定，都過于平面化。如網(wǎng)絡(luò)穿越小說《貞觀大閑人》，作品講述了現(xiàn)代社會里意氣風(fēng)發(fā)的中年男子，意外穿越到盛唐貞觀年間，與朝廷權(quán)貴斗智斗勇，最終獲得皇帝李世民賞識的傳奇故事。然而，關(guān)于主人公李素由一個只貪圖享受的浪蕩子變成朝廷重臣的復(fù)雜心理變化，尤其是他在對待東陽公主愛情時的現(xiàn)代人心理變化，作者并沒有進行立體式的深入探究和挖掘，而只是四平八穩(wěn)地敘述完這個故事。又如網(wǎng)絡(luò)小說《榮耀之路》，作者的創(chuàng)作初衷應(yīng)該是想在小說中為我們塑造一位有謀略、有膽識、有情義的工業(yè)改革者形象，但小說最后完成得并不是很理想。在閱讀這部小說時，我們并沒有被小說主人公克服艱難險阻最后獲得事業(yè)成功的奮斗之路所感動和觸動，感受更多的是，作者只是以一種流水線式的方式，用簡單的語言，講完了主人公路遠如何一步一步打敗競爭對手的過程。主人公路遠只是創(chuàng)作者為流暢地講好、講完小說故事的輔助物，而不是文本的中心。同時，對于小說中本值得好好塑造的金燦燦這一女性形象，作者卻沒有突出她對待愛情時表現(xiàn)出的復(fù)雜性和矛盾性，這一人物的結(jié)局設(shè)計也略顯匆忙，缺乏銜接性。

網(wǎng)絡(luò)小說主要人物的去典型化、去經(jīng)典化現(xiàn)象，是很多網(wǎng)絡(luò)小說文本呈現(xiàn)出的共同特征。網(wǎng)絡(luò)作家們不再把塑造富有藝術(shù)性的圓型人物形象，作為他們構(gòu)思小說的中心。他們會根據(jù)故事情節(jié)的需要，不斷地增添新的人物進小說，又不斷地削減掉小說里已經(jīng)出現(xiàn)的人物，以此確保小說故事的完整性。因此，讀者在閱讀小說的過程中，不需要深入、反復(fù)地重返文本去思考小說人物的復(fù)雜性，從而更好地享受小說故事本身帶給自己的新鮮感。

五、語言藝術(shù)的去留白化

文學(xué)是語言的藝術(shù)，透過語言的表層特征，我們可以看到作品背后隱藏的文學(xué)形態(tài)和創(chuàng)作者的藝術(shù)審美取向。中國傳統(tǒng)文人在創(chuàng)作的過程中，就特別注重發(fā)揮語言內(nèi)在的藝術(shù)功效，對文本使用什么句式、運用什么修辭、選擇什么詞性都極為講究。如詩人杜甫對詩歌用字與用詞的偏執(zhí)，提出“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”詩歌理念。又如中國現(xiàn)代作家魯迅在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，也是惜墨如金，在他的作品里幾乎找不到一個多余的字，句子里的每一個字和詞都有它獨特的意義所指?？梢?，中國傳統(tǒng)文人講究語言的妙用和巧用，一字一詞里都滲透著創(chuàng)作者反復(fù)推敲的汗水。然而，網(wǎng)絡(luò)作家在語言使用上，則比較粗糙和隨意?！熬W(wǎng)絡(luò)空間的自由書寫成為即時性消費，沒有多少人像推敲經(jīng)典那樣精益求精。他們的作品如同雜草一樣自由蔓延，也如同雜草一樣為人遺忘?！?/p>

網(wǎng)絡(luò)作家們在創(chuàng)作的過程中，不同于傳統(tǒng)作家對遣詞造句的偏執(zhí)和癲狂，他們不再考究小說語言的詩性、句式章法的精妙和意境的饒有意味?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)最表層的區(qū)別是網(wǎng)絡(luò)小說采用的是一套新的語言，網(wǎng)絡(luò)語言一般以夸張、調(diào)侃、搞笑為能事，讓人發(fā)笑，也包含著一定的俗理在其中?！边@主要源于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家不僅要考慮小說的消費性和可閱讀性，還面臨著日日更新或月月更新的創(chuàng)作壓力，導(dǎo)致小說在語言使用上存在嚴重的“注水”現(xiàn)象。同時，網(wǎng)絡(luò)小說作為讀者和創(chuàng)作主體雙向溝通的文學(xué)樣式，通俗易懂的語言既可以使創(chuàng)作者與讀者的雙向交流變得更加容易，還可以為小說獲得更多的讀者。拒絕小說語言的留白效用，正好達到了網(wǎng)絡(luò)作家們對作品好讀、易讀、快讀的預(yù)期值。因此，他們往往力求以最簡單、最接地氣、最時新的語言講好故事。然而，網(wǎng)絡(luò)小說趨向于口語化、淺顯化的語言表達方式，卻大大削減了網(wǎng)絡(luò)小說的藝術(shù)性和漢語背后蘊含的象征意味。如在網(wǎng)絡(luò)小說《頭條婚約》里，整篇小說基本上都是流水賬式的敘述語段，談不上有什么語言的藝術(shù)性。

江兮回過神來，小跑著上前。

“盛總?！?/p>

“還沒吃飽嗎？留戀不肯走?！笔⒓文臧腴_玩笑道。

他那語氣，實在令人聽不出來玩笑的成分，所以江兮認真回答說：“不是，吃太撐了，走不動。”

小說《全世界都不如你》開頭描寫男女主人公逃婚的場面，也與《頭條婚約》的敘述方式大同小異。

只是，很奇怪。

從剛才接親到現(xiàn)在為止，她竟然都沒有見過新郎。

傳說那個新郎不僅克妻而且不舉，甚至是個上了年紀的丑八怪。

這樣的男人，也是投身在溫家，才會有資格娶老婆吧？

可惡！

竟然還是用搶、用逼的招數(shù)！

也難怪姐姐會受不了地要逃婚??！

這種暫且可以稱之為“嘮家?！钡木W(wǎng)絡(luò)小說所特有的敘述方式，在小說《霸道帝少惹不得》《我們終將刀槍不入》等網(wǎng)絡(luò)小說中也隨處可見。

“網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作用界面操作解構(gòu)書寫語言的詩性，使文學(xué)作品的‘文學(xué)性’問題成為技術(shù)‘祛魅’的對象，導(dǎo)致傳統(tǒng)審美方式及其價值基點開始淡出文學(xué)的思維視界。”網(wǎng)絡(luò)小說追求通俗易懂和網(wǎng)絡(luò)化的語言，導(dǎo)致小說語言缺少必要的文學(xué)韻味，致使我們在閱讀這些沒有藝術(shù)美感的網(wǎng)絡(luò)語言時，也就無法體味到傳統(tǒng)文學(xué)語言留白的意味。不過，簡單明了的小說語言，應(yīng)該是那些僅希望從網(wǎng)絡(luò)小說中獲取娛樂生活源泉的讀者們最為理想的語言藝術(shù)常態(tài)。

總體來看，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界里，讀者的審美趣味和閱讀感官很大程度上決定了小說文本的基本形態(tài)。雖然網(wǎng)絡(luò)作家們在創(chuàng)作之前，一般會為自己的文本預(yù)設(shè)一個宏大而深刻的文學(xué)主題，但在具體創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者受到“讀者中心論”的影響，作品的藝術(shù)構(gòu)思與其原本設(shè)置的主題思想發(fā)生偏離，落入趨同性和類型化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作窠臼，即小說故事的可讀性、人物形象塑造的平面化、語言藝術(shù)的通俗與網(wǎng)絡(luò)化。網(wǎng)絡(luò)作家這種矛盾的創(chuàng)作心理，使得網(wǎng)絡(luò)小說文本在藝術(shù)建構(gòu)上往往呈現(xiàn)出如上所述的“娛”體化特征。

在大眾娛樂文化的大市場影響下，網(wǎng)絡(luò)作家往往背離自己的創(chuàng)作初衷，轉(zhuǎn)而迎合讀者的閱讀興趣，追求“娛樂”化的藝術(shù)理念。雖然，網(wǎng)絡(luò)作家為作品獲取更多閱讀群體青睞的創(chuàng)作心理無可厚非，但是，小說作為文學(xué)藝術(shù)的一大類別，歸根到底還是藝術(shù)的產(chǎn)品。而網(wǎng)絡(luò)小說缺乏對藝術(shù)的精細考量，顯示出“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要從嬰兒成長為巨人還有很長的一段路要走。在這個過程中它還要盡快克服自身的缺憾，邁向成熟和健康”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在今后的藝術(shù)改革路上，應(yīng)當(dāng)注意吸收傳統(tǒng)文學(xué)中對藝術(shù)和文學(xué)底蘊精益求精的優(yōu)質(zhì)因素，并充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作載體、傳播方式、閱讀方式等方面的優(yōu)勢，取長補短、去粗取精，從而創(chuàng)造出一種藝術(shù)性與可讀性兼具的新興文學(xué)。

注釋：

①②歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2008 年版，第4 頁、第11 頁。

③④曾繁亭：《網(wǎng)絡(luò)寫手論》，中國社會科學(xué)出版社2011 年版，第12 頁、第164 頁。

⑤⑥⑧⑨歐陽友權(quán)：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論100》，中央編譯出版社2014 年版，第22 頁、第22 頁、第47 頁、第43 頁。

⑦周志雄：《網(wǎng)絡(luò)空間的文學(xué)風(fēng)景》，人民文學(xué)出版社2010年版，第121 頁。