◎ 熊龍英

救贖：日常行為的存在性

文學(xué)是對人的存在的勘探。劉小楓說：“詩的語言翻轉(zhuǎn)生存世界的語言，在對整體的世界意義的期待中重構(gòu)生命。從日常的現(xiàn)世虛空進(jìn)入歌唱的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)有如祈求意義的冒險(xiǎn)，詩的活動(dòng)隨時(shí)可能喪失現(xiàn)世，成為一種意義的圖式，在這個(gè)圖式中，一切應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的都是真實(shí)的存在?！痹谶@個(gè)意義上，所有的文學(xué)史都是各類富有活力的“存在的圖”的歷史。

人的存在與虛無的悖論關(guān)系是存在主義文學(xué)最大張力所在。作家所要畫出的“存在的圖”就是作家用文字描述的人的存在的精神軌跡，即在存在與虛無的悖論之中，人如何攜帶自身來往穿梭，如何穿越虛無走向存在。朱文的小說是對“日常行為”的關(guān)注。文學(xué)既然被認(rèn)為是對人的存在的研究，就像薩特從康德的“自在之物”以及康德作品中得出的：作品首先存在著，然后作家才將其制造加工成作品，從而作品本身是作家存在本身對其真正存在的一種要求和執(zhí)著的呼吁。所以，朱文小說中的“日常行為”必然分為兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是外在的表現(xiàn)式的，即小說人物外在的行為表現(xiàn)，以及小說人物生活的場景；第二個(gè)層次則是內(nèi)在的存在式的，即外在表現(xiàn)所折射出來的存在的意義。第一個(gè)層次屬于生存層面，是第二個(gè)層次構(gòu)成的基礎(chǔ)，而第二個(gè)層次是第一個(gè)層次的必然超越。小說即是通過對第一層次“日常行為”的表現(xiàn)的研究，實(shí)現(xiàn)第二層次的存在性的超越。換句話說，小說的經(jīng)驗(yàn)是突破日常經(jīng)驗(yàn)而又離不開日常經(jīng)驗(yàn)的超越經(jīng)驗(yàn)，是對有可能實(shí)現(xiàn)的意義秩序的呼喚。

小說對存在的研究是通過對生存世界的“翻轉(zhuǎn)”而實(shí)現(xiàn)，而這個(gè)實(shí)現(xiàn)的過程又是小說人物行為的結(jié)果。西西弗神話作為存在主義的中心神話的實(shí)現(xiàn)是通過無休無止推石頭的動(dòng)作，《等待戈多》的完成是徒勞無益的等待，日本作家安部公房的逃離是通過對沒有盡頭的沙穴的挖掘，存在的瞬間實(shí)現(xiàn)是對生存世界的不停反抗，如此才能走向生存的另一面——存在，從而完成存在主義所提倡的拯救。但在朱文這里，“行為”的路徑被隱藏起來，“日常行為”以一種非“行為”的方式呈現(xiàn)，“行為”的模式無從概括，相對于“存在性行為”的“自為”地從虛無向存在攀升，“日常行為”被“行為”本身的物質(zhì)性所遮蔽，顯現(xiàn)的是“自在”的狀態(tài)，形而上的意義不可尋找到。那么，拯救將如何實(shí)現(xiàn)呢？

日常行為屬于生存性行為，而寫作屬于典型的存在性行為。通過存在性行為對生存性行為進(jìn)行展示，生存性行為將喪失本身的原初形態(tài)，即現(xiàn)象學(xué)的質(zhì)樸表象，而被引向到意義的探討之中，從某種角度來說，是寫作的行為使得日常行為獲得了存在性的意義。當(dāng)被作家的存在之光照耀、穿透的時(shí)候，日常行為就脫離了生存的現(xiàn)世而實(shí)現(xiàn)了存在性的超越。但當(dāng)我們用這樣的思想審視朱文的小說的時(shí)候，意義仍然被日常行為的質(zhì)樸性所阻礙，存在的路徑依然無法覺察，存在的地圖被生存的地圖所遮蔽。如果說貝克特對生存世界的荒謬的不斷重復(fù)是要表達(dá)他對生存的悲觀與絕望，從而獲得最荒謬的存在意義，那么，朱文的小說摒棄了一切外在的作家價(jià)值判斷也放棄了內(nèi)在的價(jià)值審視的時(shí)候，存在的意義該由什么來承擔(dān)？

重復(fù)：荒誕與意義的建構(gòu)

小說是對生命的拷問，是對個(gè)人的命運(yùn)、心靈內(nèi)在事件的探究，對隱秘而又說不清楚的情感的揭示，對歷史禁錮的接觸，對鮮為人知的日常生活角落的泥土的觸摸，對無法捕捉的過去時(shí)刻和現(xiàn)在時(shí)刻纏綿于生活中的非理性狀態(tài)的思考，這是小說存在的理由。當(dāng)朱文對著日常生活的角落里的被大多數(shù)人忽略的細(xì)節(jié)而仔細(xì)琢磨的時(shí)候，這些細(xì)節(jié)的紋理被一層層鋪平，鋪成一幅屬于朱文的地圖，但是這又是一幅若隱若現(xiàn)的地圖，因?yàn)?，作為朱文小說里的人物的“小丁”并沒有用他的行為來完成這幅地圖，小丁的重復(fù)出現(xiàn)似乎只為出現(xiàn)而出現(xiàn)，出現(xiàn)的意義就像他在大街上游蕩一樣毫無方向，也毫無歸宿。

如果硬要追尋朱文小說里的意義，那么這種意義也是荒誕，而重復(fù)是荒誕意義產(chǎn)生的開始。朱文小說中的重復(fù)性首先體現(xiàn)在他對小丁和關(guān)于小丁的沒有多少意思的故事的反復(fù)書寫，對無意義的重復(fù)本身既消解了意義也建構(gòu)了一種新的意義，如《西西弗的神話》中所重申的就是西西弗受罰于“重復(fù)”的悲慘命運(yùn)。人們每一天從夢中醒來，生活沉重的石頭依然在山腳等待，于是“起床，電車，四小時(shí)辦公室或工廠里的工作，吃飯，電車，四小時(shí)的工作，吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個(gè)節(jié)奏，大部分時(shí)間里都輕易地循著這條路走下去?！痹诖嬖谥髁x哲學(xué)或者文學(xué)里，生存重復(fù)性動(dòng)作是荒誕的開端，因?yàn)閷σ环N機(jī)械麻木的生活活動(dòng)產(chǎn)生厭倦后，“它同時(shí)啟發(fā)了意識的活動(dòng)?！钡珜τ谛《碚f，他生活的中心就是無所事事，在日常生活中他過得稀里糊涂，精神上除了不斷強(qiáng)調(diào)他在寫作以及對自己的寫作充滿惡狠狠的信心外，他就像他的朋友反問他的那句：“你不是個(gè)閑人是個(gè)什么？”長篇小說《什么是垃圾，什么是愛》的開頭和結(jié)尾重復(fù)這樣一段話：“小丁坐在窄窄的滿是煙頭燙痕的木桌邊，用左臂撐著腦袋，幾次想張大嘴巴驚叫上幾聲。當(dāng)然最終沒有聲音，他只是重復(fù)著張大、張大、再張大的動(dòng)作?！边@是朱文的小說人物典型的動(dòng)作方式——近乎無動(dòng)作的動(dòng)作，或者是無聲的動(dòng)作。沒有聲音的動(dòng)作意味著動(dòng)作的無意義，而對無意義的重復(fù)是重復(fù)的最荒誕的意義，就像貝克特從《莫菲》到《瓦特》再到《莫洛伊》，反復(fù)表現(xiàn)了人類所有重復(fù)的荒誕性一樣，小說的意圖是把重復(fù)推向極致，從而也推向意義。但是在朱文這里，早已消失了貝克特對自己對生命虛無的悲觀體驗(yàn)的沉溺，也不再是加繆的對荒謬的反抗，而是賦予重復(fù)或者無意義本身合理性，重復(fù)因此并不是邁向荒誕而是追求其合理，或許這才是朱文對日常生活的無意義的重復(fù)所要真正達(dá)到的小說意圖。

劉小楓認(rèn)為解決生存的終極悖論的方式大致有兩種典型：黑格爾、馬克思的歷史理性與胡塞爾的先驗(yàn)理性；另一種類型是齊克果的信仰跳躍或尼采的生命沉醉。而對于朱文來說，終極悖論的生存問題已經(jīng)過于沉重與龐大，他關(guān)注的始終只是生存，終極悖論已經(jīng)不是他所要解決或者反思的問題。在朱文的小說里人物只是在生活著，而沒有人會(huì)追究為什么而生活，沒有反思，也沒有價(jià)值的判斷，朱文所要揭示的只是在這個(gè)生活世界上有這樣的人，過著這樣的渾渾噩噩的生活，這樣的生活、這樣的人物與你的喜歡或者不喜歡沒有關(guān)系。朱文把這些東西的出現(xiàn)歸結(jié)為他“不容混淆的內(nèi)心感受”，這種內(nèi)心感受也就是他所說的“在這個(gè)世界上有一些人、有一些事物注定是與你有關(guān)系的，而另一些注定是沒有關(guān)系的。注定與你有關(guān)系的遲早會(huì)與你有關(guān)系，注定和你沒有關(guān)系的就是與你有了關(guān)系也還是沒有關(guān)系”。這或許是朱文的小說、朱文筆下的小丁生活的最好的注腳。

那么，混沌不堪是否就是小丁的全部，或者混沌不堪就是朱文所要說的全部？朱文的小說只是讓人知道有小丁這樣一個(gè)灰色調(diào)的人物？對于這個(gè)在日常生活里沖沖撞撞又時(shí)常流下眼淚的小丁，這個(gè)覺得自己毫無希望又莫明其妙地對自己充滿信心的小丁，這個(gè)滿口否定愛情、否定親情卻又對肉體也時(shí)常產(chǎn)生厭惡的小丁，這樣沒有多少意義又充滿矛盾的意義的小丁，朱文所要跟我們說的到底是什么？隱藏在小丁背后的已經(jīng)不斷地閃爍出來，而隱藏在朱文背后的又是什么？

式中，vid定義為當(dāng)Yp≤α0時(shí)，彈體侵徹靶體的最小速度，即，當(dāng)沖擊速度低于該臨界速度時(shí)，彈體不能侵徹靶板，此時(shí)彈體行為類似于泰勒圓柱撞擊。u=0時(shí)，可以得到：

其實(shí)當(dāng)小說只是敘述個(gè)體偶在的生活事件和交織在其中的終極悖論，這種敘述不需要消除、解決，也不一定需要反思。當(dāng)小說可以不承擔(dān)沉重的外形的時(shí)候，意義已經(jīng)在零星的敘述中揮灑出來，就如同小丁無端涌出的淚水，沒有人感動(dòng)自己，也不用去感動(dòng)別人，自己感動(dòng)自己就已經(jīng)足夠，生活中的灰塵不需要消除、解決，甚至不需要反思，在一種對生活的直接敘述中意義如汗水一樣開始揮灑出來，或許，這才是朱文小說真正的意義。

沉淪：存在之路的抵達(dá)

現(xiàn)實(shí)世界（日常生活） 意義的拯救在朱文的小說里既然已經(jīng)被取消，這就意味著在朱文小說文本里現(xiàn)實(shí)的地面與存在的天空之間形成了巨大的缺失，現(xiàn)實(shí)的生存行為無法被存在的光芒照耀而得到超越而飛升到存在性行為，這種缺失構(gòu)成其小說存在主體（日常現(xiàn)實(shí)存在） —客體（日?，F(xiàn)實(shí)存在）—小說世界（日?，F(xiàn)實(shí)存在） 的平面模式。然而日常生活既然被小說這樣一種作為存在的方式所觀照，那么必然有另外一條引領(lǐng)的路徑在向著朱文的小說敞開。小說文本本身無法在作家滲透其中的主體關(guān)懷下抵達(dá)存在之路，存在之路因?yàn)橹黧w與客體的詩學(xué)意義上的混淆而只能秘密地彰顯，這種彰顯的方式可以稱之為沉淪的方式，即作家以非自傳的形式把自身投入到小說中去。這也就是說朱文把自己作為連接文學(xué)世界所要達(dá)到的“存在性”觀照與小說的“日?，F(xiàn)實(shí)性”之間的橋梁和通道，而這條通道是把小說的表達(dá)帶到了一個(gè)可能性的空間。如果作家滲入小說中的關(guān)懷意識可以稱作拯救的方式的話，那么作家潛入式地游走于小說中就是沉淪的方式了，當(dāng)大多數(shù)作家選擇作為拯救的圣者而存在的時(shí)候，朱文選擇了沉淪于小說現(xiàn)實(shí)中，與他筆下的小丁一起呼吸著混雜著灰塵的空氣。前者是向外的占有、擴(kuò)張式的，而后者是向內(nèi)的擁有、懷抱式的。“朱文的方式就是要不斷地回到自己……他的寫作是把自己當(dāng)做了一條道路、一座橋梁或是一塊鋪路的石子，那流淌于天上地下的精神洪流將從此經(jīng)過，傷及自身、流血流汗，甚至被完全碾碎也在所不惜?！薄安粩嗟鼗氐阶约骸币馕吨煳牡膭?chuàng)作方式是從自身出發(fā)的，是內(nèi)在的。這也就可以解釋為什么朱文小說里的那個(gè)小丁充滿了單調(diào)與復(fù)雜的悖論。在鋪天蓋地的沒意思的小丁故事的敘述中，一個(gè)沉悶、混濁、游蕩、莫明其妙的“小丁”無法形成一個(gè)有意識的“主體”，小丁和他背后的精神像碎片一樣散落在空闊的虛無中，唯一給予“主體”“主體感”的是言語，話語像一種直接的分泌物一樣將曖昧矛盾的主體涂抹出來。在小丁的故事中，“小丁”或“我”被敘述出來，就像“小丁”或“我”分泌出有色的汗珠，即使它是單調(diào)的白色，“我”也沉淪于現(xiàn)實(shí)的目光中，而目光散射出了“主體”，這個(gè)微薄的“主體”并不希冀獲救，就如同朱文所說的：“‘小丁’的卑微不想感動(dòng)任何人，甚至不想感動(dòng)他自己?！?/p>

朱文的大多數(shù)作品其實(shí)是一部作品，都是模糊的“主體”由內(nèi)向外分泌自己的現(xiàn)實(shí)，即使這種現(xiàn)實(shí)仍然是曖昧不清的。小說語言對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行驗(yàn)證，但語言本身并不能在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間劃出界限，所以這種講述的努力所給予的“主體”仍然是“主體”的幻象。言語創(chuàng)造出?“存在”的纖細(xì)核心又向外輻射出更為有力的“虛無”。這個(gè)“存在”交織在“現(xiàn)實(shí)虛無”與“幻象虛無”之間，“存在”既是存在的，又是不存在的，它若隱若現(xiàn)，自相矛盾，在詞匯的流動(dòng)中發(fā)出微弱的陣顫，在句子的延展中留下模糊的身影。它雖然若隱若現(xiàn)，但在每一次顯露之時(shí)都能揮發(fā)出誘人的光芒，雖然自相矛盾，卻正是如此自我的悖論形成了存在動(dòng)人的張力。如果正如韓東所述：“朱文曾這樣對我說：真實(shí)的寫作將與你的生活混為一談，它們相互交織、互相感應(yīng)，最后不分彼此?！蹦敲淳筒浑y理解自我的悖論在朱文這里是如此明顯又如此隱晦，一方面作者的意識在小說的言語中毫無覺察（《到大廠去到底有多遠(yuǎn)》《去趙國的邯鄲》《三生修得同船渡》《五毛錢的旅程》等），或者用一種夸誕的語氣覆蓋作者的主體意識（《我愛美元》《弟弟的演奏》等）；而另一方面作家又并非作為一個(gè)旁觀者（少數(shù)作品如《單眼皮，單眼皮》《大汗淋漓》等除外），而是以深入其中的姿態(tài)來參與他的寫作。用朱文自己的話說就是：“我所強(qiáng)調(diào)的就是我的寫作跟我這個(gè)人的關(guān)系，我所信賴的一種寫作方式與我的作品之間有某種必然性和必要性?！?/p>

所以“沉淪”的方式并非墮落的方式，而是一種更深層次的理解，對于生活、對于寫作的更內(nèi)在的溝通與感悟，這也就是朱文在他寥寥幾篇關(guān)于寫作的散文隨筆里不斷地強(qiáng)調(diào)溝通的重要性的原因。朱文認(rèn)為日常生活中的現(xiàn)實(shí)是卑微的存在，在這種卑微的背后并不需要去營造一種強(qiáng)加的意義，卑微本身完全可以活得稀里糊涂又理直氣壯，承認(rèn)卑微的品質(zhì)要比在卑微之上營造一種虛無高蹈的光芒更重要。在小說里的那個(gè)“我”以一種夸誕的語言把金錢和性作為寫作的外套穿起來，而狂妄氣焰的欲望外套背后卻是一種放低姿態(tài)的本質(zhì)，道德上的低姿態(tài)意味著對生活本原狀態(tài)更深刻的理解。在這樣的狂歡而又節(jié)制的敘述中，欲望化的詞語被朱文當(dāng)成一種工具，這種工具就是要把自己的寫作和其他的寫作區(qū)分開來。所以在朱文看來，太多的作品由于作家的高蹈姿態(tài)無法與真實(shí)的生活很好溝通，所以“往往會(huì)使非本質(zhì)的，貌似深刻的，貌似博大的因素滲入到你的寫作中，左右你的寫作，讓你為自己無端地感動(dòng)，卻使作品品質(zhì)墮落”。

所以，當(dāng)朱文說出“作家畢生的努力也許就是這樣一項(xiàng)工程：不懈地用詞語的鐵锨挖掘一條通向自己、通向自己的心靈的隧道，讓心靈固有的光芒噴薄而出”這句話的時(shí)候，我們是否也可以理解成朱文是在用自己的方式深入到生活中，從而挖掘出一條通往存在光芒的道路？在朱文這里，挖掘的動(dòng)作靠詞語的“鐵锨”來完成，這是一個(gè)向下挖的動(dòng)作，而這個(gè)向下挖的動(dòng)作正是靠朱文投身到小說中去完成。

所以，以沉淪的方式所抵達(dá)的存在之路在曖昧的表象背后只能若隱若現(xiàn)，從這個(gè)意義上看，朱文的存在是由內(nèi)向外的，而不是相反；是體液的分泌，而不是涂抹在身上的外套；是身體運(yùn)動(dòng)后汗液的揮發(fā)，而不是照耀在身上的溫暖的陽光。探討朱文的小說的存在是以存在的方式的獨(dú)特而具有獨(dú)特的意義魅力的，這種魅力在不斷地產(chǎn)生各種表象化幻覺的同時(shí)也在不斷地灑落意義。

注釋：

①[德]瓦爾特·本雅明著，陳永國譯：《德國悲劇的起源》，文化藝術(shù)出版社2001 年版，第7 頁。

②在劉小楓這里，“詩”是在原初意義上來使用的，指通過語言的詩化活動(dòng)建構(gòu)意義世界的目的行為，包括詩歌、小說、戲劇等各種語言藝術(shù)形式。劉小楓：《拯救與逍遙》（修訂本），上海三聯(lián)書店2001 年7 月版，第52 頁。

③[法]薩特著，施康強(qiáng)等譯：《薩特文學(xué)論文集·什么是文學(xué)》，安徽文藝出版社1998 年4 月版，第102 頁。原文為：康德認(rèn)為藝術(shù)品首先在事實(shí)上存在，然后它被看到。其實(shí)不然，藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時(shí)候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。

④⑤[法]加繆著，杜小真譯：《西西弗的神話》，陜西師范大學(xué)出版社2003 年10 月版，第14 頁。

⑥⑦朱文：《什么是垃圾，什么是愛》，華夏出版社2004 年1月版第164 頁、第265 頁。

⑧朱文：《人民到底需不需要桑拿·<一個(gè)介紹>（序）》，陜西師范大學(xué)出版社2000 年10 月版。

⑨?韓東：《彎腰吃草·序》，參看朱文：《彎腰吃草》，華藝出版社1996 年3 月版。

⑩林舟、朱文：《在期待之中期待——朱文訪談錄》，《花城》1996 年第4 期。

?張鈞、朱文：《寫作是作家最好的自我教育方式——朱文訪談錄》，參看張鈞：《小說的立場》，廣西師范大學(xué)出版社2002年2 月版，第7 頁。

??朱文：《關(guān)于溝通的三個(gè)片斷》，《作家》1997 年第7 期。