◎ 李 壯

一

《文藝論壇》雜志向我約稿，希望我圍繞當下中國文學界“跨界寫作的雙向流動”話題，談一談張檸先生的小說創(chuàng)作。其實，所謂“跨界”，指的是批評家與作家間的身份互換，跨的也還只是文學內部的“界”，至少尚未“出圈”。所謂“界”的存在，更多是源于社會分工的高度精細化以及學科建制的具體分割——“文學作品”與“文學評論”，各自對應于不同的生產流通體系及主體評價系統(tǒng)，縱然同屬文字產品，多數時候卻是大路朝天、各自安好。這樣的“界限”既然是人為分類的結果，便注定很難如自然界的生殖隔離一般恒久而絕對，所謂“跨界”，其實是合理而正常的現象。往近里說，這些年文學界內部再次出現“文學批評作為寫作”的呼聲，便體現了對當下越來越多無個性、流水線化、“內循環(huán)”式封閉運作的文學評論研究的不滿，背后當然潛藏有對文學領域分工固化、活力降低現象的反思；往遠里說，“跨界”的傳統(tǒng)也不乏先例，歌德、波德萊爾、薩特乃至我們自己的魯迅，都很難在單一身份內被完全概括，包括我最近剛好在讀的菲利普·索萊爾斯，名氣沒那么大，但也是一個小說/評論雙棲的例子。

具體到張檸先生，“跨界”發(fā)生在他的身上，似乎是一件再正常不過的事情。在張檸那里，語言似乎一直是或者說原本便應當是某種活躍、躁動、不斷沖擊自身邊界的存在，它理應站立在規(guī)訓、妥協和形形色色“地心引力”的對立面。一個鮮活的例子是，2000 年第1 期《南方文壇》，張檸先生是“今日批評家”欄目的主角，而他所撰寫的“我的批評觀”，居然是以“格言語錄”這樣“不走尋常路”的形式完成的。顯然，正如這篇“格言”里所調侃的那樣，那種只能網住“三段論這條死魚”的“學院式八股批評”的破網，不可能真正歸束張檸的語言活力。而關于學科勞動分工，張檸先生當然也有自己的看法：“社會分工細致發(fā)達是一件好事，也是一件壞事。好處在于能夠通過高度的專業(yè)化來提高勞動效率，降低社會成本；壞處是制度化的勞動分工使一個人的其他方面的才能受到抑制，進而導致‘勞動異化’。我對這種制度化的勞動分工有天然的敵意……我希望自己盡量地隨心所欲?！边@段話被放在其學術論文集《感傷時代的文學》的序言開頭。所謂“隨心所欲”，在文章的語境中主要指向學術研究領域內更加細分的“跨界”（比如轉向“需要求助于文學理論之外的其他理論方法的文化研究”等），但張檸先生同時也不忘捎帶一筆，“（我） 有時候還從事文學創(chuàng)作，而且我堅信文學寫作對人文學科研究的積極意義”。

當然，僅以這樣的表述，來推斷張檸先生小說創(chuàng)作的出發(fā)點是“對人文學科研究的積極意義”，顯然是不公正的。事實是，張檸先生最新中短篇小說集《幻想故事集》中的許多篇章，其初稿撰寫于1990 年代，只不過具體的改定、發(fā)表和結集出版，是2019 年的事情。在《幻想故事集》的后記里，張檸甚至這樣說：“寫小說《竹笛》的時候，我剛離開工作了10 年的野外地質隊，在華東師大中文系，跟俄羅斯文學專家倪蕊琴讀研究生。導師希望我成為學者，我心里想著寫小說。”20 多年過去，張檸先生還是成為了學者。20 多年過去，張檸先生也還是寫成了小說。

說這些的意思是，成為學者或成為小說家、寫評論或寫故事，在張檸先生這里，并不存在孰先孰后、誰為了誰的問題。與之真正相關的，大概只有語言對存在的表達，只有困囿于有限性中的個體生命對無限生活世界的不懈的探索叩問。由此言之，所謂的文學“跨界”，本身是再尋常不過的事情，值得一談的，其實是二者之間的銜接貫通方式。就張檸先生而言，二者之間的對接或者說內部貫通之處，一方面自然是風格學意義上的。有關于此，張莉教授已經給出過頗為準確的分析：“某種程度上，張檸似乎成為了批評家最不可能成為的那類小說家，生猛自在，百無禁忌。不過，熟悉張檸批評風格的讀者也自會明白，他寫出這種風格的小說也是順理成章。因為張檸的批評一直以來也是嬉笑怒罵，酣暢自由?！r活犀利的批評風格、在地與民間的文學立場為他成為生動潑辣的小說家早已預留了銜接口?！倍硪环矫妫@種批評與創(chuàng)作間的“貫通”，也植根于作者基本的精神立場、問題視角、理解世界與生活的方式。個體精神世界與世俗物質世界的碰撞、思考與行動之間的關系、劇烈變動時代里“自我”（概念的以及實踐的） 的體認和安放問題……這些，曾長期貫穿著張檸先生的評論研究與理論思考，如今，也正是其小說創(chuàng)作的問題出發(fā)點、甚至直接參與構筑了小說敘事的動力/阻力結構。如同盧卡奇所說，“小說內部形式被理解的那種過程是成問題的個人走向自身的歷程，是從模糊地受單純現存的、自身異質的、對個人無意義的現實之束縛到有明晰的自我認識的歷程”。在我看來，對偶然而不確定的世界里“成問題的個人”的關注思考，正是張檸先生“跨界”所依憑的吊索纜橋。區(qū)別在于，面對這類問題，理論世界里所要求的更多是概念的剖析或邏輯的推演，而小說則要求作者扎進感性而具體的人物命運、情感喜悲，在可能的情況下，或許還要為人物（也包括讀者） 留下解決之道、安放之所——至少是某種暗示性的啟迪。換言之，此中包含著的，是一個將問題意識從總體性理論視野下降到柴米油鹽人情喜悲的過程。學者的敏銳觀察和思考積蓄在此無疑是重要的，但具體到小說的呈現形式，它卻已轉入了另一套系統(tǒng)，由人的話語、表情、動作構成，與個體自我想象最細微最具體的崩塌及重建密切相關。

毫無疑問，在這些方面，張檸先生完成的乃是純正小說家所應完成的事情（它們絕不僅僅是所謂的“批評家小說”）。至于“批評家”身份所投射進來的，除卻宣傳層面的“話題亮點”，更多其實是那種潛在而銳利的目光凝視。

二

現在，回到張檸先生的小說本身。迄今為止，張檸先生公開發(fā)表的小說成果，主要是長篇小說《三城記》和中短篇小說集《幻想故事集》。長篇小說《三城記》講述的是一位“80 后”青年的“社會歷險記”，年輕生命的尋找和碰壁、挫折與成長構成了小說的故事主線?！痘孟牍适录贩譃槿?，“羅鎮(zhèn)軼事”多借助兒童視角，經由小小羅鎮(zhèn)管窺廣闊世界的人與事，借用作者自己的表述，它們“筆調和語調都帶有一定的‘現實主義’色彩，看上去好像是見聞錄”，但同時也是另一種“幻想”，這就如同“夢”，既是變形重組的追憶緬懷、也是不動聲色的預言象征；“幻想故事集”（與小說集同名） 寫都市生活，采用了更多現代主義文學的表現方式，主要寫都市經驗及其引發(fā)的（帶有某種病態(tài)特征的） 主體應激反應；“曠野集”則以女性為主人公，講述“他者”（“她者”） 的生活與命運。從內容、題材和手法上看，這一系列小說無疑顯示出巨大的豐富性和差異性。但與此同時，就像我前文所說的那樣，貫穿著這些小說的，又有著統(tǒng)一而內在的關切穴位與思考內核，那就是出了問題的世界與出了問題的人之間的關系。

在張檸筆下常常出現的一種情況是，人被拋擲入一個他（她） 所不適應或不認同的世界。在這種狀況下，個體的內心世界與外部世界的運行邏輯之間，出現了形形色色的“不匹配”，這導致人在動作、行為、話語、表情等方面出現了錯亂。人以“反?！钡臓顟B(tài)出現在世界之中，或者也可以反過來講，個體以其應激狀態(tài)的外化表現、倒映出了外部世界的“反?！睜顟B(tài)。

當然，必須指出的是，張檸的這些小說中，沒有一部可以算作真正的“瘋子故事”（徹底的瘋癲敘事）。一切的反常狀態(tài)，其實都被節(jié)制地控制在局部，也就是說，大都是一些“微反?！钡墓适?。形形色色的“微反?！奔捌浔憩F方式、形成機理、后果結局（反常出現在哪個局部、為何出現、導致了什么），構成了這些故事的主體內容，并為敘事提供了推動力。

最常見的一種“微反常”，是人物動作的反常。有關于此，最典型的莫過于《鳥語》里濃墨重彩書寫過的“倒立”。在我看來，《鳥語》一篇其實可以看作“幻想故事集：八個城市夢幻”這一小輯的開篇提領之作（形式安排上的第一篇《身世》，因其高度的象征性、以及莫比烏斯環(huán)般似開放實閉合的輪回邏輯設置，更像是這一輯小說的“序言”或“封面”），它通過對“鳥語—人語（鬼話）”“倒立—直立”間極清晰的沖突對舉，開門見山地呈現出個體在現代都市邏輯中強烈的異化感、不適感、零余感。主人公安達（這也是本輯小說中持續(xù)出現的“系列主人公”） 為了研究鳥語，養(yǎng)成了倒立生活的習慣，這種動作的反常慢慢內化，也改變了安達看待和理解世界的方式（“一項基本要求，就是將事物看成是倒過來的”）。當世界倒了過來，原本神經衰弱的安達忽然感到身心通泰（“頭足倒立是保證靈魂重新歸于平靜的道路”），但身邊的人卻因此將他認作怪胎，他在現實生活中付出了相應的代價（學術“仕途”受阻） ——他以反常的動作推開了世界，世界也反過來一把推開了他?！秼D產科醫(yī)生楊紅》（這篇是“羅鎮(zhèn)軼事：六個鄉(xiāng)下故事”一輯里的小說） 里，楊紅——包括愛上了楊紅的譚麗華——遮擋鼻子和反復洗手的動作，也是推開世界（他人體味） 的一種方式，這個故事最后以團圓的結尾收場，兩個同樣特立獨行、與羅鎮(zhèn)環(huán)境格格不入的人最終走到了一起，但饒有深意的是，強迫癥般的“洗手”習慣依然被保留了下來，“楊紅已經改邪歸正（鼻子）。而譚麗華卻變得那么奇怪，整天在水龍頭邊洗手、洗衣……譚麗華的這個習慣一直保留到今天”。

相比楊紅，《藍眼睛》里的安達，結局就不那么“團圓”了。在這個故事里，安達經受著欲望的煎熬，試圖以做瑜伽的方式來做出抵抗（通過瑜伽這種身體動作的平衡術來調整內心的平衡），可惜他那種怪異的、孤男寡女式的“私密瑜伽”無望地淪為了性愛的前戲，結局是被小姐傳染了性病并在掃黃行動中被警察抓走。到了《故事》，安達似乎已經對動作（不管是正常的還是不正常的） 失去了信心。積極地去做動作又能怎樣呢？多半還是亂跑亂撞、在時代與社會的迷宮中暈頭轉向地白白耽溺自我（這正是另一篇小說《騎樓下》講述的事情）。于是，安達迷上了寫信，這其實是用文字符號的運轉代替了實際動作，是“不動作”（動作死亡） 的進行時態(tài)。誰知，安達卻被神秘的回信人直接戳中了軟肋：“為什么要用干巴巴的幾張紙，用一些干巴巴的文字，來代替自己活生生的口、眼、手、足的行為呢？……我必須提醒你，靈魂出竅的胡亂行動，跟龜縮起來的不行動，都是我們時代缺少故事的根本原因。”

回信里提到了“行動”。“行動”，無疑是“動作”的進階版本：一系列有統(tǒng)一目的性的動作組織起來，便構成了行動。某種意義上，長篇小說《三城記》就是一個與“行動”有關的故事。對“80 后”一代人來說（至少是對其中衣食無憂的那部分人來說），過于活躍的思想和高度多元的價值選項，常常會抑制身體的動作，當自我辯詰和觀念斗爭日趨白熱化，行動的激情不知何時已經揮發(fā)一空。隨之而來的，往往是自我逃避式的厭倦和虛無。這是一種頗具典型性的“現代病”?！度怯洝分魅斯櫭鞯丫褪沁@樣的人物：從文學形象史的角度看，他具有某些哈姆雷特式的色彩，花樣迭出的內心獨白背后是現實行動的不斷延宕，最后變成了“思想的巨人、行動的矮子”。他是一個具有輕度“行動無能”癥狀的主人公。

以顧明笛的感情生活為例。小說里，第一個與顧明笛發(fā)生實質性情感關系的是老同學張薇祎。兩人在一次文學沙龍討論后共度一夜，可第二天早上，顧明笛自己縮在睡袋里呼呼大睡而放任女孩自己出門趕車回家。此后好不容易等到關系緩和，張薇祎滿心歡喜地給顧明笛做了一桌晚餐，顧明笛卻又一次當了逃兵：“他確實沒有做好心理準備，去過那種卿卿我我、兒女情長的小日子?！币宦诽拥奖本?，跑去報社供職的顧明笛與同事彭姝之間似乎互有好感，可惜他每次說出來的話都不合時宜，那些喧囂擁擠的觀念和想法，非但沒有拉近心與心之間的距離，反而把對方越推越遠，也把顧明笛自己白白繞了進去。待到考入高校讀博，顧明笛的癥狀非但沒有減輕，反而越發(fā)嚴重起來：與童詩珺的火花擦碰似乎是很顯出些行動力的，然而一瞬火花之后就幾乎是單方面地放棄了下文，因為許多事情他還沒有想清楚。跟學姐何鳶的段落更加氣人，“激情相遇后，他竟然能夠一周不露面，不是冷血動物就是沒心沒肺的傻子”，因此女方的反應也就變得順理成章了：“不論是動物還是傻子，都讓他滾?！鼻楦兄氯绱耍ぷ魇聵I(yè)亦如此——他寧愿被罵、被打、被辭退甚至被關進精神病院，也一定要刨根問底想個清楚；不僅要想要問，他還要寫日記、寫公開信，讓讀者和小說中的其他人物一起，從各個不同的切面上打起探照燈，照亮他深處的痛苦糾結。這種痛苦糾結的后果，便是行動一再地半途而廢，原本想做的事情永遠會在中途受到干擾因而無法完成。

就小說本身來說，人物過度發(fā)達的思辨癖好，導致了人物行動的“癱瘓”，這給敘事的推進造成了強大的阻力：每當故事發(fā)展到情節(jié)節(jié)點，錯位乃至相悖的聲音（觀念） 就會圍繞此節(jié)點不斷出現。這些聲音有時來自顧明笛的頭腦內部，有時則來自與之相關的其他人物，抑或干脆就來自裹挾環(huán)抱著他的復雜現實本身。這種時候，我們的主人公腦子里像是分裂出無數個自我和無數個他者在相互爭吵，他們理直氣壯而又互不相讓，彼此都想把對方駁倒，最終讓顧明笛左右為難、邁不出腳，整個腦子像打麻將一樣不停地抓牌洗牌。《三城記》在此顯示出某種近似陀思妥耶夫斯基小說的“復調”般的特質。而對于顧明笛來說，當觀念只顧著洗牌，行動自然就會耽擱受阻，隨之便是成長受阻、自我實現受阻。當然，與此相對應，對行動（以及成長）的不斷重新喚起，也就繼而成為了敘事克服阻力、向前推進的潛在動力。

三

在動作和行動之外，還有一些“反?！保峭ㄟ^更加隱秘、抽象的方式表現出來的。例如話語和表情。

《幻想故事集》的第一篇是《農婦劉玉珍》，這篇小說向我們展示了一種近乎病態(tài)的話語方式及其突然崩潰。我在初讀這篇小說的時候感受到了巨大的沖擊，不僅僅是因為其中兒童視角的悠閑回憶與細微觀察為“羅鎮(zhèn)舊夢”的系列演繹打開了豐饒寬闊、基調奠定式的想象空間，更是由于那種潛藏在喧嘩雜語背后的巨大沉默，深刻地關聯著一種（不僅僅與羅鎮(zhèn)相關的） 人類生存處境。前來看病的劉玉珍及其丈夫羅長生，從一開始就在家長里短東拉西扯地亂說不停?！皝y說”，或者說以噪音（無意義） 形態(tài)出現的話語，幾乎構成了這個故事的“主材”。隨著噪音一并展開的，是鮮活生動的鄉(xiāng)村生活圖景。而當噪音突然中止，這個由噪音填充的故事便如同失去了壓艙物的海船，敘事瞬間“失重”，情節(jié)陡然反轉，悲劇性的——某種意義上這種悲劇幾乎是無可避免的——人物命運瞬間擊穿了此前積壓深厚的、由語言與經驗碎屑堆積而成的臃腫脂肪?！掇r婦劉玉珍》與“亂說”有關，這里的“亂”，是風格層面的（東拉西扯）?！读鲃玉R戲團》里則寫到了內容層面的“亂說”：唱黃色歌曲、喊帶有政治性的人身攻擊口號（“打倒程志鴻！”） ……“亂說”的主體是小孩子，“亂說”的動機充滿隨機性（例如喊“打倒”口號一事完全是偶然發(fā)生、頗具荒誕色彩的），這一方面是因為童言無忌（這其實是理性缺陷的委婉說法），另一方面，也可以理解為本質論或歷史化的象征——例如，政治口號的身影馬上便在《嚎叫》一篇里重新出現，病態(tài)的嚎叫（扭曲的、失去形體的話語） 披著施虐/受虐的形式外衣，承擔起父子情感溝通的職責（多么怪異，但又意外地真實），然而，這種隱秘的快樂，最終被來自政治和歷史的、更宏大的施虐/受虐關系徹底剝奪：小說結尾，回蕩在空氣里的，是批斗者毆打父親時發(fā)出的叫喊聲，“在別人的嚎叫聲中，我的嚎叫時代結束了”。

嚎叫對話語的扭曲，是充滿暴力和混亂色彩的。而另一種話語扭曲形式，則因其溫和、可控（甚至要求很高的技巧），而充滿了浪漫色彩——那就是唿哨。在《唿哨和平珍》里，唿哨構成了另一種語言系統(tǒng)，鄉(xiāng)下少女平珍對鄉(xiāng)村生活世界的拒斥同她對丁字街獨有的唿哨聲的向往，形成了鮮明的同構關系。羅鎮(zhèn)丁字街，現代城市文化的微縮代表（盡管在真正的城市文化等級序列中它是相當邊緣的），它的街巷里彌漫著那種與鄉(xiāng)土文明截然不同的“悠閑勁兒和頹廢勁兒”——“它鉆進了令人心驚肉跳的唿哨聲，鉆進了平珍的耳朵和心里”。像是得了病、入了魔，村姑平珍，就這樣被唿哨聲拐走了，她為此付出了自己的身體乃至道德的清白，不惜背負罵名遠走他鄉(xiāng)，終于如愿以償地變成了另一個世界里的另一種人：丁字街風格的唿哨聲、時髦女人跨坐摩托的動作，如今終于成為了平珍的日常，“那唿哨聲是平珍著迷的。那坐摩托的姿勢也是平珍著迷的。不同之處在于，如今這些動作，那么天衣無縫、不著痕跡、水到渠成……自然而然得跟沒有發(fā)生過一樣”。

就這樣，進了城的平珍終于“正常”了。不是因為唿哨這種在鄉(xiāng)土語境中被視作“反?！薄傲眍悺钡谋磉_方式消失了，而是因為，唿哨（包括坐摩托的姿態(tài)） 在城市的語境中變成了“自然而然得跟沒有發(fā)生過一樣”的東西。隨著對舊世界的徹底逃離，“反?！钡臇|西變成了“日常”，困擾著平珍的問題和痛苦得到了解決。這個故事到這里就結束了。然而，如果我們把目光放得更遠一些，我們又會看到，即便那些在新世界（現代都市文明） 秩序里如魚得水的人，其內心也未必能夠獲得安放，其生命也不見得能與這個世界充分契合?！镀杖兽r莊里的女人》里的李雨陽，無疑屬于世俗意義上的成功者。但即便如此，在生離死別與情感背叛等一系列外力的打擊之下，她還是輕易地崩潰了。李雨陽的人生經歷和內心痛苦，透過劇烈、無常、意義不穩(wěn)定的“哭”與“笑”爆發(fā)出來。經由表情的失控，我們看到了理智的失控、人的失控，李雨陽形象中隱藏著的力量已不止于“反?！倍跤凇皻摹?。事實上，發(fā)生在李雨陽身上的災禍本是常見的（主要就是親人離世和遇人不淑），正因如此，這個故事才更令人心驚，它讓我們看到，用不著多么離奇浩大的災難，一個人就可以被摧垮。當然，在這種“毀壞”之后，小說最終用后半部分讓我們見證了人的“治愈”和“復活”。

相比李雨陽，《六祖寺邊的樹皮》里的年輕僧人濟生，在表情上要曖昧得多。這種曖昧的、難以言明的“表情”（未必寫在臉上，而是關乎某種“瞬間的感覺”），讓小說中的“我”隱約感到，這個愛喝冰可樂、心疼流浪狗的年輕僧人，“好像藏著什么心事，或者有某種他自己也不一定明白的牽掛”。果然，濟生第二天便辭別了六祖寺以及寺腳下的人。他從世外的避風港回到了塵世的風雨之中。具體是什么未了的心結在促動著他，或許并不重要。重要的是，人世的牽掛終究不會憑空消除；同樣重要的是，許多事情恰恰就因為“自己也不一定明白”，才比其他一切的“明白”都更加難以應付——這是人的軟弱之處，也是人的可愛之處。甚至我們還可以假想，濟生此時的去處，正是李雨陽當初的來處；那些曖昧的平靜與失控的哭笑，其實都是命運，也都是修行，無論在廟堂之高還是江湖之遠，無論在六祖寺還是北京宋莊。

四

反常的動作、行為、話語、表情……它們在張檸的小說中扮演了極為重要的角色，但值得注意的是，這些“反?！逼鋵嵵皇抢忡R（折射并分解光的媒介），而不是光源。因此，在種種“反?！北碚鞯姆治鲋?，我們不妨來談一談“反常”背后張檸試圖觸及的命題。在我看來，與諸種“反?！标P聯最密切的命題，一是精神成長與自我認同，二是現代文明帶來的“不適”狀態(tài)。

先說成長與認同問題?！痘孟牍适录防镉幸黄≌f是頗為特殊的，它似乎站在了“羅鎮(zhèn)”與“廣州”（結合“后記”，我們不妨就先認定那座令安達呼吸紊亂手足無措的現代大都市就是廣州） 的結合處上，一邊接續(xù)了童年舊夢的尾巴（補結尾），一邊掀弄著當下生活的傷口（講預告）。這篇小說就是《遺產》，一個有關回鄉(xiāng)給父親送終的故事?！傲_鎮(zhèn)軼事”里那個頑劣好奇的鄉(xiāng)下少年“我”，與“幻想故事集”中都市蝸居里神經衰弱思慮重重的“安達”，在這個故事里短暫地重合了。小說寫到“我與父親在兩個世界的邊緣上親切地交談起來”，這當然首先是指生與死的兩個世界，但同時，這次見面所牽涉到的還有其他的世界對立：鄉(xiāng)土與都市的世界、緩慢與急促的世界、過往與未來的世界、少年人的世界與成年人的世界……父親留給“我”的遺產中，有一塊祖?zhèn)鞯奶冱S，奇毒無比。父親說：“那些年代游街、挨斗、受辱時，幾次想舔它一點。但我沒有這樣做。至于為什么，我也說不清。只有你自己今后年紀大了才會明白。”

這樣一塊藤黃，忽然讓身前身后的兩個世界都變得清晰，或者說，祛魅了。它指向生活中那些意想不到（但卻十足必然） 的苦難、那些殘酷地違背了自我意愿卻又不可抗拒的真相；它引出了父親對往事的定性和對“我”未來的猜想，也暗示著那種卑微卻強悍的求生力量——甚至更加重要的是，它還引出了父親的這句話，“至于為什么，我也說不清”。父親至死也“說不清”，現在藤黃給了“我”，因此便只能讓“我”變成“父親”，用余生去慢慢地體味、慢慢地嘗試“說清”。藏在這塊藤黃背后的東西，忽地將“我”（其實也就是“安達”） 所一直在試圖逃避的東西照亮了——仿佛有什么人在那里說著，“現在，是時候面對了”。

由此重新來看“幻想故事集”，“安達”一直在拒絕成長，他一時間無法適應和認同新的環(huán)境、新的身份、新的時代邏輯和新的社會氣氛，因此就正如父親所說的那樣，他“一直在大城市急促呼吸，在與我緩慢呼吸的強烈反差中哮喘”。而在“羅鎮(zhèn)軼事”的部分，許多令人印象深刻的故事，也都源自于一個人強烈地不認同那個被外部環(huán)境給定了的自己——他們執(zhí)拗地想要變成另一個人或者拒絕變成另一個人。這種情況在《婦產科醫(yī)生楊紅》《唿哨和平珍》等故事里尤為典型。進而再看《三城記》，這部作品顯然帶有“成長小說”的影子，而“80后”青年顧明笛在成長中所遇到的迷惘、躊躇和不適應，其實依然沒有完全溢出“安達”的問題譜系。正如青年批評家劉大先所說的那樣，顧明笛所處的是一個“后啟蒙時代”，“‘一切堅固的東西都煙消云散了’，不會再有某種先驗的價值作為導引，事實上這種思維模式已經被丟棄——這是一個存在主義式的時代，相信存在先于本質，認識論取代了本體論”，進而，“顧明笛的經歷體現出我們時代一個根本性癥候：過于豐盛的經驗和過于理性的個體難以與他人連接成真正意義上的命運共同體……他在紛繁復雜的身份變化中難以形成任何根深蒂固的忠誠認同”。在自我的成長、身份轉換以及成長轉換過后的自我認同過程中，存在著大量“不可解”的疑難與撕裂（即便劇毒的藤黃也只能造成“中止”而無法提供“解決”），它們在張檸的小說中成為了無處不在的扭曲性力量，在它們巨大的扭轉力作用下，人物一再地呈現出“零余”“反?！钡牟B(tài)樣貌。

身份認同的撕裂與精神成長的受阻，更多發(fā)生在一個人的生命內部。而在外部，同樣為張檸小說所反復關注的，還有現代都市文明帶來的創(chuàng)傷。張檸在小說中不止一次提到過的人物呼吸與都市節(jié)奏不合拍，甚至迷戀“嬰兒姿態(tài)”等細節(jié)，其實都無形中對應著都市體驗中那種劇烈而典型的搖晃感、追逐感及平衡點的模糊游移狀態(tài)?，F代都市文明帶給人的始終是未完成、不確定、快節(jié)奏的感受，或許現代性給我們的啟示，便是要“將社會和社會關系看作處在流動狀態(tài)中，處在運轉中，處在永恒的運動中”。而這種目的性（甚至功利性） 鮮明的“積極行動”式生活，又因為總體性價值結構的缺席（不確定），而始終顯得不足以信任：“神已隱沒、消失，只有孤獨的自我和相對的歷史主義世界?！边@樣的現代大都市文化，意味著一種新的秩序，它地位重要、激情滿滿、不乏魅力，卻始終充盈著“不適感”“不安全感”甚至“不穩(wěn)定性”，這或許是小說人物和小說作者共同分享著的感受。在面對這樣一種現代都市文明的時候，張檸小說里的人物和小說本身似乎都是熱情思索而又不乏苦惱的，他們看起來面對著這樣一種語境，“整個社會文化體系危象叢生”，因而“敘述世界也充滿騷動不安”。當然有奇跡降臨般的愉悅時刻，例如《幻想故事集》里的《贊美詩》 一篇，大學畢業(yè)生劉舒拉與DJ“小豹子”的夢幻切換，無疑是驚喜而動人的。但在更多時候，我們看到的是攜帶著應激反應（甚至創(chuàng)傷反應） 出現的形形色色“微反?！比宋铮汉粑蓙y的安達、灰頭土臉的顧明笛（盡管他從小便生長在大都市里） 以及重新投向古典與自然尋求療傷的李雨陽。我們從他們身上看到的，是一種普遍性的時代癥候——盡管對現實中的很多人來說，這病癥至今還處在潛伏期。

由此觀之，張檸小說對現代都市文明的書寫觸碰，顯然不僅是情節(jié)、環(huán)境甚至道具場景那么簡單，我們能夠從故事的背后感受到深刻的理論視野和尖銳的問題意識。正如評論家賀紹俊所認為的那樣，在這樣的時刻，學者張檸對城市文化和鄉(xiāng)土經驗的研究思考，被帶入他的小說創(chuàng)作之中并給予了小說巨大的滋養(yǎng)。這種鮮明、系統(tǒng)、極富現實針對性的問題意識，某種意義上說，正是當下中國文學所缺少和呼喚的東西。應當承認，關注時代變遷語境下個體困境的文學作品，在當下并不稀缺。但我們也同樣看到，大量類似的筆觸在雜亂的堆砌甚至炫示之中，淪為了套路化、景觀化、空心化的書寫。相比于張檸先生那種自覺清晰的問題意識和登高望遠式的思考框架，許多作者（尤其是青年作者） 對時代和現實的書寫則更像是撒網“盲撈”——他們從現實經驗的汪洋大海中撈起什么便算是什么，撿到什么材料便臨時做什么菜。

這種“盲撈”所導致的后果便是，我們在今天的文學作品看到了太多漂浮的、孤立的、原子化的書寫，它們看起來似乎是具有某種現實關懷意識（尤其是很多書寫底層、失敗、苦難的小說），卻常常因為總體視野和系統(tǒng)思考的缺失，而淪落入凌亂、瑣屑的境地。“反?！保谶@種情況下就很容易衰變成“姿態(tài)表演”甚至“慣性想象”，難以真正觸及時代難題的內部。所謂“時代經驗”和“現實質感”，也常常淪為材料的堆砌、語境的裝飾：“海量的‘物’以及圍繞物展開的動作，織構起特定的生活想象，仿佛人物（及其生活） 本身便是這些材料的集合體……虛胖的材料鋪排、千篇一律的意象沖擊、對經驗表象的廉價物理性提取，這一切正在透支相關經驗的美學刺激性及歷史刺激性。它會使讀者變得麻木，從而也無形中敗壞了經驗自身的美學效力、扼殺了文學自身的生長空間——它會使日常經驗的大片領域，在詩學意義上變成了過度耕種后的鹽堿地?！?/p>

真正有穿透力的文學，要求創(chuàng)作者對生活世界具有系統(tǒng)的理解與總體的把握。如果一位寫作者始終無法為自己找到理解世界的視野角度、把握時代的認知框架，甚至連非系統(tǒng)性的“觀念”和“看法”都是碎片化、游蕩化、情緒化的，那么他筆下的作品，也就很容易顯得淺表和輕飄。于是又回到了一開始的“跨界”話題。盡管“寫作跨界”本身是一件相當個人化的事情，但張檸先生的小說創(chuàng)作——以及其他許多類似的“雙向跨界”成功范例——無疑為我們當下的文學寫作提供了具有普遍意義的示范和啟迪。這一切再次提醒我們，文學不僅僅是純粹技術的“手藝活兒”，相反，它始終與寫作者理解世界的高度、深度、廣度、系統(tǒng)度有關。透過張檸的小說我們看到，學者的深刻洞悉與作家的敏銳感知結合在了一起，隨之，“出了問題的個人”與“出了問題的世界”，也在張檸先生的筆下化入了同一框架——盡管他并未、也無需給出某種特定的解決方案。

注釋：

①張檸：《我的批評格言》，《南方文壇》2000 年第1 期。

②張檸：《序：文學研究的精神史維度》，《感傷時代的文學》，新星出版社2013 年版，第1 頁。

③⑥張檸：《后記：幻想故事誕生記》，《幻想故事集》，中信出版社2019 年版，第356 頁、第362 頁。

④張莉：《眾聲喧嘩，雜樹生花——評張檸的短篇小說》，《青年文學》2019 年第1 期。

⑤[匈]盧卡奇著，燕宏遠、李懷濤譯：《小說理論》，商務印書館2012 年版，第19 頁。

⑦劉大先：《過剩的經驗與過于理性的個體——＜三城記＞與后啟蒙時代的精神成長問題》，《南方文壇》2019 年第4 期。

⑧在《幻想故事集》的《后記：幻想故事誕生記》中，張檸多次提到“都市生活平衡術”等話題。

⑨[英]戴維·弗里斯比著，盧暉臨、周怡、李林艷譯：《現代性的碎片》，商務印書館2013 年版，第19 頁。

⑩朱立元：《前言》，[美]J·希利斯·米勒著，王宏圖譯：《小說與重復》，天津人民出版社2008 年版，第3 頁。

?趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013 年版，第2 頁。

?賀紹俊：《＜三城記＞的文學理論》，《南方文壇》2019 年第4 期。

?李壯：《“當下性焦慮”與“虛偽的材料本位主義”：有關青年創(chuàng)作的一種反思》，《上海文學》2019 年第9 期。