唐正

摘 要：南宋畫家李唐是中國古代最具有里程碑意義的大畫家之一，他處于宋代山水畫變革時期，被認為是南宋山水畫新風(fēng)開始的標致，是一名承前啟后的畫家，他在繼承前人畫風(fēng)、畫技的基礎(chǔ)上加以個性化創(chuàng)造，使得中國山水畫得以轉(zhuǎn)型和升華，對當(dāng)時時代和后世產(chǎn)生了深遠的影響?！度f壑松風(fēng)圖》是他盛期最具代表之作，本文通過分析李唐的人物生平，《萬壑松風(fēng)圖》的藝術(shù)手法、藝術(shù)特征、筆墨組合和構(gòu)圖章法等，來探究李唐對時代的影響和意義。

關(guān)鍵詞：李唐;新風(fēng);承前啟后;《萬壑松風(fēng)圖》

李唐是一位生活于南宋山水畫變革時期的畫家，他的創(chuàng)作經(jīng)歷了北宋晚期的大廈將傾，兩宋之交的社會動蕩和南宋初期的家國重建等不同階段。李唐出生于河南三城，早期生活于宋哲宗時期，后來于宋徽宗時期入畫院，據(jù)說李唐早年師從荊浩、關(guān)仝，再加上李唐早年居住地離太行山很近，所以太行山石極有可能影響李唐對于山石的理解，所以李唐早期的畫充滿了北方山水雄渾的氣魄。在當(dāng)時的南宋畫院，畫家們大多追求細膩的畫風(fēng)，但李唐用他簡約有力的筆法，打破了這種追求，明人王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水致大小李一變也（李思訓(xùn)、李昭道父子），荊、關(guān)、董、巨（荊浩、關(guān)仝、董源、巨然）又一變也;李成、范寬又一變也;劉、李、馬、夏（劉松年、李唐、馬遠、夏圭）又一變也?！彼岳钐瓶梢哉f是南宋新畫風(fēng)開始的標致，他在繼承了前人的畫風(fēng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新風(fēng)，對當(dāng)時的時代產(chǎn)生了深遠的影響。

李唐的作品既有千山萬壑，氣勢恢宏的雄山濤林，也有俊秀的江南風(fēng)光。他晚年完成的《萬壑松風(fēng)圖》以及他早年的《煙嵐蕭寺圖》都是描繪的雄偉壯闊的中原山水?！度f壑松風(fēng)圖》是中國山水畫史上具有里程碑意義的作品，它有不僅有風(fēng)格斷代的意義，同時《萬壑松風(fēng)圖》還是宋代少有的一件有著準確的紀年信息的作品，具有時間標尺的參照意義?！度f壑松風(fēng)圖》是李唐畫作保存最完好的一件作品，其作縱188.7cm，寬139.8cm，絹本?，F(xiàn)存于臺北故宮博物院。在其畫面主峰左側(cè)遠峰上可見淡墨隸書“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”的提款，由此我們可以得知這幅畫作應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作于北宋徽宗宣和六年，即，公元1124年。

《萬壑松風(fēng)圖》畫于雙拼絹本之上，以水墨為主，設(shè)有濃重的青綠顏色。從畫面的布局上來看，畫面取法五代全景式山水構(gòu)圖，與范寬、荊浩一脈相承。中部繪制巍峨的主峰，上留天，下留底，遠峰七八座，白云裊裊，若動若靜，類似于范寬的《溪山行旅圖》、《臨流獨坐圖》、郭熙的《早春圖》一類，是北宋典型的表現(xiàn)大自然雄偉之美的全景式山水?！度f壑松風(fēng)圖》的畫面主要描繪了高大雄峻的深山，幽僻的深谷，茂郁的松林和潺潺的泉水。山石危巖，懸崖峭壁，從遠到近。取高遠之勢，畫面中下部重點描繪了一排長松古柏，這些古松或三兩株，或四五株交差相生，樹干用魚鱗皴，結(jié)巴濃重，樹根大多露在外面，右下側(cè)有崎嶇的古道伸向遠方，左下有一泉輕盈靈動的溪水，讓人實實在在的感受到了自然的氣息。

從技法上來看，我們?nèi)匀荒軌蚩吹奖迸缮剿髱熇畛?、范寬的影子。其山石外輪廓線筆力雄強剛勁，山頂松林濃密團結(jié)，皴法上融合了李成、范寬、郭熙等諸家技巧斧劈皴、釘頭皴、雨點皴都有運用，但總體以斧劈皴為主，使得山石顯得堅硬方直，棱角尖銳，雄壯的氣勢撲面而來。米芾《畫史》中提到范寬師荊浩特點：“…卻以常法較之，山頂好作密林，自此趨枯老的水際作突兀大石，石自此趨勁硬勁…”這些特點，在《萬壑松風(fēng)圖》中皆有體現(xiàn)。樹木的畫法多以雙勾為主，皴、擦、點、染都十分細膩。在水口的處理上，《萬壑松風(fēng)圖》以線勾勒水紋脈絡(luò)，加上局部的留白，疏密有致。明人曹昭在他的《格古要論》中提到：“李唐山水畫除法李思訓(xùn)，其后變化，愈覺清新”李思訓(xùn)的山水畫主要是用略帶剛硬的線條去勾勒石頭的結(jié)構(gòu)和外輪廓，靠青綠顏色去表現(xiàn)質(zhì)體，而萬壑松風(fēng)圖雖然有濃厚的青綠色彩，但是確實以水墨潑染為主。水的動態(tài)與濃重的山體形成強烈的對比，從而激活了畫面。

比起李唐之前的畫家，《萬壑松風(fēng)圖》對于山體的陰陽向背，樹木、流水的刻畫更加細膩，南宋畫院代表皴法，李唐創(chuàng)造的大斧劈皴的雛形在這張畫中也得以體現(xiàn)，清代李漁在《芥子園畫傳》中提到：“本自劉松年、李唐，唐寅學(xué)之深的其奧。周東樹、沈石田皆用之。”斧劈皴實際上確實成于李唐，劉松年、馬遠等進行發(fā)展，至明唐寅、周東樹等達到極致。這種筆法雖然簡單，但是卻更加有利于表現(xiàn)山石的棱角和層次，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。流水的結(jié)構(gòu)、動勢全靠線條表示，用水邊的重墨來襯托流水的走勢，節(jié)奏豐富，體現(xiàn)出了泉韻的意境，與松風(fēng)的主題相得益彰，這是李唐所開創(chuàng)性的成就，并且對其后的劉松年、馬遠等產(chǎn)生了一定的影響。

結(jié)語

中國山水畫自魏晉南北朝獨立發(fā)展，經(jīng)過隋唐的青綠與水墨，到北宋時已經(jīng)發(fā)展成較為完善的體系。而以李唐為代表的兩宋山水畫是中國山水畫的轉(zhuǎn)型時期，他在繼承魏晉唐理想化的基礎(chǔ)上，把自身繪畫發(fā)揮到極致的同時，在地域因素、文化背景的影響下，傳承南北之長，并加以個性化創(chuàng)造，使得中國山水畫得以轉(zhuǎn)型和升華，形成了自己的語言，給后人積蓄了許多有生氣的活力。并且奠定了元明清文人山水畫主觀把握客觀對像的表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)，明代的戴進、吳偉、唐寅等畫家都或多或少的接著李唐的衣缽。

參考文獻

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