索曉暢

〔摘 要〕普朗克是20世紀(jì)法國著名的作曲家，新古典主義音樂的代表人物。他一生創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，尤其是聲樂套曲《如此白天，如此黑夜》，其中的鋼琴伴奏有著非常重要的風(fēng)格彰顯作用，其音樂色彩符號的特征和功能具有明顯的構(gòu)成性、指意性、本體性特征。

〔關(guān)鍵詞〕符號學(xué)；普朗克；藝術(shù)歌曲；《如此白天，如此黑夜》；色彩性

符號學(xué)是20世紀(jì)在語言學(xué)研究領(lǐng)域中出現(xiàn)并廣泛進(jìn)行實踐應(yīng)用的理論，其產(chǎn)生的哲學(xué)基礎(chǔ)是結(jié)構(gòu)主義，從20世紀(jì)50年代開始，隨著符號學(xué)在不同學(xué)科領(lǐng)域中的深化，人們逐漸認(rèn)識到其在學(xué)科分析中的重要作用。在音樂學(xué)研究中，以納梯艾、塔拉斯蒂、蘇珊·朗格為代表的音樂學(xué)家開始將符號學(xué)理論嫁接到音樂美學(xué)、音樂分析學(xué)等研究視域中，給予音樂學(xué)以嶄新的研究方法論。從近數(shù)十年的音樂符號學(xué)發(fā)展的歷程看，其在音樂研究方面得到了眾多學(xué)者的認(rèn)可，其意義不僅在于充實了音樂學(xué)科理論，而且對于音樂表演實踐也有著很大的促進(jìn)作用。本文以20世紀(jì)法國新古典主義作曲家普朗克的聲樂套曲《如此白天，如此黑夜》為例，從音樂符號學(xué)的視角對其鋼琴伴奏的色彩性進(jìn)行分析，以期能夠?qū)ζ绽士怂囆g(shù)歌曲的音樂特點加以深入認(rèn)識，同時對鋼琴伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)也起到一定的指導(dǎo)作用。

一、符號學(xué)理論對藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的闡釋

藝術(shù)歌曲是伴隨著西方浪漫主義音樂發(fā)展而興盛起來的一種聲樂體裁，其結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、格調(diào)高雅，有著濃郁的抒情性風(fēng)格和高度哲理性的韻味，結(jié)構(gòu)分為歌詞、旋律、鋼琴伴奏三個部分。歌詞是構(gòu)成藝術(shù)歌曲整體思想的基礎(chǔ)，尤其是歌詞內(nèi)容中的藝術(shù)形象和形象外表下的意義內(nèi)涵，深刻地影響著旋律和鋼琴伴奏的音響表現(xiàn)；旋律則是對歌詞的音響概括，與歌詞具有思想上的高度統(tǒng)一性。從旋律的構(gòu)成要素看，音高、旋律線條的發(fā)展以及音區(qū)的變化無疑與歌詞內(nèi)容中情感的起伏變化、語調(diào)的輕重緩急、語氣的抑揚頓挫有著高度的聯(lián)結(jié)性，并通過這些要素的有機聚合而形成對歌詞的詮釋。

鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲中不可分割的組成部分，而且從藝術(shù)歌曲成為一種聲樂體裁的那一刻起，作曲家在音樂創(chuàng)作中就非常重視鋼琴伴奏的作用。從符號學(xué)中能指、所指這一對核心范疇看，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中所扮演的角色以及所承擔(dān)的任務(wù)具體可以表現(xiàn)在以下兩個方面：

一是鋼琴伴奏的能指角色。符號學(xué)意義中的能指包含的主要內(nèi)容為樂譜符號、身體符號和音響符號。鋼琴伴奏存在于藝術(shù)歌曲中首先呈現(xiàn)出的是樂譜符號，通過作曲家的一度創(chuàng)作形成；身體符號則是通過演奏家的身體動態(tài)根據(jù)樂譜而作用于鋼琴，起到對樂譜符號進(jìn)行“翻譯”的作用，最終通過音響符號向聽眾進(jìn)行傳達(dá)。從以上三種符號的相互關(guān)系看，實際上體現(xiàn)出前提、運用、呈現(xiàn)三個聯(lián)動的過程，因此鋼琴伴奏的能指角色包含了作曲家創(chuàng)作活動所形成的樂譜文本、演奏家的肢體活動所構(gòu)成的音響以及聽眾通過對音響的接受活動所進(jìn)行的聽覺體驗。

二是鋼琴伴奏所指對象。符號學(xué)意義中的所指對象表示為能指角色在事項中的功能與作用。從藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏所指對象看，主要有意境構(gòu)成、形象表述和輔助歌唱三個方面。首先從意境構(gòu)成的角度看，鋼琴伴奏作為藝術(shù)歌曲中的音樂成分，與歌唱旋律一起共同承擔(dān)起詮釋歌詞的作用。但是為了能夠更好地完善歌詞的詩性表現(xiàn)與情感表達(dá)，必須通過一定的音響營造氛圍，這種氛圍的體現(xiàn)單純地依靠聲樂線條難以實現(xiàn)，因此凸顯出鋼琴伴奏在意境構(gòu)成上的重要作用；其次從形象表述的角度看，歌詞作為一種文學(xué)體裁，同時也是一種文字符號，有著自己的文學(xué)形象或者詩歌形象，包括人、事、物等諸多類型。由此當(dāng)詩歌演化為音響時，需要通過詩歌中的形象與音樂符號之間建立聯(lián)系，而鋼琴伴奏在形象表述方面有著重要的功能；再次鋼琴伴奏有輔助歌唱的作用，在歌唱音準(zhǔn)地糾正以及歌唱氛圍地營造方面必不可少。

二、普朗克藝術(shù)歌曲《如此白天，如此夜晚》的創(chuàng)作背景

《如此白天，如此夜晚》（以下簡稱《如》）是20世紀(jì)法國作曲家普朗克于1937完成的一部聲樂套曲，這部作品以同時代著名法國超現(xiàn)實主義詩人艾呂雅的同名詩作為歌詞，結(jié)合作曲家對詩歌內(nèi)涵地感悟創(chuàng)作而成?！度纭愤@部作品共有九首歌曲構(gòu)成，以一天的時間作為主線，分別刻畫了不同的人物和敘述了不同的故事，這九首歌曲分別為《美好的一天》《一個掏空的破貝殼》《前線好像失去了一面旗幟》《在瓦礫上的修道院馬車》《疾馳》《枯萎的草地》《我不妒忌你的愛情》《熱烈、粗暴、力量的象征》《我們度過了這個黑夜》。從歌詞創(chuàng)作的背景看，詩人以第一次世界大戰(zhàn)時的歐洲社會背景為素材，表現(xiàn)了在戰(zhàn)火硝煙中的人們對戰(zhàn)爭的憎恨和對美好生活的渴望。人們對光明的訴求和對和平的期許在詩人的筆下以浪漫性和幻想性的語句描繪出來，作為具有一定政治意圖和社會愿望的作品，詩人把自己獨有的夢想和情感融入其中，以此來昭示對未來的愿景，因此詩歌中既有具象性的形象表達(dá)，同時又具有抽象的地情感內(nèi)質(zhì)。

普朗克藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作貫穿于其四十余年的音樂創(chuàng)作生涯，為世人留下一百四十余首（部）作品，其中大部分作品已經(jīng)成為世界聲樂藝術(shù)寶庫中的珍品，他對藝術(shù)歌曲的鐘愛也恰恰體現(xiàn)出其創(chuàng)作理念和美學(xué)追求。首先，普朗克是一位文學(xué)愛好者，他對優(yōu)秀文學(xué)作品地渴求不亞于他對音樂創(chuàng)作的熱情，正是由于他的文學(xué)積淀使他在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時有著苛刻的選擇性，因此他所選擇的詩歌基本上都是出自于優(yōu)秀詩人之手；其次，在創(chuàng)作理念上，普朗克堅持歌曲應(yīng)當(dāng)以詩歌為中心，從詩歌本身所蘊含的靈魂意義中去創(chuàng)作音樂，這也造就了他的藝術(shù)歌曲充滿了高度的詩性元素；再次，在美學(xué)的追求上，他注重音樂的色彩呈現(xiàn)，同時色彩的表述要有具體的指向性，這也是他為什么從早期崇拜德彪西的印象主義音樂到后來追求新古典主義風(fēng)格的原因。也正是由于普朗克所堅守的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念使《如》這部作品能夠成為20世紀(jì)法國藝術(shù)歌曲中的上乘之作。

三、《如此白天，如此夜晚》鋼琴伴奏中音樂色彩符號的解讀

任何一種體裁和題材的音樂作品，只有通過色彩的表現(xiàn)才能夠展現(xiàn)出音響的魅力并給人帶來審美感受。色彩原是應(yīng)用于美術(shù)領(lǐng)域的一個名詞，即通過不同顏色地搭配和組合形成美的載體，并最終作用于人的視覺感官而完善自身的價值。在音樂中，色彩也同樣存在，當(dāng)然人們不是通過視覺感官去接受和判斷，而是通過聽覺感官去領(lǐng)悟和體味。音樂中的色彩與美術(shù)中的色彩同樣具有物質(zhì)材料的支持和思維活動的創(chuàng)造，而音響則是依賴于一系列要素符號按照有序的組織而構(gòu)成的。這些要素符號的特征和功能則具體表現(xiàn)在構(gòu)成性、指意性、本體性三個方面。

首先從構(gòu)成性的角度看，鋼琴作為一種擊弦樂器，無論是獨奏還是伴奏，其發(fā)音原理是一樣的，之所以能夠出現(xiàn)五彩斑斕的鋼琴音樂音響，主要是由于在色彩構(gòu)成方面有著很大的區(qū)別，具體表現(xiàn)在音樂要素的個性化、不同組合方式以及演奏處理上，因此這種色彩的構(gòu)成性就與鋼琴伴奏的能指角色建立了聯(lián)系，以此來表現(xiàn)出音樂的風(fēng)格色彩，從整體看這部作品的風(fēng)格特點，實際體現(xiàn)出兩種風(fēng)格色彩。一是印象主義音樂的色彩，即從音階運用以及織體的構(gòu)成上形成一種心靈上的痛感，以此來體現(xiàn)出戲劇性的轉(zhuǎn)變，同時在色彩的前后對比上形成極大的反差，讓人體會到印象的瞬間變化。以第三首《前線好像失去了一面旗幟》為例，歌曲由三個樂段構(gòu)成，其中前兩個樂段主要是敘述前線的戰(zhàn)況，一開始建立在每分鐘132拍的速度上，鋼琴伴奏則是依托于五聲性的旋律而輔之和聲的進(jìn)行，以此捕捉前線激烈的斗爭場面，這一部分由鋼琴伴奏所呈現(xiàn)出的五聲性和聲風(fēng)格充滿東方色彩。然而到了歌曲的第三部分，速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍等要素符號的變化，使音響產(chǎn)生極大的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而將筆觸轉(zhuǎn)入到失去愛人的痛苦之中，雖然在音樂中保留了五聲性的色彩，但是在音樂形象的表述上則形成巨大反差，在剎那間完成了印象轉(zhuǎn)變。二是體現(xiàn)出新古典主義的風(fēng)格色彩。新古典主義是20世紀(jì)興起的一種音樂風(fēng)格，其創(chuàng)作理念是“回到巴赫”，在音樂上追求簡約、明朗的表現(xiàn)，這也是對晚期浪漫派以及表現(xiàn)主義音樂的一種挑戰(zhàn)，在具體音樂要素的運用上強調(diào)明晰的織體，以此來表達(dá)巴洛克時期以來的古典色彩。以第六首《枯萎的草地》為例，此曲表現(xiàn)了戰(zhàn)后歐洲土地上蕭條的景象，同時也體現(xiàn)出詩人對戰(zhàn)爭的無助及內(nèi)心的悲觀。歌曲建立在每分鐘60拍的速度上，以較弱的力度唱出內(nèi)心的感慨。歌曲的鋼琴伴奏借鑒了巴赫二部創(chuàng)意曲的織體手法，其中右手聲部建立在充滿惆悵的歌唱性音調(diào)上，左手則建立在a小調(diào)的調(diào)式和弦分解上，整體上具有雙線條的復(fù)調(diào)特點，表現(xiàn)出新古典主義所追求的風(fēng)格色彩。

從以上分析看，無論是印象主義色彩還是新古典主義色彩，都是建立在要素符號的基礎(chǔ)上，這些要素符號雖然都是獨立的個體，但是通過作曲家的創(chuàng)作手法，使它們建構(gòu)在一定的組合規(guī)則之下，這樣才能夠形成整體風(fēng)格色彩。從這一點上也能夠說明在普朗克的藝術(shù)歌曲中，其鋼琴伴奏已不是歌曲的附屬結(jié)構(gòu)，而是在很大程度上可以獨立運用，這也是作曲家善于駕馭和運用要素色彩的結(jié)果，所以普朗克藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏已經(jīng)成為他音樂風(fēng)格的載體和靈魂。

其次從指意性的角度看，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中所扮演的能指角色是有著所指意義的，這就突出了鋼琴伴奏的功能意義和存在價值。從普朗克藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的理念看，他在創(chuàng)作歌曲時，必須首先對詩歌進(jìn)行充分理解，才能夠把握其內(nèi)涵，形成音樂思維，從宏觀上運用音樂符號去闡釋詩歌。而在微觀上，則具體的賦予要素符號所要承擔(dān)的任務(wù)，這就是每一個具體的要素符號要做到指意性的表達(dá)。以第四首《在瓦礫上的修道院馬車》為例，歌曲描寫了處于戰(zhàn)亂中的孩童們看到馬車在坎坷不平的道路上行進(jìn)，而由此聯(lián)想到了詩人無拘無束、自由自在的童年時光，歌曲從現(xiàn)實中回首過往，既是對過去美好時光的追憶，同時又充滿了對未來的希冀。歌曲開始建立在較慢的中板上，其旋律采用了八分音符、十六分音符以及休止符構(gòu)成的節(jié)奏音型，以此來形象地表現(xiàn)出馬車的行進(jìn)。從鋼琴伴奏的角度看，由變和弦所構(gòu)成的和聲進(jìn)行以及讓人捉摸不定的調(diào)式變化營造出一種迷離的色彩，以此來表現(xiàn)詩人對童年時的模糊記憶，同時也能夠看出對未來之路的難以預(yù)測。從鋼琴伴奏的節(jié)奏看，前兩個樂句中運用了四分音型的反復(fù)進(jìn)行，同時低音聲部D音的持續(xù)更是為節(jié)奏增添了機械性的色彩，使原有地律動變得拖沓而無力，這與和聲進(jìn)行、多變調(diào)式相得益彰，著重表現(xiàn)出色彩的模糊性，以此來表現(xiàn)出現(xiàn)實和未來的矛盾。在彈奏這一部分時，伴奏者應(yīng)當(dāng)通過分析把握這些要素符號，熟悉這些符號的能指角色，以沉穩(wěn)的速度和富于層次性變化的觸鍵力度表現(xiàn)出符合詩意化的音響色彩。在第八首《熱烈、粗暴、力量的象征》中，詩人所要表現(xiàn)出對生命的渴望和追求，但是這種追求不僅需要理性，更加的需要感性，作曲家在鋼琴伴奏的符號指意性方面在烘托意境和表述形象的同時，又加入了主觀情感色彩，因此才為詩歌取了一個讓人激情澎湃的標(biāo)題。在鋼琴伴奏上，作曲家大膽地運用帶有休止的重復(fù)十六分音型與柱式和弦的連接，以此表現(xiàn)出律動效果，同時在低音聲部大膽地運用八度音程構(gòu)成的休止性切分，仿佛把人們帶入到無邊無際、任人馳騁的曠野之中，把凝聚在人們內(nèi)心中的力量充分地爆發(fā)出來。由此可以看出，這首歌曲中鋼琴伴奏所運用的要素符號在強烈主觀情感表現(xiàn)方面的色彩性。

結(jié) 語

綜上所述，《如此白天，如此夜晚》這部作品集中體現(xiàn)出普朗克藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作風(fēng)格，如果單純地從伴奏的角度對鋼琴部分進(jìn)行解讀，則難以深度把握其風(fēng)格意義以及色彩的表現(xiàn)意義。通過運用符號學(xué)的相關(guān)理論對鋼琴伴奏部分進(jìn)行闡釋，可以更好地了解普朗克藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的詩性色彩，也能夠?qū)唧w要素符號的表意功能進(jìn)行充分的掌握。由此，作為一名鋼琴伴奏者，在對鋼琴伴奏的詮釋上要做到理論與實踐的結(jié)合，技術(shù)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。若單純地從技術(shù)提高的角度去理解作品只能夠孤立于聲樂之外，而不能做到有機結(jié)合、緊密搭配。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

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