祝娟

摘 要：中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是在否定和解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的前提下建立的，但是中國藝術(shù)家在起初單純的模仿與吸收西方元素的基礎(chǔ)上，開始逐步回歸傳統(tǒng)符號的創(chuàng)新與探索。中國當(dāng)代藝術(shù)想在世界藝術(shù)中開拓更廣闊的領(lǐng)域，不能僅僅停留在形式語言上，要對中國的水墨特質(zhì)做深入的剖析，以及水墨藝術(shù)如何通過再造的藝術(shù)語言以及語言背后具有傳統(tǒng)符號的再造文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);符號;傳統(tǒng)水墨;水墨

1 當(dāng)代藝術(shù)的概念

什么是中國當(dāng)代藝術(shù)？對于這一概念許多學(xué)者也給出了自己的定義。魯虹認(rèn)為，中國的當(dāng)代藝術(shù)是改革開放的產(chǎn)物，中國藝術(shù)在這進(jìn)40年間逐漸形成聲勢，在這段期間，中國當(dāng)代藝術(shù)吸收了西方當(dāng)代藝術(shù)的養(yǎng)分，并且對中國的新興藝術(shù)產(chǎn)生了劇烈的影響。高名潞先生在他的著作《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》中將中國當(dāng)代藝術(shù)分成了四個時期。以上這些學(xué)者對“當(dāng)代”的定義有的以時間，有的以觀念的轉(zhuǎn)變來劃分，準(zhǔn)確的來講，以時間縱向和觀念橫向這兩個方面來界定藝術(shù)所具有“當(dāng)代性”是最為關(guān)鍵。

2 中國當(dāng)代藝術(shù)傳統(tǒng)符號的運(yùn)用

中國大量傳統(tǒng)符號被運(yùn)用到架上藝術(shù)、影像、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)中，充分地發(fā)掘出這些傳統(tǒng)符號在當(dāng)代政治、文化、心理的特殊含義，從而將中國的文化內(nèi)涵更加豐富的拓展開來。

卡西爾認(rèn)為，人就是能運(yùn)用符號創(chuàng)造文化的動物，并把人類符號的各個方面看成是符號化行為的結(jié)果。人們通常把符號與特定的文化、意識形態(tài)聯(lián)系起來，如：龍、旗袍、瓷器、水墨畫等，就被定義為代表中國傳統(tǒng)文化的符號。符號論美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是人類所創(chuàng)作的特殊的符號形式，用來表達(dá)人類情感的符號。藝術(shù)將人類內(nèi)在普遍經(jīng)驗(yàn)形式化，將人類活動變成了可關(guān)照的藝術(shù)活動，為探尋人類情感提供表象，她認(rèn)為藝術(shù)是人類情感外觀化的表現(xiàn)。在運(yùn)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號時，這些符號不僅帶有傳統(tǒng)文化藝術(shù)的外在形式，更重要的是這些符號所蘊(yùn)含的文化意義，表現(xiàn)出中華民族多年來沉淀的價值觀、美學(xué)形式和思維方式。

王天德的水墨裝置作品《水墨菜單》，體現(xiàn)出中國藝術(shù)作品從平面到空間的探索，這些傳統(tǒng)符號的所固有的外在表現(xiàn)形式?jīng)]有改變，符號背后所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵也沒有改變，王天德將這些傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代生活中普通吃飯的情景組合，這些傳統(tǒng)符號作為一種媒介連接當(dāng)代生活，使當(dāng)代生活與傳統(tǒng)藝術(shù)文化關(guān)系更加密切。此時，王天德的作品也是由在模仿西方的基礎(chǔ)上開始了本土創(chuàng)作，并且開始融入社會生活，展示出新的中國當(dāng)代藝術(shù)。

1998年美國紐約當(dāng)代藝術(shù)中心展出了蔡國強(qiáng)的裝置藝術(shù)作品《草船借箭》，《草船借箭》是我國古典文學(xué)名著《三國演義》赤壁之戰(zhàn)中的經(jīng)典故事，這是一個典型的中國符號。蔡國強(qiáng)用一只破舊的木船、稻草、箭、中國國旗制作了一艘表現(xiàn)這一故事的裝置藝術(shù)，懸空在展廳的半中央，船的一邊中國國旗隨風(fēng)飄動著。任何藝術(shù)家都離不開撫育他成長的本民族的文化傳統(tǒng)，即使隨著國際交流的增多，信息和資訊的發(fā)達(dá)，在當(dāng)今社會世界文化逐漸多元化，但是藝術(shù)家任然致力于從本民族的文化土壤里中吸取養(yǎng)分。多數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作時都會利用中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行再創(chuàng)造，同時再從“當(dāng)代”這一概念出發(fā)貫穿“東方”與“西方”，通過這一形式，使自己作品在世界藝術(shù)格局地位占有一席之地，這也算是中國當(dāng)代藝術(shù)采用的一種策略。

尹秀珍的《樹琴》她將一棵傾斜的樹的樹枝用線與地面垂直傳統(tǒng)相連。使得整體造型與豎琴非常的相似，那些線就成了琴弦?！稑淝佟放c“豎琴”又是諧音，可以從中體驗(yàn)到作者對生活的某種一態(tài)度，敏感且詼偕。樹在其中的作用可想而知，曠野中，那棵樹并沒波改變，只被藝術(shù)家巧妙的改造，這種巧妙之中就是藝術(shù)家的智慧。徐冰的《背后的故事》中干枯的植物也在作品中起到了重要的作用，也是一種概念的置換。干枯的植物與其影子、背面與正面、草根與精英的對照，構(gòu)成了作品的主干。畫論中有“寫法自然”，徐冰則將自然物的影子替代了對自然的描繪。以上的例子中，藝術(shù)家都采用了現(xiàn)有的材料來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在這了并不是簡單的運(yùn)用它的外在形象，而是將他形象背后深刻的文化內(nèi)涵運(yùn)用其中，比如中國古代對梅、松、竹都有其象征含義。所以自然材料之中就夾雜了很多不同文化、不同民族對自然生物的認(rèn)識，所以在選擇然材料的同時，除了材料的造型、質(zhì)感等特性外，還與他背后的文化內(nèi)涵有所聯(lián)系。

這些作品他們通過西方當(dāng)代藝術(shù)的形式和手段，來展現(xiàn)中國傳統(tǒng)的價值觀念與文化內(nèi)涵，隨著當(dāng)今現(xiàn)代化生活地推進(jìn)，人們的觀念、態(tài)度、以及生活方式也發(fā)生了巨變，當(dāng)代藝術(shù)也消解了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在大眾認(rèn)知中所固有的意識形態(tài)。20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)逐漸從架上繪畫轉(zhuǎn)移出來，藝術(shù)語言也逐漸轉(zhuǎn)換，從平面繪畫發(fā)展到了三維空間，消除了傳統(tǒng)中國畫的邊界，使中國畫具有更多的表現(xiàn)空間。 皮爾士的符號學(xué)觀點(diǎn)“符號是不斷發(fā)展的、與認(rèn)知主體相互作用而產(chǎn)生的”，藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，一方面深受自己賴以生長的本民族文化傳統(tǒng)的日漸月染，但是另一方面，藝術(shù)家也面對著一個急劇現(xiàn)代化、全球化、科技化、信息化的新時代，所以藝術(shù)家既要對中國傳統(tǒng)文化一脈相承，同時要對自己現(xiàn)在所生存的時代做出反應(yīng)，通過自己對當(dāng)代生活的自我認(rèn)知，在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)這個時代的審美、價值和自我反思，將現(xiàn)當(dāng)代多民族多元的文化與中國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。在西方的藝術(shù)語境下藝術(shù)家的這些作品依托西方現(xiàn)代藝術(shù)既有的模式，同時在傳統(tǒng)文化符號的運(yùn)用中，改變了文化的原有的內(nèi)涵，具有符合當(dāng)代社會時代性的新意義。

3 中國當(dāng)代藝術(shù)中的“水墨”

水墨作為中國傳統(tǒng)文化的標(biāo)志和象征，在當(dāng)代藝術(shù)中被頻繁的使用。筆墨是傳統(tǒng)中國畫的主要“語言”。中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨蘊(yùn)含深刻的意義，他是藝術(shù)家書法、詩歌、文學(xué)、篆刻的修養(yǎng)，也是藝術(shù)家情感、個性、精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，同時也反映了當(dāng)時的時代特征與社會審美，這所有的內(nèi)涵都凝結(jié)在筆墨語言上。在21世紀(jì)，中國畫的邊界變得越來越模糊，“越是傳統(tǒng)深厚的文化，越是會對外來文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)和更長時間的碰撞與磨合”，固守邊界有利于中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)和繼承，拆除邊界有利于中國水墨藝術(shù)在世界藝術(shù)中擁有更大的領(lǐng)域和廣闊的前景?！皬闹袊嫷剿嫷倪吔绮鸪?，無疑體現(xiàn)了因跨文化需要而降低的筆墨技藝標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)文人畫筆墨規(guī)約的消解，使水墨畫更能進(jìn)入全球化藝術(shù)的視野”，當(dāng)代藝術(shù)家通過富有創(chuàng)造力的多重方式，對中國傳統(tǒng)文化符號進(jìn)行了重新的解讀，通過呈現(xiàn)水墨材料本身的質(zhì)感，或?qū)λ牧霞右蕴幚恚蛘咚鳛橐环N觀念進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)范疇。

傳統(tǒng)水墨畫中強(qiáng)調(diào)以書入畫，以“筆墨”作為鑒賞中國古畫的首要標(biāo)準(zhǔn)，但是古文達(dá)拋棄了這些傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)將筆墨分離開來，將水墨僅僅作為一種獨(dú)立的外在表現(xiàn)形式，以大面積的沖、洗、噴為主，甚至使用許多現(xiàn)代工具同時又加上傳統(tǒng)的拓、印等技術(shù)烘托出充滿水墨視覺的畫面，將抒發(fā)情感放在了筆墨標(biāo)準(zhǔn)之上，意在從根本上削弱傳統(tǒng)中國繪畫中的書寫和水墨。對于谷文達(dá)而言，更感興趣的是觀念而非形象，因此，注重觀念的表達(dá)或文化的隱喻性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過對藝術(shù)形式的追求。

結(jié)語

90年代以來水墨藝術(shù)在中國藝術(shù)領(lǐng)域逐漸蔓延開來，這種藝術(shù)形式由于更加適應(yīng)當(dāng)代人類表達(dá)思想觀念，在文藝評論界對于他們的討論和爭論也不斷升溫。最重要的是對于當(dāng)代水墨藝術(shù)的研究已經(jīng)成為現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)史研究的一個重要方向。當(dāng)代的水墨藝術(shù)需要將中國水墨畫中傳統(tǒng)核心的問題上轉(zhuǎn)變?yōu)閺母_放角度對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代生活的聯(lián)系進(jìn)行深度的研究，通過作品把傳統(tǒng)文化對于世界的感知方式表達(dá)出來，不能將中國文化的內(nèi)涵總結(jié)的過于簡單化和片面化，而以西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和藝術(shù)形式為標(biāo)準(zhǔn)去推出中國的當(dāng)代藝術(shù)。要對中國的水墨特質(zhì)做深入的剖析，水墨藝術(shù)如何通過再造的藝術(shù)語言以及語言背后再造的文化內(nèi)涵去表現(xiàn)當(dāng)代人的精神與心靈狀態(tài)，從而表現(xiàn)出深刻意義。如果作品缺乏當(dāng)代精神，那么無論怎么繼承傳統(tǒng)，也只膚淺的臨摹。如果作品缺乏傳統(tǒng)文化，即使被西方國家所承認(rèn)，那也只是對于他們藝術(shù)的表面模仿。必須兼容當(dāng)代性與民族性，只有對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化進(jìn)行較有深度的挖掘與探索，才能真正地貼合實(shí)際的展現(xiàn)當(dāng)代中華民族的審美趣味，將中國的當(dāng)代精神進(jìn)行更好地升華。

參考文獻(xiàn)

[1][美]蘇珊·朗格，滕守堯譯.藝術(shù)的問題[M].江蘇：南京出版社，2006.

[2][德]恩斯特·卡西爾（Cassirer，E.）人論[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[3]蔣原倫.傳統(tǒng)的界限———符號、話語與民族文化[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2004.

[4]高名潞.墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界[M].中國人民大學(xué)出版社，2006.

[5]高名潞.中國前衛(wèi)藝術(shù)[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，1997.

[6]作品與展場一巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)[M].廣東：嶺南美術(shù)出版社，2005

[7]尚輝.從筆墨個性走向圖式個性——20世紀(jì)中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構(gòu)[J].文藝研究，2002，（02）：107-118+173

[8]黃專.中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份[J].畫廊199，（44）：

[9]殷雙喜.亞洲視野中的現(xiàn)代性[J].美術(shù)研究，2010，（04）：114-116.

[10]殷雙喜.從現(xiàn)代到當(dāng)代：全球文化視野中的中國當(dāng)代水墨[J].文藝研究，2014，（01）：125-135.

[11]郎紹君.筆墨論稿[J].文藝研究，1999，（03）：222-232.