摘? 要：藝術(shù)家借助于一些基本符號(hào)與其不可見的符號(hào)語(yǔ)言使“意義”得以顯現(xiàn)，如作品的時(shí)代性與歷史的呼應(yīng)、符號(hào)本身具有的多重語(yǔ)言等。同時(shí)利用觀者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知結(jié)構(gòu)與符號(hào)潛在語(yǔ)言的重合，構(gòu)造出一個(gè)可以產(chǎn)生共鳴的作品語(yǔ)境。藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)在創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品時(shí)，善于將復(fù)雜多樣的物品相結(jié)合，利用他們的符號(hào)語(yǔ)言，把大眾熟知的現(xiàn)成品綜合在一起，將這些現(xiàn)成品變成觀念的載體，讓人在面對(duì)物質(zhì)形態(tài)時(shí)意識(shí)到觀念的生機(jī)。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué);蔡國(guó)強(qiáng);裝置藝術(shù);中國(guó)傳統(tǒng)元素;中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)

符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特在1954至1956年間撰寫了符號(hào)學(xué)著作《神話修辭術(shù)》，他寫此書有兩個(gè)決心：“一是對(duì)大眾文化的語(yǔ)言作意識(shí)形態(tài)批評(píng)，再是對(duì)這語(yǔ)言作初步的符號(hào)學(xué)解析?！彼噲D對(duì)法國(guó)日常生活的若干神話按時(shí)進(jìn)行思索，并以時(shí)事為題，每月一篇，素材主題內(nèi)容極為豐富駁雜，探索了許多的時(shí)事現(xiàn)象。本文試從符號(hào)學(xué)的角度，以藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的裝置藝術(shù)作品為例，按照羅蘭·巴特對(duì)于法國(guó)日常生活的神話思索方式，討論藝術(shù)家在裝置藝術(shù)作品中對(duì)于中國(guó)元素的符號(hào)運(yùn)用。

符號(hào)學(xué)并不是藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作的核心。他在創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品時(shí)，善于將復(fù)雜多樣的物品相結(jié)合，利用他們的符號(hào)語(yǔ)言，把大眾熟知的現(xiàn)成品拼湊綜合在一起，將這些現(xiàn)成品變成觀念的載體，讓人在面對(duì)物質(zhì)形態(tài)時(shí)意識(shí)到觀念的內(nèi)涵。符號(hào)學(xué)便是對(duì)于這如巫術(shù)般的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的研究。因此，借助符號(hào)學(xué)的視野分析蔡國(guó)強(qiáng)的裝置藝術(shù)有助于我們對(duì)他作品語(yǔ)言的深入思考。

裝置藝術(shù)是一種興起于西方20世紀(jì)60年代的藝術(shù)形式，是指藝術(shù)家在特定的空間環(huán)境里，使用不加局限的各種物質(zhì)文化實(shí)體，進(jìn)行排列組合，以演繹出豐富的情感、文化內(nèi)涵。裝置藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中不可或缺。

一、意義延伸的方式

（一）比喻

蔡國(guó)強(qiáng)善于將歷史的文化遺存轉(zhuǎn)化為當(dāng)下文化的癥候，他的作品《草船借箭》《龍來(lái)了，狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》等，借用現(xiàn)代材料與對(duì)于這些典故有著較強(qiáng)標(biāo)示性的符號(hào)構(gòu)筑出歷史典故的現(xiàn)場(chǎng)，利用典故中文化意蘊(yùn)的核心部分與當(dāng)下社會(huì)癥候的像似性建立起文化對(duì)話。

從符號(hào)學(xué)的角度看，比喻利用的就是一種符號(hào)的像似關(guān)聯(lián)，它已經(jīng)超出了符號(hào)的初級(jí)像似（形象像似、圖式像似等），而是再現(xiàn)了對(duì)象的某些內(nèi)在特質(zhì)，它與對(duì)象的像似不局限于其外形，呈現(xiàn)出一種“再現(xiàn)透明性”。

比喻的手法在藝術(shù)語(yǔ)言中是常見的，作品《龍來(lái)了，狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》（如圖1）中，傳統(tǒng)的羊皮袋是古代蒙古戰(zhàn)士用來(lái)裝水的容器，也可充氣用于渡河。充氣的羊皮袋被安裝在展廳中，組成“龍”的脊骨，龍頭由三個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)中的豐田汽車的引擎組成，作品的體量并不大，但卻令觀眾震撼。實(shí)際上，它的令人震撼之感來(lái)自于我們對(duì)于作品所表達(dá)的事實(shí)的認(rèn)同：西方對(duì)于亞洲崛起的擔(dān)憂。整個(gè)作品太露技巧，比喻手法甚至有些俗套，成吉思汗作為東方在世界歷史上杰出的軍事家曾經(jīng)入侵東歐，與豐田汽車的引擎這一現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中領(lǐng)先的亞洲科技產(chǎn)物形成了像似符號(hào)，并將這些放置在了“龍”這一中國(guó)古代虛構(gòu)的神話象征符號(hào)的背景下。作品的標(biāo)題引用了《狼來(lái)了》這一被人們所熟知的充滿警示作用的寓言故事，直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)明了亞洲經(jīng)濟(jì)的崛起以及西方對(duì)此的擔(dān)憂。這也可以用索緒爾的“能指-所指”的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行解釋，將歷史文化中的具有標(biāo)示性的符號(hào)抽離出來(lái)，按照當(dāng)下的社會(huì)規(guī)則進(jìn)行組合，將成吉思汗率領(lǐng)下蒙古軍的戰(zhàn)略成功搬運(yùn)至現(xiàn)場(chǎng)，指示時(shí)代變化的相似以博得比喻的恰當(dāng)與巧妙。但正是這俗套直白的手法為符號(hào)的解讀確立了意圖定點(diǎn)，觀者自信地將解碼的注意力確定在了作品的意圖上，把作品的讀解者引入強(qiáng)烈的認(rèn)同感（這種亞洲式的比喻其間蘊(yùn)含的政治批判）這一恍悟之處。對(duì)此，理智思索要超過(guò)視覺(jué)感知，因?yàn)樗鼘?shí)際上要將觀者吸引到其意義上去，而不是視覺(jué)的沖擊和捉摸不定的解讀。作品的意指明晰可辨，意義與形式構(gòu)成了解碼時(shí)明晰區(qū)分的整體，豐田汽車發(fā)動(dòng)機(jī)是亞洲崛起的標(biāo)志之一，這是作者（意圖制造者）的方式，是從明確的概念出發(fā)并為此得到與之匹配的形式的方式。

我們要明白比喻成功后的引申是如何產(chǎn)生效用的，這就涉及該作品所揭露的問(wèn)題?！洱垇?lái)了，狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》將經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢(shì)表露在了一小組事實(shí)（成吉思汗帶領(lǐng)下的蒙古軍，豐田汽車引擎在世界上的領(lǐng)先地位）之上。這實(shí)際上是由符號(hào)元素組成的對(duì)比，借助這些無(wú)可爭(zhēng)議的小物件，將注意力集中在被認(rèn)為這些毫無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)容的物品擺放上，越是不加強(qiáng)調(diào)，越能引起對(duì)于此問(wèn)題已是事實(shí)的認(rèn)同，認(rèn)同這已是代表了經(jīng)濟(jì)文化問(wèn)題的核心所在。作品并未直接點(diǎn)出它的意圖，但藝術(shù)家卻清楚地知道自己想要表達(dá)什么，并設(shè)法讓觀眾在最大程度上進(jìn)行感知，觀眾已暗暗慶幸看到了事實(shí)：裝置物品組合間的關(guān)聯(lián)完全與具體問(wèn)題相關(guān)。

（二）語(yǔ)境與對(duì)話

如果說(shuō)對(duì)話利用的是符號(hào)學(xué)中可以觸碰到的關(guān)聯(lián)，那么語(yǔ)境便是符號(hào)學(xué)中不可觸碰的動(dòng)力，符號(hào)學(xué)是形式學(xué)科，這門學(xué)科研究意義，卻并不關(guān)心意義的內(nèi)容。所以從符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，我們不必深究對(duì)話的結(jié)果是什么，需要討論的是對(duì)話產(chǎn)生效用背后的語(yǔ)境和符號(hào)本身起到的作用。

中國(guó)古代的藝術(shù)家早已關(guān)注作品與人、語(yǔ)境的關(guān)系，他們善于將美術(shù)作品與詩(shī)句結(jié)合，使之處于一定的情境之下，但重點(diǎn)仍將這種關(guān)系置于作品的主體之中。從現(xiàn)代主義開始，作品與時(shí)代的關(guān)系、作品之外的空間等開始成為藝術(shù)家關(guān)注并樂(lè)于運(yùn)用的語(yǔ)言。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、《易經(jīng)》及道家思想等中國(guó)文化，對(duì)于蔡國(guó)強(qiáng)的創(chuàng)作影響是深遠(yuǎn)的，但如果僅將他的身份看作是一名中國(guó)藝術(shù)家卻很片面。他是一位從中國(guó)出發(fā)并在復(fù)雜的西方語(yǔ)境中應(yīng)對(duì)的藝術(shù)家，他的作品更多地體現(xiàn)了中國(guó)與西方語(yǔ)境的對(duì)話。

在蔡國(guó)強(qiáng)的很多作品中，觀眾很容易感覺(jué)到中西方文化的碰撞。他的家鄉(xiāng)泉州在歷史的沉淀下形成的豐厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)他的創(chuàng)作起到了潛移默化的作用。他清楚地知道自己作為從中國(guó)出發(fā)、發(fā)展于西方的藝術(shù)家需要行使的責(zé)任，因此在一些藝術(shù)家和評(píng)論家想要在中國(guó)豐富的文化背景下尋求有別于西方的視角時(shí)，他從文化的駁雜中吸取養(yǎng)分，對(duì)話成了一種不可或缺的工具。他樂(lè)于探索文化交融混合所形成的難以預(yù)測(cè)的語(yǔ)境，在觀眾探知中國(guó)元素在作品中蘊(yùn)含的文化信息時(shí)，角度和認(rèn)知在漸漸地發(fā)生改變。他說(shuō)：“通過(guò)我的作品，我發(fā)現(xiàn)了我所傳承的文化，并使之發(fā)生變化?！?/p>

“時(shí)代、民族、社會(huì)形態(tài)、階級(jí)及文化修養(yǎng)的差別不大能影響一個(gè)人對(duì)于‘花是紅的的認(rèn)識(shí)，卻很能影響一個(gè)人對(duì)于‘花是美的的認(rèn)識(shí)?！?/p>

為了使作品構(gòu)筑出中西方對(duì)話的可能性，蔡國(guó)強(qiáng)完全掌控了語(yǔ)境元語(yǔ)言與信息處理的諸多關(guān)系。觀眾有著不同的社會(huì)文化背景，文化秩序主導(dǎo)了他們的元語(yǔ)言環(huán)境。藝術(shù)家巧妙地利用了這一空間上產(chǎn)生的文化秩序的差異，將元語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的不同作為形成文化對(duì)話的籌碼。作品《文化大混溶：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》（如圖2）中，草藥的形式與材料語(yǔ)言從功能（藥性）中抽離出來(lái)，蔡國(guó)強(qiáng)將功能進(jìn)行選擇與拼湊，從而摒棄了功能，獲得了一種在地性的文化意義。

在中國(guó)使用草藥作為一種古老的保健方式，有治療之用;沐浴是在世界歷史上人類共有的傳統(tǒng)，有凈身之用。在作品《文化大混溶：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》在美國(guó)展出時(shí)，蔡國(guó)強(qiáng)將從故鄉(xiāng)泉州帶來(lái)的一位中藥配方放在了美國(guó)制造的水療按摩浴缸當(dāng)中，并在周圍擺放了棲息著鳥兒的菩提樹根及多個(gè)蘇州太湖的文人石。文人石的擺放位置是為了增加場(chǎng)地中“氣”的流動(dòng)，從中國(guó)古代的世界觀來(lái)看，天與人之間需要“氣”的交換達(dá)成溝通，再現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)人、藝術(shù)家們?cè)谠?shī)詞繪畫中時(shí)常出現(xiàn)的布陣。美國(guó)文化源于早期歐洲的移民熱潮，蔡國(guó)強(qiáng)利用了紐約是文化熔爐的這一特點(diǎn)，并邀請(qǐng)觀眾一起沐浴構(gòu)成一個(gè)具有可參與性的裝置。

蔡國(guó)強(qiáng)說(shuō)：“我忽略不同文化傳統(tǒng)之間的界限，自由地穿行在中國(guó)、東方與西方或者世界任何一種文化之中。我可以把這個(gè)背景中的東西拿出來(lái)，放到另一個(gè)里，忽略掉所有的界限和社會(huì)構(gòu)成的束縛?！边@裝置現(xiàn)場(chǎng)的神話是曖昧的，為了使對(duì)話可行，裝置現(xiàn)場(chǎng)的語(yǔ)境引入了一個(gè)人類共同體的觀念。對(duì)話的前提是要有兩個(gè)可區(qū)分的個(gè)體，蔡國(guó)強(qiáng)將兩個(gè)個(gè)體（文化）放置在了一種由藝術(shù)家制造的語(yǔ)境之中，而非兩種不同的文化背景。這需要一定的條件。首先強(qiáng)調(diào)了不同文化背景下人們習(xí)俗上的差異，在沐浴時(shí)加入藥草與在浴缸中進(jìn)行水療的人類在沐浴行為中的差異，以及不可忽視的人類在膚色、語(yǔ)言上的不同，將山水庭院構(gòu)建于紐約皇后藝術(shù)館中也體現(xiàn)了文化背景交融這一語(yǔ)義場(chǎng)。其次又從東西方二元論中尋求統(tǒng)一性，人類都是要沐浴的。而事實(shí)上，國(guó)家和民族本也是一種符號(hào)，我們需知這一明確的區(qū)分是具有歷史性質(zhì)的結(jié)果，而非民族文化本身所具有的。不同文化背景下的人被邀請(qǐng)進(jìn)入浴缸沐浴，這是構(gòu)成新語(yǔ)境的關(guān)鍵所在，這種行為對(duì)地域和文化進(jìn)行折中，民族這一從想象而來(lái)的符號(hào)背景是很容易被重新描繪和自由組合的。在這里，藝術(shù)家對(duì)語(yǔ)境進(jìn)行了擴(kuò)充。

二、元素的可能性

（一）符號(hào)攜帶的文本

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理念有著自己的原則，相較于西方的分析態(tài)度，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)更加強(qiáng)調(diào)意識(shí)，認(rèn)為“物”是突出世界，“象”是知覺(jué)世界，這與符號(hào)學(xué)中對(duì)于符號(hào)能指與所指進(jìn)行區(qū)分的方法十分相近。羅蘭巴特說(shuō)：“神話里一種言說(shuō)方式”“神話不是憑借傳遞其信息的媒介物來(lái)界定的，而是靠表達(dá)這信息的方式來(lái)界定的”。裝置藝術(shù)作品中的大部分元素都從樸素而沉默的純粹物質(zhì)轉(zhuǎn)化為了適合言說(shuō)敘事的自由形式。中國(guó)元素中的草藥、八卦、風(fēng)水等在藝術(shù)家的裝置中演變成神話（言說(shuō)方式），構(gòu)造出一個(gè)充滿意蘊(yùn)的感性世界。

符號(hào)并不是空洞的能指，也不是純粹的所指，能指和所指的聯(lián)結(jié)整體才是符號(hào)。在羅蘭·巴特的分析層面上，《草船借箭》中的箭因?yàn)樘N(yùn)含了歷史精神可精確地分成箭和歷史精神，而箭和歷史精神的整體，才是符號(hào)。

蔡國(guó)強(qiáng)很善于使用中國(guó)歷史上的語(yǔ)言，在《三國(guó)演義》的赤壁之戰(zhàn)中，諸葛亮為破解周瑜的刁難，使用草船誘敵，三天便“借”到了十萬(wàn)支箭，我們清晰地看到支撐推動(dòng)著該故事的源動(dòng)力便是“箭”這一符號(hào)了，這故事在中國(guó)被人們所熟知。由此，在蔡國(guó)強(qiáng)的作品《草船借箭》（如圖3）中，展廳中懸掛了一艘來(lái)自泉州的舊漁船，并在其上插入三千只箭，便沒(méi)有人會(huì)懷疑此裝置作品引用的是這一處于三國(guó)時(shí)期的經(jīng)典謀略故事了。裝置在船尾安裝了一個(gè)電風(fēng)扇，吹動(dòng)著在前端插入的一支中國(guó)國(guó)旗，蔡國(guó)強(qiáng)在這里仍然運(yùn)用了比喻，喻示著中國(guó)在20世紀(jì)90年代末在國(guó)際上的崛起。但構(gòu)成該裝置成立的符號(hào)重點(diǎn)與作品《龍來(lái)了，狼來(lái)了，成吉思汗的方舟》并不相同，這里主導(dǎo)產(chǎn)生效用的是符號(hào)本身所攜帶的文本信息，因?yàn)檠b置中對(duì)于符號(hào)的精準(zhǔn)挪用，歷史的逼真性絲毫沒(méi)有減少。

使《草船借箭》這一作品成功的重要因素便是符號(hào)攜帶的文本信息，箭是明顯的證據(jù)，作品名與三千支箭的挪用使作品與諸葛亮草船借箭的故事捆綁在了一起，那么現(xiàn)場(chǎng)的箭便攜帶了故事中的文本信息。當(dāng)這一點(diǎn)成為事實(shí)，這種確定性便可以繼續(xù)延伸，吊起船只的工具、電風(fēng)扇、中國(guó)國(guó)旗的加入也并不能使其失去歷史語(yǔ)境的真實(shí)性。藝術(shù)家深知這一點(diǎn)的穩(wěn)固性便可以在裝置之上進(jìn)行任意疊加，憑借的便是“船上插著箭”這一穩(wěn)定的符號(hào)，當(dāng)一個(gè)符號(hào)對(duì)應(yīng)一個(gè)對(duì)象，并且兩者間的指向在當(dāng)下被廣泛認(rèn)同，那么就可以形成固定化的指向。在箭發(fā)揮其表意作用時(shí)，有一個(gè)必要條件：語(yǔ)義場(chǎng)結(jié)構(gòu)與符號(hào)的重合。“草船借箭”的故事在中國(guó)被人們所熟知，雖然現(xiàn)場(chǎng)觀眾有著不同的文化背景，但并不能改變這一故事的被認(rèn)識(shí)范圍極廣這一事實(shí)，并且符號(hào)文本本身自帶了“伴隨文本”語(yǔ)境，這是藝術(shù)家有意布置的。符號(hào)以極端的方式展現(xiàn)，就如同中國(guó)戲劇藝術(shù)中以一根馬鞭代替馬，或以一面旗代替一整支軍隊(duì)，在保留故事有效性的同時(shí)簡(jiǎn)化為代數(shù)形式。

（二）語(yǔ)義場(chǎng)

一個(gè)完整的符號(hào)表意，除符號(hào)自攜文本之外的是語(yǔ)境，而這些語(yǔ)境因素的集合在符號(hào)學(xué)中被稱為“語(yǔ)義場(chǎng)”。

“符號(hào)學(xué)告訴我們，神話負(fù)有的責(zé)任就是把歷史的意圖建立在自然的基礎(chǔ)之上，偶然性以永恒性為依據(jù)”，中國(guó)元素在裝置藝術(shù)中產(chǎn)生效用的原因，從總體上看起重要作用的是存在于符號(hào)形式之外的歷史。五千年的歷史積淀了豐厚的語(yǔ)言環(huán)境：道家思想使得我們與自然結(jié)合起來(lái)并豐富了環(huán)境中“氣”的概念，如蔡國(guó)強(qiáng)使用文人石的擺放位置增加場(chǎng)地中能量的流動(dòng)用來(lái)擴(kuò)充語(yǔ)境;漢字的象形使我們對(duì)于抽象的理解與在輪廓上進(jìn)行描繪的方式區(qū)分開來(lái);中國(guó)古代的藝術(shù)家對(duì)于山水的描繪使我們善于對(duì)“意境”進(jìn)行思考，也更注意材料的“詩(shī)性”;八卦中的陰陽(yáng)概念使我們習(xí)慣于用二元對(duì)立的方式看待事物。處在作為語(yǔ)義場(chǎng)的整體之中，符號(hào)有著超出感官本身的價(jià)值，它成為了符號(hào)和歷史的組合，為了完成意義的表達(dá)，符號(hào)變成了可書寫的文本，該文本擁有過(guò)去和記憶。例如紙張，只作為紙張的形式它便失去了歷史性，從而只成了文字，但作為造紙術(shù)的產(chǎn)物，便重新?lián)碛辛藲v史的總體性而不再流淌于形式之外。中國(guó)元素作為符號(hào)是可被書寫的，并非一成不變，而這其間能指與所指相互之間的指向也是多元的。我們可以用摔茶壺、沉默、寫詩(shī)來(lái)表示憤怒，也可以用空白的紙來(lái)表示無(wú)言、空洞、智慧結(jié)晶，這時(shí)它處在歷史背景之下。而這些符號(hào)在裝置藝術(shù)中發(fā)揮作用很大程度上歸功于語(yǔ)義場(chǎng)具有的歷史屬性。對(duì)于蔡國(guó)強(qiáng)使用的觀音像、草藥、風(fēng)水等借助歷史性進(jìn)行表意時(shí)，除了中國(guó)性我們?cè)僖舱也怀銎渌幕w系了。

語(yǔ)義場(chǎng)的復(fù)雜性導(dǎo)致對(duì)于裝置藝術(shù)作品的解讀也并不確定，衡量一個(gè)作品的價(jià)值并不一定與作者的意圖有正相關(guān)，符號(hào)的解讀本身也肯定了這一結(jié)果，符號(hào)的對(duì)象和解釋項(xiàng)相對(duì)應(yīng)，而解釋項(xiàng)的意義必然又構(gòu)成了一個(gè)新的符號(hào)，而這又衍生出了另一個(gè)解釋項(xiàng)，那么這無(wú)限演繹的結(jié)果是什么呢？符號(hào)學(xué)家艾克認(rèn)為是整體的語(yǔ)義場(chǎng)，也就是文化。但作品的解讀也是遵循一定的規(guī)律和原則的，藝術(shù)家在創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)作品已有了一定的預(yù)判，從而設(shè)法使觀眾進(jìn)行感知，而這種感知是富有層次的。蔡國(guó)強(qiáng)的作品本就處于語(yǔ)言環(huán)境交融的語(yǔ)境之下，其中的詩(shī)意、象征、情感、神話等，可以讓一千個(gè)觀眾沿著藝術(shù)家設(shè)定的規(guī)則產(chǎn)生出一千個(gè)并不完全相同的解讀。

（三）中國(guó)視覺(jué)文化史中的符號(hào)

中國(guó)視覺(jué)文化史的研究與符號(hào)學(xué)在許多方面有著關(guān)聯(lián)，探究中國(guó)視覺(jué)文化史對(duì)于在裝置藝術(shù)中符號(hào)的運(yùn)用會(huì)有很多啟發(fā)。

在巫鴻與蔣人和組織并編輯的《中國(guó)視覺(jué)文化中的身體與面容》一書中，第一章的第二篇《中古視覺(jué)文化中佛經(jīng)的“身體化”》與第三篇《何謂“真身”與“肉體”的轉(zhuǎn)換》中談及了舍利與佛經(jīng)的“身體化”，討論了舍利概念的“悖反性”。僧人死后身體的遺留均稱為舍利，在身體被火化后得到的結(jié)晶被稱為舍利子，在佛教中身體原本被認(rèn)為是污穢的，而在唐朝時(shí)期，舍利在民間變成了禮拜儀式的中心，與“真身”概念結(jié)合。佛教認(rèn)為舍利子只是物質(zhì)元素，對(duì)于舍利子的供奉是由于僧人生前的智慧與功德。而在民間，這符號(hào)中的所指更為充實(shí)，舍利子是意義，作為意義，舍利子既具有感官的真實(shí)性又具有充實(shí)性。在符號(hào)學(xué)的體系中，舍利子這一符號(hào)擁有價(jià)值，它成為了高僧生前功德與智慧的歷史組成部分，對(duì)于舍利子的供奉也并不一定因?yàn)槠渲锌赡芴N(yùn)含靈異成分，而是意義當(dāng)中已經(jīng)構(gòu)建好了意指作用。對(duì)于舍利子意義的關(guān)注使舍利子的形式遭受變形，使舍利子成為了高僧存在于世的證明。在第二章第一篇《肉體欲念和身體剝奪：徐渭花卉畫的身體緯度》一文中，描繪了徐渭將身體的陰陽(yáng)寄托于畫作中，認(rèn)為身體的病因與陰陽(yáng)失衡相關(guān)，并利用筆干濕等外在的視覺(jué)形象，借由繪畫中的花卉、蔬菜等表現(xiàn)出來(lái)，這顯然也與符號(hào)學(xué)相關(guān)聯(lián)。干濕技法表現(xiàn)的花卉、蔬菜等母題幾乎喪失了自身的真實(shí)，只保留形式，其意義是人體的陰陽(yáng)失衡，母題與人體的陰陽(yáng)構(gòu)成了符號(hào)。

我們很多時(shí)候透過(guò)文化現(xiàn)象能夠窺探到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化信仰及社會(huì)生活，歷史也指導(dǎo)著藝術(shù)家將這種轉(zhuǎn)變作用于當(dāng)代裝置藝術(shù)中，從符號(hào)學(xué)的角度看待其中的關(guān)聯(lián)，對(duì)于中國(guó)元素在作品中的解讀是有必要的。

三、結(jié)語(yǔ)

本文分析了多個(gè)蔡國(guó)強(qiáng)的裝置藝術(shù)作品，其中運(yùn)用了大量的中國(guó)元素，包括未曾提到的火藥這一他藝術(shù)創(chuàng)作中的核心材料。他在書寫符號(hào)語(yǔ)言方面下足了功夫，而這些符號(hào)直接與觀眾發(fā)生著關(guān)系，觀眾是如何進(jìn)行感知的？這是一個(gè)面對(duì)著物質(zhì)實(shí)體但是對(duì)于鏈接在其中的符號(hào)情感和表意的感知過(guò)程。文章中對(duì)于作品中符號(hào)的分析其實(shí)就是對(duì)于作品在發(fā)揮其情感表達(dá)和表意作用時(shí)的神話進(jìn)行的揭露，羅蘭巴特對(duì)于神話的界定：神話是一種言說(shuō)方式，而裝置藝術(shù)的表達(dá)便隱匿于整體的敘述之中。

蔡國(guó)強(qiáng)的作品時(shí)常運(yùn)用陰陽(yáng)、火藥、草藥、龍等中國(guó)元素，這些符號(hào)帶有明顯的民族特征，要想對(duì)這些裝置作品進(jìn)行深入探究，就需要置身于中國(guó)的歷史文化背景中去。但對(duì)其作品的解讀卻不能局限于東方式的理解，作品中文化的混雜表現(xiàn)蔡國(guó)強(qiáng)作品的國(guó)際性。

藝術(shù)家對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用不是圖解式的，符號(hào)所表達(dá)的內(nèi)在敘事，使觀眾在進(jìn)行感知時(shí)不可避免地涉及到了符號(hào)學(xué)的領(lǐng)域。神話以含混的方式呈現(xiàn)出來(lái)，卻不是偶然的，符號(hào)學(xué)有著破解它的手段。

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作者姓名：魏夢(mèng)琪，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。