摘? 要：在菲勒斯中心主義的背景下，女性總是以男性附庸的方式出現(xiàn)。電視劇《我是余歡水》劇中的三位女性：余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然在劇中與男主角余歡水有著不同的社會關(guān)系。大眾傳播語境下對《我是余歡水》中的女性角色研究從女性主義視角出發(fā)，重新審視身份背后的角色特定性，透過社會化和扭曲化兩大要素，從人物身份、性格、行為等表象剖析劇中的女性人物塑造角色刻板化、扁平化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：我是余歡水;菲勒斯中心主義;女性主義;刻板化;扁平化

電視劇是“高級文化與低級文化、個人經(jīng)驗與公眾經(jīng)驗、藝術(shù)作品和神話創(chuàng)造、個人表現(xiàn)與計劃生產(chǎn)、神圣的和褻瀆的混合體”[1]。它一方面締造了我們對于自我和他者的觀念，另一方面又影響了我們的價值觀、情感觀和世界觀。沃爾特·李普曼在提出刻板印象時談道：“我們生活的世界是媒介塑造的世界和個人想象世界的互動融合。”[2]而女性刻板印象主要指大眾對女性所固有的定型化看法和評價?，F(xiàn)代語境下大眾傳媒在社會生活中極大地影響著人們的生活，在影視作品性別觀念中扮演著重要角色。

《我是余歡水》改編自小說《如果沒有明天》，是“正午陽光”繼《都挺好》之后出品的又一部現(xiàn)實主義題材劇目，以黑色荒誕喜劇的方式描寫了社會底層小人物余歡水的艱難境遇與心路歷程。本劇以郭京飛飾演的中年男性“余歡水”被誤診為絕癥后的逆襲之路為主線敘事，描繪了中年社畜男性的人生經(jīng)歷。劇中將婚姻生活、職場謀權(quán)、金錢利益、中年友情等多個話題糅合，劇中的三位女性：余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然的性格塑造與社會實際存在一定的差異性。本劇是一部男頻網(wǎng)劇，因此會盡可能符合男性觀眾對于電視劇中的女性個體形象期待為要求，在角色塑造上摻雜了男性群體的原始欲望，使得本劇中出現(xiàn)的所有女性角色都以刻板形象和極端化表達直接淪為男性角色的凝視客體與對象。

一、刻板印象下的扁平化女性人物形象

在福斯特的著作《小說面面觀》中，將小說中的人物形象劃分為圓形人物和扁平人物：圓形人物指的是性格有多個側(cè)面并有發(fā)展的人物。他們性格豐滿，并表現(xiàn)出人物的多面性。隨著情節(jié)的變化發(fā)展，人物形象隨著人物的成長變化而逐漸豐滿立體。而扁平人物指僅有單個性格特征并且沒有發(fā)展的人物。在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，余歡水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者欒冰然三位女性角色在形象塑造上都呈現(xiàn)出單一的負面形象，都只突出人物性格的一個方面，沒有豐富立體的人物性格。劇中女性角色缺乏豐富而富于變化的“圓形”人物形象，導(dǎo)致劇中女性人物“臉譜化”嚴重。

（一）甘虹：嫌貧愛富“撈女”形象

在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，甘虹作為本劇出現(xiàn)的第一位女性，是余歡水的前妻，一位普通女白領(lǐng)。對這一角色的塑造反映了編劇在人物刻畫中的男權(quán)意識。甘虹一開始因為余歡水有房而嫁給他，而后自己娘家條件逐漸優(yōu)渥，而余歡水中年平平，開始對他不滿，婚內(nèi)出軌，又在和丈夫離婚之后在電視臺配合飾演一個好妻子，不關(guān)心男主病情只在意他的一百萬獎金。而編劇將余歡水描寫成一個中年老實人的形象，和妻子離婚選擇凈身出戶，花光積蓄為前妻買車?？陀^上彰顯了余歡水心胸豁達和心地善良的性格，與甘虹的勢利眼、自私自利的形象形成鮮明的對比。在劇中將婚姻的破裂一味地歸責(zé)于甘虹一方，通過貶低女性形象來提升男性形象。在余歡水消沉落魄時，他即使懦弱、愛撒謊、好面子、逃避現(xiàn)實，甘虹也始終沒有離開他，離婚后得知男主絕癥，也曾向男主示好，讓他回家養(yǎng)病。我們能看到的只是甘虹的強勢和霸道專橫，但是這一形象的內(nèi)心世界卻是模糊不清的，缺乏自主意識，在經(jīng)濟、情感上完全依附于男性，無法通過人物刻畫看到甘虹的其他性格特點，人物形象單一。

（二）梁安妮：借美貌上位的職場情婦形象

梁安妮在劇中作為余歡水的上司，在金錢利益驅(qū)使下出賣色相與公司兩位領(lǐng)導(dǎo)茍且。她以為余歡水手中握有公司高層斂財?shù)淖C據(jù)，因此企圖以勾引余歡水來換取證據(jù)。出賣色相的拜金女形象并不是不可取，但在塑造梁安妮這一形象的過程中缺乏人物立體感，也沒有對其進行背后豐富的角色支撐，缺乏背景交代。在男權(quán)視野下，女性角色被局限在固有的框架里，淪為了工具人，缺乏鮮活的人物特征，只是一味地物化女性。在菲勒斯中心主義敘事中，對男女性的情感表達上，女性往往在刻板形象中處于被動接納的位置，而梁安妮的這種過分主動的行為打破了固有的行為習(xí)慣，是對男性權(quán)威的僭越。

（三）欒冰然：外表單純的“小心機”“白蓮花”形象

欒冰然在劇中是一個積極向上、清純漂亮、有愛心的臨終關(guān)懷女志愿者形象，在劇中幫助余歡水實現(xiàn)愿望。欒冰然雖然表面上是一個清純不諳世事的年輕女孩形象，但又在劇情的細節(jié)中暗示了她并不像表面那樣清純美好，在她的身上也有著私心和目的。她第一次出場的地點是在酒吧發(fā)臨終關(guān)懷傳單，而不是在醫(yī)院。學(xué)生時期在富豪家里做服務(wù)員，在余歡水的出租房里看出裝飾的價值不菲，因此故意接近余歡水。為完成余歡水愿望去旅游時，晚上多次敲開余歡水的房門，和余歡水同住一個帳篷。在最后一集的真心話大冒險環(huán)節(jié)坦言自己做志愿者是想通過慈善會認識厲害的人找份好工作;而臨終關(guān)懷的真相也并不是單純地為癌癥患者實現(xiàn)愿望，而是借此機會讓那些癌癥患者將財產(chǎn)捐贈給慈善會。

二、處于男性從屬地位下的女性存在

作為一部男頻網(wǎng)絡(luò)影視作品，《我是余歡水》在男權(quán)意識形態(tài)下自動內(nèi)化了以男性為中心的價值評判體系，女性利益在社會關(guān)系中處于屈從、附屬于男性利益的權(quán)力關(guān)系。波伏娃在《第二性》中談道：“女人不是生來的女人，而是被締造的?！盵3]這里暗指男權(quán)社會中女性的社會關(guān)系、社會角色由男性定義，男性擁有永遠絕對的話語權(quán)，處于主體地位。女性作為男性的附庸與他者存在，并根據(jù)男性的評判標(biāo)準來對女性進行定義與區(qū)分。在網(wǎng)劇《我是余歡水》中，女性便處于這樣的狀態(tài)。

余歡水的前妻一開始嫁給他是因為他有房，而后期離婚也是因為余歡水的物質(zhì)生活達不到她的要求，因此婚內(nèi)出軌找到了物質(zhì)條件更好的男人。這些情節(jié)描寫都反映了劇中女性利益依附于男性，女性處于從屬地位。梁安妮與公司老總魏廣軍和銷售部經(jīng)理趙覺民的不正當(dāng)關(guān)系是劇情的輔線，她利用自身的美貌優(yōu)勢與魏廣軍、趙覺民兩人利用職務(wù)之便生產(chǎn)假冒偽劣電線牟取暴利。三人分贓場面被余歡水意外撞破之后，因為存有牟利證據(jù)的U盤離奇丟失，他們懷疑是余歡水偷走了U盤，梁安妮又在魏廣軍、趙覺民的驅(qū)使之下企圖色誘余歡水，讓他交出U盤。梁安妮這一角色所呈現(xiàn)出的被動服從他者的形象正是女性受菲勒斯中心主義文化統(tǒng)治下的反映。通過劇中女性與男性之間的情節(jié)描寫側(cè)面展現(xiàn)了劇中男性對女性的支配性和掌控欲，劇中女性被物化為男性的附屬與他者。

三、女權(quán)主義與田園女權(quán)主義

女權(quán)主義指的是女性在社會中應(yīng)該與男性在政治、經(jīng)濟、文化上享有同等權(quán)力的原則，從本質(zhì)上來說它要求的是一種平權(quán)主義。作為近年來所熱議的女權(quán)衍生詞——田園女權(quán)主義①則指的是要求男女平等卻要男性在社會生活中承擔(dān)主要責(zé)任，以女權(quán)主義為借口追求利益最大化的思想，從本質(zhì)上來說就是一種極端的利己主義。劇中最后一集綁匪綁架了所有人，要求每個人都說出一個釋放自己的理由，誰說的好就放誰時。梁安妮說放自己的理由是“我是女的，我是弱勢”，綁匪說“你們不是哭著喊著要女權(quán)啊，我給你啊”。梁安妮作為一個依附男性領(lǐng)導(dǎo)層而生存的利己主義者，她所要求的是一種單邊利己主義，與真正的女權(quán)主義所要求的平等公平原則背道而馳。編劇企圖通過劇中女性言行捆綁嘲諷女權(quán)，以弱勢群體自居，無故撒潑的女性言論來代表女權(quán)污名化女權(quán)主義，把所有女性的個人訴求歸納為無理的極端利己主義，將女權(quán)主義與田園女權(quán)主義畫上等號。綜上可知，該劇通過語言、行為等方式對女性群體進行形象塑造時，使觀眾在無意識的情況下被帶入對女性媒介形象的固有價值判斷和刻板印象定式之中，強化了女性標(biāo)簽下的性別偏見和性別歧視。

四、大眾傳媒語境下

女性的刻板印象與女性價值物化

在菲勒斯中心主義背景下，男性是主體，女性則作為證明男性價值的客體而存在。從本劇的三位主要女性角色來看，在男性視角下，編劇將女性角色分為兩類：一類是嫌棄余歡水懦弱膽小、事業(yè)無成的前妻甘虹和蔑視余歡水，高高在上的上司梁安妮;另一類是對他關(guān)懷備至的女青年欒冰然。前者是余歡水人生黯淡、庸碌無能階段的象征;后者是余歡水走向人生高光時刻、順風(fēng)順?biāo)A段的象征。將男主的情感狀況與人生所處的階段畫上等號，在事業(yè)無成時被女性厭棄，事業(yè)有成時被女性追捧。一方面是對女性形象的刻板化、極端化表達;另一方面是物化女性價值的體現(xiàn)。

“扭曲”在女性主義研究方法中是個重要概念，而問題的焦點在于對社會性別真實性的理解。菲勒斯中心主義主張維護男性話語權(quán)，在大眾傳媒語境的固有成見之下，刻板化、扁平化的女性固有角色形象制約了社會對女性更深層次的角色期待與價值評價。《我是余歡水》企圖將劇中女性角色表現(xiàn)出的單邊利己主義與女權(quán)主義畫上等號，將女性群體歸類于固有的價值判斷和刻板印象定式之中，過度扁平化的形象塑造導(dǎo)致了人物形象失真。

誠然，隨著當(dāng)代女性主體地位的上升，影視市場涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的當(dāng)代女性題材電視劇。這些作品試圖在社會性別關(guān)系中重構(gòu)新時代女性形象。女性群體作為獨立個體存在，在作品中展現(xiàn)了更現(xiàn)代、更豐富、更多維的女性形象。但現(xiàn)代影視劇中女性的主體行為依然受男權(quán)意識的制約，如何真正打破媒介對傳統(tǒng)性別的歧視，消除“曲解”，改善女性在影視作品中的客體、他者地位，我們?nèi)匀挥幸粭l很長的路要走。

注釋：

①“田園女權(quán)主義”大體泛指一種“單邊、利己”的女權(quán)主義，而與實現(xiàn)男女平權(quán)的目標(biāo)背道而馳。

參考文獻：

[1]侯煜.光影在電影中的表現(xiàn)功能[J].戲劇之家，2005（14）：133.

[2]李普曼.公眾輿論[M].閻克文，江紅，譯.北京：華夏出版社，2002：257.

[3]波伏娃.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：9.

作者簡介：黃曦瑾，廣西藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。