摘? 要：在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中，傳統(tǒng)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換一直是中國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家所追求的目標(biāo)，他們的理想是在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源的基礎(chǔ)上，吸收現(xiàn)代西方美術(shù)發(fā)展的成果，建立與中國(guó)文化身份相一致的、能代表中國(guó)文化身份的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)。在這種文化語(yǔ)境中，西北及甘肅區(qū)由于有豐富的漢唐歷史文化資源而被藝術(shù)家所重視。甘肅由于其豐富的美術(shù)資源成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)藝術(shù)家構(gòu)建新的美術(shù)體系及現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)樣式的資源挖掘地，特別是在雄強(qiáng)藝術(shù)風(fēng)格的追求方面。

關(guān)鍵詞：甘肅美術(shù)資源;文化自信;地域文化

基金項(xiàng)目：本文系甘肅省社科規(guī)劃項(xiàng)目“基于習(xí)近平總書(shū)記文藝思想的甘肅當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)審視及今后創(chuàng)作思路與世踐研究”（YB126）階段性研究成果。

“文化自信”是習(xí)近平總書(shū)記十八大以來(lái)在多個(gè)場(chǎng)合提出的文化理念，是繼道路自信、理論自信、制度自信后提出的新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的第四個(gè)自信。在十九大報(bào)告中，習(xí)近平總書(shū)記提出“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛，并認(rèn)為沒(méi)有高度的文化自信，沒(méi)有文化的繁榮興盛，就沒(méi)有中華民族的偉大復(fù)興”。這是習(xí)主席在基于改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得巨大成就后，對(duì)當(dāng)下面臨的中外文化交流形勢(shì)的判斷，也是基于中國(guó)是一個(gè)文化大國(guó)、但不是文化強(qiáng)國(guó)這樣一個(gè)事實(shí)做出的今后發(fā)展方向。也就是說(shuō)，在當(dāng)下，我們的文化軟實(shí)力與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的硬實(shí)力不相匹配，習(xí)主席指出的“堅(jiān)定文化自信是事關(guān)國(guó)運(yùn)興衰、事關(guān)文化安全、事關(guān)民族精神獨(dú)立性的大問(wèn)題”，深刻揭示了文化自信的重要性。

一、晚清及20世紀(jì)中西文化

對(duì)抗與交流中我國(guó)文化自信的動(dòng)搖

文化自信，是對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定，以及對(duì)本民族文化有強(qiáng)大生命力的堅(jiān)定信念。中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是我們的先輩傳承下來(lái)的豐厚遺產(chǎn)，曾長(zhǎng)期處于世界領(lǐng)先地位。五千多年的歷史發(fā)展孕育了中華傳統(tǒng)文化。中華民族是世界上惟一文明從未中斷過(guò)的民族，是世界上現(xiàn)存最古老的文明，是中華民族屹立于世界民族之林的重要保證，在人類文明的發(fā)展史上具有重要的作用，中國(guó)的造紙術(shù)、火藥、印刷術(shù)、指南針、天文歷法、哲學(xué)思想、民本理念等在世界上影響深遠(yuǎn)，有力推動(dòng)了人類文明的發(fā)展進(jìn)程。但19世紀(jì)末開(kāi)始，由于一系列戰(zhàn)爭(zhēng)和異域文明的出現(xiàn)，中國(guó)知識(shí)、思想與信仰世界出現(xiàn)空前危機(jī)，“在十九世紀(jì)末，特別是1895年以后，中國(guó)人在極度震驚之后，突然對(duì)自己的傳統(tǒng)失去了信心，雖然共同生活的地域還在，共同使用的語(yǔ)言還在，但是共同的信仰卻開(kāi)始被西洋的新知?jiǎng)訐u，共同的歷史記憶似乎也在漸漸消失”[1]688。在這之后的歷史發(fā)展中，中國(guó)知識(shí)分子出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與民族前途的緊張與焦慮，通過(guò)各種方式給中國(guó)選擇出路，在各種討論中，選擇學(xué)習(xí)西方文化、改造中國(guó)文化成為一種共識(shí)。處于心態(tài)失衡狀態(tài)的中國(guó)知識(shí)階層，在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化不能支持國(guó)家和民族自信的這一價(jià)值判斷中，基本喪失本民族文化自信，反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，學(xué)習(xí)西洋新知成為很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)知識(shí)分子的主調(diào)。

新中國(guó)成立后，我國(guó)堅(jiān)定走社會(huì)主義道路，并以國(guó)家力量為主導(dǎo)開(kāi)展了社會(huì)主義文化建設(shè)，在文化藝術(shù)方面取得了一系列建設(shè)性成果，在美術(shù)方面，建國(guó)后“十七年美術(shù)”成為新中國(guó)美術(shù)史上的經(jīng)典作品。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)采取了對(duì)外開(kāi)放、對(duì)內(nèi)改革的政策，其目的是在中國(guó)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化。與西方社會(huì)相比，中國(guó)的貧窮與落后顯得觸目驚心，“面對(duì)西方的科技進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使人盲目地崇拜西方，什么都是西方的好，出現(xiàn)陣陣出國(guó)潮，當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為我們什么都應(yīng)學(xué)習(xí)西方，染黃頭發(fā)、起洋名、走私洋貨盛行中，對(duì)中國(guó)文化乃至中國(guó)畫(huà)全盤否定”[2]。故在20世紀(jì)80年代，中國(guó)文化藝術(shù)界面臨的問(wèn)題與20世紀(jì)初較為相似，即面對(duì)西方世界的復(fù)雜心態(tài)，這種心態(tài)就是威爾·杜蘭（Will Durant）在考察近代中國(guó)歷史后所說(shuō)的“今天中國(guó)最強(qiáng)烈的感情是痛恨外國(guó)人，同樣的，今天中國(guó)最有力的行動(dòng)是模仿外國(guó)人”[3]。在這種復(fù)雜的心態(tài)中，既要追求世界主義實(shí)現(xiàn)民族經(jīng)濟(jì)文化的現(xiàn)代化，又要堅(jiān)持民族主義保持中華文化的主體性，但在追求富強(qiáng)的價(jià)值觀念和追求實(shí)用的工具理性前，我們又一次喪失文化自信。從20世紀(jì)中西方文化的交流與對(duì)抗中觀察重建文化自信問(wèn)題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的文化人和藝術(shù)家在20世紀(jì)與西方文化的交流與對(duì)抗中，始終在極力塑形著他們心中的、理想的中國(guó)文化和藝術(shù)，并試圖通過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，建立起一種能代表中國(guó)文化身份的藝術(shù)及其風(fēng)格。在這個(gè)過(guò)程中，甘肅及西北成為他們挖掘這種傳統(tǒng)藝術(shù)資源的重要地方，成為構(gòu)建民族文化身份藝術(shù)風(fēng)格的重要資源。

二、20世紀(jì)重建文化自信的歷程

和對(duì)甘肅藝術(shù)資源的利用與改造

甘肅及西北在20世紀(jì)的不同歷史階段之所以成為構(gòu)建民族風(fēng)格及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所需藝術(shù)資源的挖掘地，“這是因?yàn)?，從地理文化的角度看，中華民族正是在西北這塊土地上創(chuàng)造出了當(dāng)時(shí)世界上最燦爛、最偉大的文化和藝術(shù);正是在與這塊貧瘠土地、惡劣的自然環(huán)境拼搏的過(guò)程中，顯示出中華民族在困難前不屈不饒的進(jìn)取精神”[4]。故20世紀(jì)初，“眾多的藝術(shù)家從被戰(zhàn)爭(zhēng)和文化革命摧毀的江南文化環(huán)境中走出來(lái)，畫(huà)家將目光和心靈一齊投向西北、西南的高山大川，那里正是他們的祖輩一千年前醞釀一種崇高的藝術(shù)精神的地方”[5]。

（一）解放前文化人和藝術(shù)家對(duì)甘肅及西部的發(fā)現(xiàn)

20世紀(jì)30年代，西安中華藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)李丁龍，著名畫(huà)家張大千，國(guó)民政府監(jiān)察院院長(zhǎng)于右任，留法國(guó)的雕塑家、油畫(huà)家王子云、著名油畫(huà)家常書(shū)鴻，還有趙望云、關(guān)山月等藝術(shù)家，紛紛到西北地區(qū)，特別是甘肅的敦煌，思考“如何從自四世紀(jì)到十四世紀(jì)敦煌藝術(shù)演變發(fā)展各階段的成就中，吸取借鑒，為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)新創(chuàng)造起到推陳出新的作用”[6]。甘肅及西北在這一時(shí)期成為文化人和藝術(shù)家藝術(shù)觀念中反“文人畫(huà)傳統(tǒng)”的重要資源。因?yàn)檫@一時(shí)期以寫(xiě)實(shí)藝術(shù)改良中國(guó)畫(huà)成為人們普遍的共識(shí)，是人們?cè)谒囆g(shù)范疇內(nèi)崇尚西方科學(xué)的另一種表現(xiàn)方式，而西部及甘肅的藝術(shù)資源對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。對(duì)西部藝術(shù)資源的借鑒與吸收，使他們開(kāi)拓了一片審美新天地，突破了以文人畫(huà)審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)的審美判斷，對(duì)于中西方文化交流與對(duì)抗中的中國(guó)美術(shù)的轉(zhuǎn)型和成熟起到了重要的作用。

（二）毛澤東時(shí)代美術(shù)時(shí)期

新中國(guó)成立至“文革”結(jié)束，學(xué)術(shù)上一般稱為毛澤東時(shí)代的美術(shù)時(shí)期。西部及甘肅仍然是構(gòu)建新中國(guó)美術(shù)形態(tài)的資源地，在新中國(guó)以各種文化學(xué)藝術(shù)方式構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的形象表達(dá)與實(shí)踐中，有大批的畫(huà)家來(lái)西部采風(fēng)、寫(xiě)生，特別是徐悲鴻、傅抱石、葉淺予、吳作人、司徒喬、陳之佛、呂斯百、林風(fēng)眠、黎雄才等一大批各專業(yè)的美術(shù)家到敦煌參觀，研習(xí)壁畫(huà)藝術(shù)。藝術(shù)家的西部之旅，一方面是西部蘊(yùn)藏的文化傳統(tǒng)為中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換提供養(yǎng)料，另一方面是西部的高山大川及各族人民的生活成為新中國(guó)藝術(shù)家熱衷表現(xiàn)的對(duì)象。如：1954年，葉淺予、金浪帶領(lǐng)中央美術(shù)學(xué)院與華東分院的學(xué)生到蘭州敦煌等地考察;1956年中央文化藝術(shù)西北考察團(tuán)到蘭州等地考察。

（三）改革開(kāi)放以來(lái)

20世紀(jì)70年代末開(kāi)始的改革開(kāi)放政策，使中國(guó)人面對(duì)“一個(gè)全新的、高度發(fā)展而又變幻莫測(cè)的西方文化”[7]，對(duì)于想改變藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)成為追求現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)換的參照。20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的一種借鑒。星星美展、八五新潮，一直到“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”都是以西方的形式表達(dá)中國(guó)的問(wèn)題，但這種借鑒的心理是十分矛盾的，即對(duì)西方的強(qiáng)烈追求和“非我族類”的焦慮，這種焦慮使一些藝術(shù)家思考中國(guó)傳統(tǒng)文化中能進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的藝術(shù)資源。在西方文化的沖擊面前，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化重新審視，重新挖掘能代表中國(guó)雄風(fēng)的歷史文化遺存，中國(guó)的知識(shí)分子與文化精英繞開(kāi)宋以來(lái)形成的以江南地區(qū)審美為主的文化審美觀，一直上溯到唐代及唐代以前的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，“那就是把漢唐文化的衍生地西北地區(qū)的文化遺存，黃土高坡、風(fēng)土人情作為藝術(shù)資源以抗拒西方文化的沖擊”[8]，甘肅和西北便是這一文化傳統(tǒng)中藝術(shù)家創(chuàng)作的資源尋找地，周韶華、丁方、唐易力，都是這一類藝術(shù)家，唐易力的“敦煌系列”使遺留在西北的傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)出新的生命力。

20世紀(jì)90年代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r與80年代略有不同，中國(guó)藝術(shù)界逐漸形成一個(gè)多元共生的藝術(shù)形態(tài)。隨著與西方文化交流的加深，中國(guó)部分藝術(shù)家逐漸以自己的創(chuàng)作進(jìn)入西方國(guó)家所控制的國(guó)際藝術(shù)展覽，但這種“進(jìn)入”國(guó)際體制往往是以西方眼中的“他者”進(jìn)入的。隨著文化交流的加深，西方后現(xiàn)代思潮全面進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)當(dāng)代活躍于西方的部分藝術(shù)家，受其影響，制造了一大批與“中國(guó)”無(wú)關(guān)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，以取悅西方并獲得西方“藝術(shù)大獎(jiǎng)”，在輿論上甚至一度蓋過(guò)了社會(huì)主義當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。但這種以民族身份為名進(jìn)行取悅西方文化的創(chuàng)作，引起國(guó)內(nèi)一些主流藝術(shù)家的警惕，因?yàn)檫@類作品明顯與中國(guó)當(dāng)時(shí)的民族精神、時(shí)代精神相背離，與改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)所取得的成就不一致。故在中國(guó)文化人和藝術(shù)家思考如何構(gòu)建出與民族文化相一致的藝術(shù)創(chuàng)作的思考中，西部又一次成為構(gòu)建具有東方特質(zhì)藝術(shù)品格的文化資源，如2000年7月的“聚焦西部”中青年畫(huà)家西部創(chuàng)作團(tuán)，于2001年舉辦展覽，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品;2005年“油畫(huà)藝術(shù)家西部尋源”西部行作品展、2012年“西域圣跡”北京服裝學(xué)院西部藝術(shù)采風(fēng)作品展，這一類采風(fēng)、寫(xiě)生與考察，幾乎遍布這一時(shí)期。以敦煌為首的甘肅藝術(shù)資源，無(wú)疑是“西部行”的重頭戲，敦煌藝術(shù)“無(wú)異給了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家以藝術(shù)創(chuàng)作和維護(hù)民族文化尊嚴(yán)的信心和勇氣，同時(shí)也讓他們找到了在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的方向”[6]。

（四）新世紀(jì)以來(lái)

在全球化語(yǔ)境中形成了多元文化主義的生存背景，這種生存語(yǔ)境對(duì)中國(guó)這個(gè)五千年文明主體的滲透，導(dǎo)致這一代人在選擇怎樣的文化立場(chǎng)方面產(chǎn)生了迷惘，選擇怎樣的文化信仰成為在全球化語(yǔ)境中成長(zhǎng)一代的情感和文化焦慮，因?yàn)椤霸诮?jīng)濟(jì)全球化和文化全球化的浪潮下，每天都有許多原先可以維系微觀社區(qū)互動(dòng)的地方性知識(shí)被擠壓成碎片，散落甚至消失”[9]59。但“傳統(tǒng)文化作為全球化的一種地方性知識(shí)，是一個(gè)民族譜系的符號(hào)象征。特別是全球化加速、社會(huì)日益碎片化的轉(zhuǎn)型期，它在賦予生活意義，維系族群記憶，保持身份認(rèn)同等幾個(gè)方面具有不可替代的重要作用”[9]63。

故黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅(jiān)定文化自信的重要性，同時(shí)希望文藝工作者“要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族，偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品”。同時(shí)，習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話，“正是在這種新的歷史機(jī)遇下對(duì)社會(huì)主義文藝如何發(fā)展做出的精辟論斷，《講話》明確提出的以人民為中心的文藝創(chuàng)作導(dǎo)向和中國(guó)精神的文藝品格等命題，更加明確了社會(huì)主義主流美術(shù)的價(jià)值取向，讓當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的繁榮發(fā)展有了更強(qiáng)勁的目的意識(shí)和文化自覺(jué)”[10]。

甘肅再次成為藝術(shù)家采風(fēng)寫(xiě)生的重要源地，特別是以“一帶一路”國(guó)際文化交流為主題的絲綢之路，敦煌國(guó)際文化博覽會(huì)的舉行，推動(dòng)了以甘肅敦煌石窟藝術(shù)元素為主的藝術(shù)創(chuàng)作。自2016年第一屆舉辦以來(lái)，甘肅藝術(shù)界闡明了中國(guó)的文化立場(chǎng)和主張，并發(fā)表“敦煌宣言”，全方位推進(jìn)國(guó)際間的人文交流，特別是在文博會(huì)的舉辦中，以甘肅地域文化元素為主，打造了一系列文藝節(jié)目，充分挖掘敦煌文化這個(gè)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的資源庫(kù)，創(chuàng)作了包括美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等一系列風(fēng)格特征的文藝作品，成為民族文化自信心的新基石。2018年第三屆文博會(huì)聚焦創(chuàng)造經(jīng)典、打造品牌，以“薈萃文藝經(jīng)典、抒發(fā)絲路情懷”為主題的文藝演出活動(dòng)，推出更多以甘肅地域文化元素為主的文藝作品，彰顯甘肅風(fēng)采和中國(guó)文化的優(yōu)秀品質(zhì)。從國(guó)內(nèi)重要展覽來(lái)看，2017年第七屆中國(guó)北京美術(shù)作品雙年展，其主題是“絲路與世界文明”，展覽的作品中便有大量反映甘肅視覺(jué)資源的美術(shù)作品，同時(shí)，還有一些利用敦煌藝術(shù)進(jìn)行再創(chuàng)造的作品。

三、民族文化自信建設(shè)中選取

甘肅文化藝術(shù)資源的原因探析

20世紀(jì)以來(lái)，在中國(guó)的歷史發(fā)展中，“反傳統(tǒng)”一直是知識(shí)分子和藝術(shù)家提得較多的一個(gè)名詞，這是因?yàn)榍迥┮詠?lái)，“當(dāng)本來(lái)就因?yàn)闈M族建立而缺乏漢族文明認(rèn)同的有缺陷的政治權(quán)力已經(jīng)在‘堅(jiān)船利炮下失去天然的合理性的時(shí)候，當(dāng)本來(lái)就并不獨(dú)立的宗教在天地翻覆的時(shí)代并不能夠起‘收拾人心的作用的時(shí)候，當(dāng)歷史傳統(tǒng)中就過(guò)于偏向人文學(xué)而缺乏技術(shù)知識(shí)和實(shí)用意味的知識(shí)在這種‘全球競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代已經(jīng)不能支持國(guó)家與民族的自信的時(shí)候，痛感體用皆無(wú)的知識(shí)階層就很容易引出‘反傳統(tǒng)的思路”[1]692。藝術(shù)界亦如此，人們痛感中國(guó)傳統(tǒng)文化以“書(shū)畫(huà)”為核心的藝術(shù)體系過(guò)于標(biāo)榜超然物外，注重主觀表現(xiàn)。中國(guó)的知識(shí)分子在西方文化藝術(shù)的參照下，開(kāi)展了“美術(shù)革命”，我們的美術(shù)革命，基本上是由當(dāng)時(shí)的康有為、蔡元培、陳獨(dú)秀、魯迅等知識(shí)分子提出的，當(dāng)他們感受到文人書(shū)畫(huà)這種傳統(tǒng)失去意義的時(shí)候，在借鑒西方文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上另從中國(guó)尋找傳統(tǒng)文化變革的資源。故20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，基本上是借鑒西方的方法，尋找歷史上非文人畫(huà)的傳統(tǒng)資源。進(jìn)行20世紀(jì)美術(shù)價(jià)值的重構(gòu)，基本完成由意象向物象、由意象世界到現(xiàn)實(shí)題材、由主觀的造型到科學(xué)方法的訓(xùn)練、由雅入俗的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中，甘肅由于“非文人畫(huà)美術(shù)資源”的豐富，成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)形態(tài)重塑資源的挖掘之地。

（一）選擇甘肅和西北與20世紀(jì)國(guó)人心中的“漢唐情結(jié)”相關(guān)

“漢唐情結(jié)”其實(shí)就是強(qiáng)國(guó)夢(mèng)，是對(duì)歷史上漢代和唐王朝強(qiáng)盛的大國(guó)氣象的懷念和憧憬，也是對(duì)晚清以來(lái)，中國(guó)人從“天朝大國(guó)”的天下觀念變成“萬(wàn)國(guó)”后，由于傳統(tǒng)的知識(shí)體系崩潰和西方列強(qiáng)的欺壓等語(yǔ)境中對(duì)中國(guó)強(qiáng)盛的一種期待。這是因?yàn)閺膶徝酪庾R(shí)來(lái)看，至少在宋代之前，中國(guó)文化藝術(shù)界整體的審美意識(shí)是以雄強(qiáng)與陽(yáng)剛審美為主流的，我們可以從人們熟知的秦兵馬俑、秦漢建筑、漢樂(lè)舞、霍去病墓前石雕、馬踏飛燕等體味秦漢藝術(shù)的歷史個(gè)性。我們可以從駱賓王《帝京篇》所描述的“山河千里國(guó)，城闕九層門，不睹皇居壯，安知天子尊”體味唐代長(zhǎng)安城的規(guī)模與氣勢(shì)，在詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑等方面都出現(xiàn)里程碑式的人物和藝術(shù)杰作，其審美文化在“一種蓬勃的、向上的、自由的、開(kāi)放的、萬(wàn)象更新而又日益宏大的”方向發(fā)展?！叭绻麖某葑?、政治沿革的角度看，中國(guó)古代文化系統(tǒng)可以說(shuō)是確立于秦、漢，成熟于隋、唐?！盵11]人們常用漢唐氣象來(lái)說(shuō)明這兩個(gè)時(shí)代開(kāi)闊的視野和昂揚(yáng)的氣勢(shì)。對(duì)大美氣象的追求可以說(shuō)是這一時(shí)期文化藝術(shù)的主要基調(diào)。誠(chéng)如魯迅所言：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來(lái)事物的時(shí)候，就如將被俘來(lái)一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷。”[10]故漢唐時(shí)期的中國(guó)人以博大的胸懷和氣度創(chuàng)造了漢唐文化，成為后世的標(biāo)桿和榜樣。在20世紀(jì)中國(guó)多災(zāi)多難的歷史背景中，人民對(duì)“漢唐氣象”的崇尚與追求，其實(shí)質(zhì)是對(duì)“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”的追求。在美術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)初的“美術(shù)革命”，是“五四”啟蒙話語(yǔ)的有機(jī)組成部分，是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)審美價(jià)值重構(gòu)的奠基性事件。當(dāng)時(shí)的知識(shí)界精英無(wú)不主張以“寫(xiě)實(shí)主義”改良中國(guó)畫(huà)，并作為美術(shù)發(fā)展的方向，這一事件推動(dòng)了美術(shù)的大眾化，推動(dòng)了藝術(shù)家深入生活和對(duì)景寫(xiě)生的創(chuàng)作觀念。敦煌就是在這種美術(shù)觀念的重構(gòu)中被學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)并利用的。20世紀(jì)三四十年代和80年代的“西部熱”，其實(shí)質(zhì)是中國(guó)人在不同時(shí)期對(duì)“漢唐文化”的憧憬和對(duì)雄強(qiáng)文化的追求?！皾h唐情結(jié)”在當(dāng)代美術(shù)中有著特殊的表現(xiàn)形態(tài)，那就是把漢唐文化的誕生地即西北地區(qū)的文化遺存、黃土高坡上的風(fēng)土人情作為藝術(shù)資源，以抗擊西方文化的沖擊，其本質(zhì)是將輝煌的歷史以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，喚起中華民族自我意識(shí)的同一性。在這個(gè)意義上，中國(guó)作為一個(gè)全球性的政治經(jīng)濟(jì)文化大國(guó)，是一代又一代中國(guó)人奮斗的結(jié)果，在當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展中，漢唐時(shí)期強(qiáng)悍奔放的藝術(shù)風(fēng)骨和深沉雄大的美學(xué)精神，仍然具有學(xué)習(xí)和借鑒的意義，我們?cè)谝运囆g(shù)方式塑造國(guó)家和民族藝術(shù)形象時(shí)，注重表現(xiàn)時(shí)代精神和民族氣派，提倡作品的正大氣象，排斥一些藝術(shù)作品中調(diào)侃崇高、顛覆歷史、扭曲經(jīng)典、丑化人民群眾和英雄人物，以及是非不分、以丑為美、搜奇獵艷、低級(jí)趣味等創(chuàng)作亂象。

（二）甘肅以敦煌為主的“非文人畫(huà)”美術(shù)，恰恰是在江南書(shū)畫(huà)藝術(shù)成為主流前中國(guó)藝術(shù)的主流

中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，古稱“丹青”，后人以“水墨丹青”指代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，但在宋代以后特別是元明清的藝術(shù)發(fā)展中，“水墨”藝術(shù)被推到畫(huà)壇的核心地位，且基本成為文人雅士的專利，以丹青設(shè)色為主的繪畫(huà)被文人以畫(huà)工畫(huà)不尚氣韻而排斥;故20世紀(jì)初的中國(guó)現(xiàn)代文化的重構(gòu)中，“美術(shù)革命”是整體文化變革中的一環(huán)。從具體的歷史文化語(yǔ)境看，“五四”時(shí)期美術(shù)革命中所革命的對(duì)象，是元代的倪瓚、黃公望，明代的文征明、沈周以及清代的“四王”等，也就是由傳統(tǒng)的臨、摹、仿等繪畫(huà)方式及寫(xiě)意的藝術(shù)觀構(gòu)建的文人畫(huà)傳統(tǒng)，要革掉文人畫(huà)注重個(gè)人內(nèi)在修為、脫離政治功能的弊端。如何革命？康有為提出了自己的方案，他認(rèn)為，“今歐美之畫(huà)與六朝唐宋之法同……論畫(huà)之意‘以復(fù)古為更新”[12]?！耙詮?fù)古為更新”這種方案，其實(shí)質(zhì)是當(dāng)時(shí)的中國(guó)，面對(duì)一個(gè)陌生的異類文明，中國(guó)的知識(shí)精英們?cè)谧约旱臍v史和知識(shí)背景中尋找資源。但是，誠(chéng)如文化史一樣，“傳統(tǒng)中國(guó)的，血緣親情為思考基點(diǎn)的道德觀念，以體驗(yàn)終極意義為最高目的的格物觀念和以維護(hù)秩序?yàn)榛緝?nèi)容的宇宙觀念構(gòu)成的儒家學(xué)說(shuō)以及經(jīng)史子集為載體的傳統(tǒng)人文知識(shí)似乎不能提供一個(gè)完整和全面理解西洋思想的基礎(chǔ)……于是，人們只能在過(guò)去主流的思想學(xué)術(shù)話語(yǔ)之外，去尋找其他的中國(guó)古典來(lái)充當(dāng)理解和詮釋的資源”。宋元明清以來(lái)的文人畫(huà)無(wú)法與西洋的美術(shù)相對(duì)應(yīng)。故“原來(lái)就處于邊緣的、其詮釋邊界并不嚴(yán)格的其他古典資源，卻很快可以進(jìn)入新的語(yǔ)境，得到新的理解而轉(zhuǎn)化為新知識(shí)，其中，在當(dāng)時(shí)被發(fā)掘出來(lái)的而且使人感到驚訝的似舊實(shí)新的‘古典中，最引人矚目的就不是傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)，而是在中國(guó)思想世界中一直處在思想話語(yǔ)邊緣的學(xué)問(wèn)”[1]499-500。這與美術(shù)界十分相似，傳統(tǒng)的畫(huà)論、品評(píng)系統(tǒng)無(wú)法對(duì)西洋美術(shù)做出詮釋，且在美術(shù)這一概念引進(jìn)后，在其概念及系統(tǒng)的重組中，文人畫(huà)在美術(shù)體系中只能成為一個(gè)分支。歷史上被文人畫(huà)體系所排斥的宗教美術(shù)、墓葬美術(shù)、工藝美術(shù)被當(dāng)時(shí)知識(shí)精英所重視，因?yàn)閺漠?dāng)時(shí)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，文人畫(huà)嚴(yán)重脫離社會(huì)大眾，而文人畫(huà)體系之外的宗教美術(shù)、墓葬美術(shù)、工藝美術(shù)這些藝術(shù)形式，其特質(zhì)及表征恰好為構(gòu)建美術(shù)這一概念提供了重要資源。在康有為看來(lái)，以“象形類物”為審美的六朝唐宋畫(huà)法，與歐美的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)有相同的造型觀念，這也是中國(guó)文化人，期望以西方的文化視角，重新解釋中國(guó)歷史上的藝術(shù)觀念，“在本土畫(huà)學(xué)體系中建立一套能與西方對(duì)話的知識(shí)系統(tǒng)和話語(yǔ)譜系，以此完成‘以復(fù)古為更新的文化理想”[13]。

這也是中國(guó)的文化精英在深感文人畫(huà)傳統(tǒng)失去意義的時(shí)候，在歷史的鏈條上尋找其他類傳統(tǒng)資源。在宋以前注重物象造型特征，因此反映社會(huì)生活的藝術(shù)觀念及作品，成為可借鑒的資源。在這種文化觀念的驅(qū)動(dòng)下，從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)史對(duì)西北的書(shū)寫(xiě)發(fā)生了一個(gè)重要變化，使得“西北”在中國(guó)美術(shù)史的敘事中逐漸脫離了單純的地理空間術(shù)語(yǔ)的話語(yǔ)功能，而是成為一種藝術(shù)史敘述話語(yǔ)[14]142。文化精英和藝術(shù)家的西北行，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了敦煌，這種西北行其本質(zhì)是從歷史資源中尋找民族文化自信，為重建民族文化自信尋找相匹配的文化空間與表達(dá)話語(yǔ)。我們從美術(shù)創(chuàng)作本身來(lái)看，寫(xiě)意傳神的水墨畫(huà)對(duì)物象形體的忽略，對(duì)色彩表現(xiàn)的疏離，恰好是此時(shí)的知識(shí)精英，在對(duì)照西方古典藝術(shù)時(shí)所需求的東西。造型、色彩、透視、解剖等科學(xué)寫(xiě)實(shí)觀念的引進(jìn)，使中國(guó)美術(shù)家盡力尋找民族歷史上與其相似的東西?！胺俏娜水?huà)系統(tǒng)”作為構(gòu)建新的美術(shù)概念及系統(tǒng)的資源被挖掘出來(lái)。以敦煌為主的西北地區(qū)的傳統(tǒng)美術(shù)資源，成為這一時(shí)期美術(shù)家構(gòu)建美術(shù)這一概念及中國(guó)美術(shù)史的重要資源。敦煌藝術(shù)的意義在于，“在塑造藝術(shù)手法上。其主要優(yōu)點(diǎn)是一柔一剛，前者應(yīng)用纖密的曲線表現(xiàn)出迤邐秀美的體軀，后者則用硬直疏略的粗線，顯示出雄強(qiáng)健勁的氣質(zhì)”[15]。雄強(qiáng)健勁的氣質(zhì)正是陰柔纖細(xì)的文人畫(huà)風(fēng)所缺乏的，也是民族危亡時(shí)刻藝術(shù)所必需的。在這里，西北的非文人畫(huà)傳統(tǒng)給轉(zhuǎn)換中的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的重要意義首先在于，雄強(qiáng)健勁氣質(zhì)的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出對(duì)雄強(qiáng)健勁藝術(shù)風(fēng)格的追求，這種追求在后來(lái)的抗戰(zhàn)時(shí)期，20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放時(shí)期更為迫切。其次，西北及甘肅的非文人畫(huà)資源，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)換的意義還在于色彩的表現(xiàn)方面。從歷史來(lái)看，至少在宋代之前，中國(guó)傳統(tǒng)山水、人物繪畫(huà)作品的設(shè)色十分絢麗。宮廷畫(huà)家、的青綠山水畫(huà)和民間畫(huà)工的畫(huà)面設(shè)色，都顯示出這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)在色彩表現(xiàn)上的豐富性，以敦煌壁畫(huà)為主的西北美術(shù)，讓我們見(jiàn)到了漢唐時(shí)期以丹青競(jìng)勝為主的全部面貌。故“西北地區(qū)保留唐代壁畫(huà)最多的敦煌，作為一種文化標(biāo)本，也因此成為藝術(shù)家們極為推崇與闡釋的對(duì)象”[12]148。

（三）非文人畫(huà)創(chuàng)作者的身份與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大眾化路線

從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)看，20世紀(jì)美術(shù)重構(gòu)的主要價(jià)值是大眾化美術(shù)思潮及其實(shí)踐。20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，基本以“五四”運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)，發(fā)展中的主要問(wèn)題是古與今、中國(guó)與西方之間的矛盾。在處理這些問(wèn)題的過(guò)程中，基本堅(jiān)守對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承、改良、創(chuàng)新的態(tài)度和方法，對(duì)西方藝術(shù)采取借鑒與吸收，目的只有一個(gè)，使中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)能夠直面生活、反映現(xiàn)實(shí)，但使美術(shù)創(chuàng)作直面生活、反映現(xiàn)實(shí)既要改變創(chuàng)作主體的藝術(shù)對(duì)象，又要注重創(chuàng)作主體的階級(jí)屬性。西北地區(qū)非文人畫(huà)藝術(shù)資源被重視的原因，還與非文人畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作者身份有很大關(guān)聯(lián)。在20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，對(duì)于文人畫(huà)系統(tǒng)的批判，其實(shí)是對(duì)文人畫(huà)這類階層的批判，是對(duì)文人畫(huà)藝術(shù)缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的批判。所謂現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是傳統(tǒng)筆墨從文人精神孤旅到大眾人文關(guān)懷這個(gè)藝術(shù)文化觀念的轉(zhuǎn)換。人民大眾是20世紀(jì)美術(shù)轉(zhuǎn)型中的一個(gè)核心，幾乎貫穿了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代各個(gè)美術(shù)階段。新中國(guó)成立后，對(duì)大眾概念的再次確認(rèn)，其功能在于將中國(guó)古代社會(huì)中古典的、貴族化的文人審美功能轉(zhuǎn)換為一般階層的、百姓的大眾審美。以敦煌美術(shù)為主的甘肅美術(shù)資源之所以在20世紀(jì)以來(lái)美術(shù)話語(yǔ)的構(gòu)建中被重視，這與甘肅藝術(shù)資源的品質(zhì)有很大的關(guān)聯(lián)。甘肅古代藝術(shù)基本上具備大眾的特質(zhì)，以彩陶、青銅器、墓葬美術(shù)、宗教美術(shù)、石窟美術(shù)等為表征的甘肅古代藝術(shù)，基本上是為大眾服務(wù)的。中國(guó)古代藝術(shù)，基本上經(jīng)歷了一個(gè)從丹青競(jìng)勝到水墨至上的轉(zhuǎn)變。水墨在宋代之后基本成為文人及貴族階層的精神領(lǐng)地，但以丹青競(jìng)勝為特征的古代被稱作畫(huà)工、畫(huà)匠這一階層，基本以師承關(guān)系為主，繼承了中國(guó)古代這類非文人畫(huà)系統(tǒng)美術(shù)的基本特征，追求物象造型的準(zhǔn)確性和色彩的表現(xiàn)性，這個(gè)階層基本上活動(dòng)于民間，為廣大老百姓的審美服務(wù)。

四、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)的歷史發(fā)展中，以西方文化為參照系對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行改造和重構(gòu)一直是歷史發(fā)展的主線。當(dāng)時(shí)，在強(qiáng)弱決定文野的觀念下，富強(qiáng)成為國(guó)家發(fā)展的頭等目標(biāo)，并與由構(gòu)建并控制著的世界進(jìn)行交流與學(xué)習(xí)，我們不得不修改和重構(gòu)自己原有的文化及秩序。由于傳統(tǒng)文化沒(méi)有使我們經(jīng)濟(jì)富強(qiáng)，故在“反傳統(tǒng)”的觀念下追求文化的轉(zhuǎn)變。美術(shù)話語(yǔ)及美術(shù)歷史的重構(gòu)，是現(xiàn)代文化重構(gòu)中重要的組成部分，在這種語(yǔ)境中，文化自信的喪失似乎是一種必然。但還有部分中國(guó)的知識(shí)精英和藝術(shù)家，始終在西方文化的沖擊下，挖掘中國(guó)歷史上能激起民族文化自信的資源，以構(gòu)筑我們的民族自豪感，增強(qiáng)文化自信。20世紀(jì)以來(lái)的“西北行”基本是在這一思想觀念基礎(chǔ)上推動(dòng)的。

經(jīng)過(guò)幾十年的經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)取得舉世矚目的成果。在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)中，文化自信是文化建設(shè)中的核心問(wèn)題，在吸收借鑒人類優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，發(fā)展和完善中華文化，構(gòu)建本民族的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系，是今后文化建設(shè)的重要方向。以敦煌為主的甘肅“非文人畫(huà)”藝術(shù)資源，在20世紀(jì)中國(guó)文化人和藝術(shù)家“西北尋根”和重建文化自信的努力中，起到了十分重要的作用。西北地區(qū)的文化藝術(shù)，蘊(yùn)藏了陽(yáng)剛之氣和雄強(qiáng)之風(fēng)，為元明清以來(lái)文人藝術(shù)的纖弱細(xì)膩提供了另類的藝術(shù)樣式。

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作者簡(jiǎn)介：張玉平，天水師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作和視覺(jué)理論文化研究。