徐露

摘 要：《悲劇的誕生》雖是尼采的早期文本，卻蘊(yùn)含了超越時(shí)代的激進(jìn)思想和寫(xiě)作風(fēng)格。但該書(shū)在當(dāng)時(shí)并未受到學(xué)界認(rèn)可。尼采也認(rèn)為這本著作“不合時(shí)宜”。文章指出不合時(shí)宜之處一方面在于其對(duì)各種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，另一方面在于該書(shū)作為尼采的早期著作卻揭示了他晚期的寫(xiě)作風(fēng)格，探討《悲劇的誕生》對(duì)古典語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)、德國(guó)實(shí)證主義史學(xué)和德國(guó)觀念論哲學(xué)的反叛，兼論尼采早晚期思想的同與異。

關(guān)鍵詞：尼采;《悲劇的誕生》;悲劇

《悲劇的誕生》雖然是尼采的第一本作品，但他在自傳中認(rèn)為“《悲劇的誕生》看來(lái)是不太合乎時(shí)宜的：人們做夢(mèng)也想不到，這部作品是在沃特戰(zhàn)役的炮聲中開(kāi)始創(chuàng)作的”[1]。不合時(shí)宜不僅是指寫(xiě)作時(shí)間和地點(diǎn)，更指對(duì)“合乎時(shí)宜”的傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，即以激進(jìn)的反叛姿勢(shì)和寫(xiě)作風(fēng)格對(duì)德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)、歷史研究、德國(guó)觀念哲學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。本文從兩個(gè)維度思考《悲劇的誕生》中的“不太合乎時(shí)宜”。一是將《悲劇的誕生》放入縱向的知識(shí)脈絡(luò)體系中。二是將橫向的時(shí)代語(yǔ)境作為考察尼采思想的背景。

一、對(duì)古典語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)的反叛

《悲劇的誕生》是尼采作為古典語(yǔ)文學(xué)教授時(shí)的作品，反對(duì)的也是當(dāng)時(shí)的古典語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)——古代神話校釋傳統(tǒng)和基督教注經(jīng)傳統(tǒng)。德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)彼時(shí)經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)、新人文主義和浪漫主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)而力量壯大。溫克爾曼對(duì)古希臘文化的發(fā)掘和論斷影響深遠(yuǎn)，提出古希臘藝術(shù)的特征是“一種高貴的單純和一種靜穆的偉大”[2]。此后萊辛、赫爾德、歌德和席勒等人都主張通過(guò)希臘的“寧?kù)o”“和諧”來(lái)建立現(xiàn)代生活和文化。這種古為今用的治學(xué)方法也被尼采所繼承。所以《悲劇的誕生》雖然被認(rèn)為打破了溫克爾曼的古希臘幻想，發(fā)掘了古希臘藝術(shù)迷狂殘忍的一面。但尼采作為一個(gè)古典語(yǔ)文學(xué)教授其實(shí)繼承了部分自溫克爾曼發(fā)展來(lái)的古典語(yǔ)文學(xué)研究理念，即將現(xiàn)代文化視為古代文化的對(duì)立面，在將古代與現(xiàn)代做歷史對(duì)比的基礎(chǔ)上進(jìn)行思考。

不同于溫克爾曼的新人文主義的古為今用，實(shí)證主義的古典語(yǔ)文學(xué)家試圖通過(guò)考據(jù)恢復(fù)古代文化的各個(gè)細(xì)節(jié)，追求科學(xué)客觀性指導(dǎo)下的歷史真實(shí)性，強(qiáng)調(diào)歷史證據(jù)，試圖用自然科學(xué)的方法研究經(jīng)典的古典語(yǔ)文學(xué)。這種古典教育在尼采看來(lái)“只不過(guò)是一個(gè)根本就不可能在我們的教育機(jī)構(gòu)的地面上生長(zhǎng)的空中樓閣般的教育理想”[3]，因此他反對(duì)德國(guó)古典語(yǔ)文學(xué)研究傳統(tǒng)從人文主義走向歷史主義。

尼采在與維拉莫維茨關(guān)于如何對(duì)待經(jīng)典文本的爭(zhēng)論中借悲劇的譜系學(xué)研究質(zhì)疑文本背后的固定價(jià)值，關(guān)注概念背后的差異性和偶然的力量。黑格爾認(rèn)為歷史是一種從必然走向自由再到完結(jié)的過(guò)程，具有明確的方向和目標(biāo)。尼采與之相反，在譜系批評(píng)中尋找悲劇的起源、發(fā)展、死亡和再生，不斷思考古希臘悲劇和現(xiàn)代文化實(shí)踐之間的關(guān)系，不斷的變動(dòng)中闡釋文本與真理。由于意義處于不確定狀態(tài)中，闡釋者要做的不是去追根溯源文本所謂的客觀意義，而是通過(guò)文本獲得一種存在方式，“尼采將之稱為‘不適時(shí)的。正是在這里，為闡釋的生活找到其源頭”[4]。尼采的“否定性”闡釋不同于通過(guò)修辭學(xué)和語(yǔ)法學(xué)理解文本的經(jīng)典闡釋學(xué)，也不同于施萊爾馬赫和狄爾泰尋求普遍性的一般闡釋學(xué)，而是否定文本具有客觀意義，認(rèn)為一切真理只是闡釋，啟發(fā)了海德格爾之后的闡釋學(xué)脈絡(luò)。

二、對(duì)德國(guó)實(shí)證史學(xué)的反叛

《悲劇的誕生》的不合時(shí)宜之處還在于反對(duì)實(shí)證史學(xué)將歷史科學(xué)化的行為，否定實(shí)證史學(xué)借史料文獻(xiàn)揭露歷史全貌的主張。實(shí)證主義史學(xué)是德國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史研究主流。受自然科學(xué)崛起的影響，歷史研究從敘述事實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榭茖W(xué)認(rèn)知，倡導(dǎo)以一種客觀的科學(xué)方法描述社會(huì)現(xiàn)象。實(shí)證史學(xué)推動(dòng)歷史學(xué)成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，也使歷史學(xué)陷入史料研究的危機(jī)。尼采要反對(duì)的就是這種只為發(fā)現(xiàn)過(guò)去的“真實(shí)”而不管其他的歷史研究潮流。這種為當(dāng)時(shí)所驕傲的歷史學(xué)教育被尼采稱作是時(shí)代弊端。

其次，尼采的歷史觀與十九世紀(jì)到二十世紀(jì)由考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)掀起的知識(shí)革命和知識(shí)結(jié)構(gòu)變革有關(guān)。無(wú)論是對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的生命熱情的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯關(guān)系的探討，尼采都受到了文化人類(lèi)學(xué)學(xué)者巴霍芬的影響[5]?！侗瘎〉恼Q生》中多次引用席勒關(guān)于藝術(shù)是生物本能的看法。除了人類(lèi)學(xué)，德國(guó)在達(dá)爾文生物學(xué)思想下產(chǎn)生的進(jìn)化論思想作為德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的一部分對(duì)尼采的“發(fā)展”和“動(dòng)力”等概念也影響頗深?？傊?，考古學(xué)和人類(lèi)學(xué)的革命在文獻(xiàn)考證以外開(kāi)辟了另一條道路，沖擊了因?yàn)閷?shí)證史學(xué)囿于文獻(xiàn)的德國(guó)歷史研究。

尼采借革新古典語(yǔ)文學(xué)指出古希臘神話不是完全的想象性創(chuàng)造，也非歷史性敘事，更不是同時(shí)代語(yǔ)文學(xué)家的道德潤(rùn)飾，而是建立在歷史和語(yǔ)言之上的共同體。在德國(guó)歷史的背后，始終潛藏著一股自古羅馬帝國(guó)以來(lái)影響至今的世界主義傳統(tǒng)。尼采在他被授予教授職位的演講結(jié)尾總結(jié)道：“留存下來(lái)的唯有整體和統(tǒng)一?！盵6]正如尼采認(rèn)為荷馬是美學(xué)判斷一樣，狄?jiàn)W尼索斯和悲劇在人類(lèi)學(xué)意義外也被賦予了美學(xué)意義。狄?jiàn)W尼索斯蘊(yùn)涵個(gè)體擺脫束縛的可能，阿波羅形象則包含了對(duì)個(gè)體化原理的守護(hù)。二者缺一不可，否則就會(huì)陷入極端世俗化或者虛無(wú)的禁欲主義之中，而真正的悲劇兼具酒神的毀滅內(nèi)容和日神的靜觀形式，通過(guò)對(duì)外部世界的毀滅獲得滿足?？傊?，《悲劇的誕生》以人的存在本身作為考察對(duì)象，思考藝術(shù)審美如何使人變的更完整，通過(guò)直觀感受生命找回自然和歷史之間的關(guān)系。

三、對(duì)德國(guó)觀念論哲學(xué)傳統(tǒng)的反叛

尼采在談到“不合時(shí)宜”時(shí)指出書(shū)中有兩個(gè)變革超越了黑格爾的辯證法和叔本華的意志哲學(xué)，“第一，希臘人對(duì)狄?jiàn)W尼索斯現(xiàn)象的理解，有人對(duì)這現(xiàn)象第一次進(jìn)行心理上的分析……第二，對(duì)蘇格拉主義的認(rèn)識(shí)：作為典型的頹廢派第一次認(rèn)識(shí)到蘇格拉底是希臘解體的工具”[7]。不論是狄?jiàn)W尼索斯現(xiàn)象作為藝術(shù)根基，還是蘇格拉底的理性違反了本能，它們最后的落腳點(diǎn)都是生命哲學(xué)。德國(guó)觀念論哲學(xué)在科學(xué)革命后將世界分裂為主體與客體和自然與科學(xué)等對(duì)立觀念。但尼采的悲劇不提供任何目的論。

在尼采之前，溫克爾曼從美學(xué)意義上定義了狄?jiàn)W尼索斯。謝林也在尼采之前提出“三重狄?jiàn)W尼索斯”概念。但尼采在《悲劇的誕生》中將阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯呈現(xiàn)為美的幻覺(jué)和迷狂的狀態(tài)，看似對(duì)立卻又借悲劇將二者統(tǒng)一，這就是披著阿波羅摩耶面紗的狄?jiàn)W尼索斯。尼采看到人在日?，嵥樾问街羞€需要酒神的形而上的慰藉。悲劇就是直面生命本身，是日神形式下認(rèn)清命運(yùn)原始痛苦的藝術(shù)。由此，尼采的譜系學(xué)有別于黑格爾式的通過(guò)提取內(nèi)在邏輯來(lái)分析歷史的做法和從康德到黑格爾所形成的德國(guó)觀念論傳統(tǒng)。

其次，尼采雖受到叔本華的影響但他反轉(zhuǎn)了叔本華哲學(xué)中的虛無(wú)主義。叔本華認(rèn)為世界是一處混沌的庇護(hù)所，充滿了不可預(yù)知的力量，只能通過(guò)審美靜觀獲得暫時(shí)的平靜。尼采對(duì)狄?jiàn)W尼索斯和阿波羅的關(guān)系進(jìn)行逆轉(zhuǎn)，指出混沌原始和審美世界之間的距離蘊(yùn)含著被壓抑的阿波羅式欲望和被洗滌的狄?jiàn)W尼索斯天性。狄?jiàn)W尼索斯借阿波羅元素展現(xiàn)出的勝利迷狂重拾最初的生命意志。雖然尼采也強(qiáng)調(diào)為狄?jiàn)W尼索斯披上阿波羅的面紗，為生命提供希望的謊言。但尼采的悲劇不論是出發(fā)點(diǎn)還是落腳點(diǎn)都是對(duì)生命的宣揚(yáng)。換言之，知識(shí)和藝術(shù)都提供一種幻想，而藝術(shù)能意識(shí)到自己不過(guò)是一場(chǎng)表象的審美游戲。由此，《悲劇的誕生》中的悲劇就不僅僅是一種文學(xué)體裁，更是對(duì)自蘇格拉底和柏拉圖主義以來(lái)蘊(yùn)含的形而上學(xué)和理性主義的一種抵抗，是一種重估一切價(jià)值的準(zhǔn)備和先聲。

尼采的《悲劇的誕生》的不合時(shí)宜之處就在于它作為一部早期作品卻已經(jīng)包含尼采晚期的思想和風(fēng)格：狄?jiàn)W尼索斯形象的不斷變化是尼采古為今用的治學(xué)目的;將一種顯而易見(jiàn)的現(xiàn)象逆轉(zhuǎn)后發(fā)現(xiàn)潛藏在觀點(diǎn)背后的根源蘊(yùn)含了尼采的譜系學(xué)方法;酒神舞蹈的身體中勃發(fā)的生命力是尼采此后對(duì)肉身化的生命意志的肯定。薩義德也指出晚期風(fēng)格并不以寫(xiě)作時(shí)間劃分，“風(fēng)格不是文本的起源，而是文本的開(kāi)端所意圖呈現(xiàn)的對(duì)象”[8]。所以“蘇格拉底”在《悲劇的誕生》中可以從悲劇的破壞者變?yōu)閺氖乱魳?lè)的人。這是尼采悖論式的哲學(xué)和文學(xué)隱喻書(shū)寫(xiě)。通過(guò)這種隱喻風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)，尼采抒發(fā)與此前哲學(xué)家不同的對(duì)生命意志的直接肯定，又與他認(rèn)為的毫無(wú)克制的求知欲保持距離，在不合時(shí)宜的嘗試之中，成為難以被模仿的自我塑造的典范。

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