劉子涵

【摘 要】多尼采蒂的很多歌劇作品至今仍然受到許多歌唱家們的喜愛(ài)，其中《愛(ài)之甘醇》作為多尼采蒂眾多出色的歌劇作品之一，在其整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中作曲家運(yùn)用了很多高超的作曲手法和獨(dú)特的配器手法，將本部歌劇中的各個(gè)人物形象刻畫(huà)得栩栩如生。其中，男主人公內(nèi)莫里諾演唱的詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》最為著名，這首詠嘆調(diào)在體現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格特征的同時(shí)，還繼承了意大利歌劇的絢麗美麗，其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，旋律美妙舒緩，語(yǔ)言?xún)?yōu)美動(dòng)聽(tīng)，被認(rèn)為是有著規(guī)整的意大利喜歌劇結(jié)構(gòu)的作品。本文結(jié)合作者在實(shí)際演唱中對(duì)作品的結(jié)構(gòu)的解讀和語(yǔ)言的設(shè)計(jì)，作為演繹此作品的指導(dǎo)思想，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】詠嘆調(diào);創(chuàng)作風(fēng)格;結(jié)構(gòu)分析;語(yǔ)言分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J832 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）28-0026-02

一、多尼采蒂歌劇的創(chuàng)作風(fēng)格

多尼采蒂是意大利美聲樂(lè)派早期浪漫主義時(shí)期的一位重要的作曲家。歌劇、彌撒曲、宗教音樂(lè)、康塔塔、弦樂(lè)四重奏、管弦樂(lè)，均以創(chuàng)作的快速、多產(chǎn)而著稱(chēng)。他的歌劇創(chuàng)作體裁廣泛、風(fēng)格多樣、各具特色、具有帶有個(gè)人特征的時(shí)代性，形成了特有的風(fēng)格特征。其中1832年喜歌劇《愛(ài)之甘醇》的誕生，為其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格的形成奠定了一定的地位。

二、《偷灑一滴淚》音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》出現(xiàn)在多尼采蒂的歌劇《愛(ài)之甘醇》的第二幕第二場(chǎng)中，主要講述了被愛(ài)人爽約的內(nèi)莫里諾再次相信了江湖庸醫(yī)杜卡爾馬拉的謊話，買(mǎi)了一瓶能夠得到愛(ài)情的神奇靈藥，但由于自己此時(shí)已經(jīng)身無(wú)分文，只好選擇用從軍的方式來(lái)支付所謂的“藥費(fèi)”，這時(shí)的癡情男子內(nèi)莫里諾失魂落魄，在劣質(zhì)紅酒的驅(qū)動(dòng)下，唱出了這首優(yōu)美的詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》。與此同時(shí)，女主人公阿迪娜在得知了事情的來(lái)龍去脈之后，對(duì)內(nèi)莫里諾這種對(duì)待愛(ài)情不顧一切的行為使她原諒了內(nèi)莫里諾，在被感動(dòng)的同時(shí)也陷入了深深的自責(zé)中，而后阿迪娜從軍官手中贖回了內(nèi)莫里諾的賣(mài)身契，同時(shí)也讓內(nèi)莫里諾得到了愛(ài)情。

這首詠嘆調(diào)極具意大利歌劇絢麗色彩的特點(diǎn)，旋律線條優(yōu)美、節(jié)奏舒緩、語(yǔ)言委婉，體現(xiàn)了多尼采蒂的浪漫主義風(fēng)格抒情性的特點(diǎn)。唯美的音樂(lè)時(shí)至今日仍然能夠受到歌劇界廣泛的認(rèn)可，值得我們對(duì)其繼續(xù)學(xué)習(xí)和實(shí)踐。在演唱所有詠嘆調(diào)的時(shí)候應(yīng)該對(duì)其音樂(lè)內(nèi)涵做到全面了解，這樣才能原汁原味地表現(xiàn)出歌曲的藝術(shù)魅力。

作品為單二部曲式結(jié)構(gòu)，音樂(lè)通過(guò)對(duì)樂(lè)曲中的節(jié)奏、速度、表情、語(yǔ)調(diào)的控制來(lái)實(shí)現(xiàn)抒情性與歌唱性的特征。整曲采用6/8拍的節(jié)奏型，在節(jié)奏上運(yùn)用了大量的短倚音、復(fù)附點(diǎn)、切分，其中以附點(diǎn)、三十二分音符為主要節(jié)奏型，這也是歌曲在演唱過(guò)程中不容忽視的一部分。

從引子部分運(yùn)用的琶音的伴奏音型，除代表環(huán)境的幽靜和體現(xiàn)人物的心情，還增強(qiáng)了音樂(lè)的流動(dòng)性，使演唱者很快地投入角色之中，使聽(tīng)眾仿佛置身于當(dāng)時(shí)的環(huán)境一般身臨其境。隨著人物情緒發(fā)生變化，在ba音上出現(xiàn)了一個(gè)延長(zhǎng)的重音效果，a預(yù)示著這段愛(ài)情故事的曲折。

A段（10-25小節(jié)），由a、b兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，兩個(gè)8小節(jié)的樂(lè)句形成了帶再現(xiàn)的對(duì)稱(chēng)樂(lè)句。a樂(lè)句是由五度音程下行開(kāi)始的主旋律，旋律保持了舒緩的流暢性，在16小節(jié)出現(xiàn)了連續(xù)的小連線加跳音的節(jié)奏，為突出人物性格和加強(qiáng)戲劇性起到了很好的鋪墊作用。b樂(lè)句大調(diào)色彩逐漸顯現(xiàn)。并在第21小節(jié)用了一個(gè)向上推動(dòng)的一個(gè)漸強(qiáng)符號(hào)，使這一句呈現(xiàn)出了一個(gè)小高潮。在后面的4個(gè)小節(jié)中，降七級(jí)音再次出現(xiàn)，調(diào)性進(jìn)入到關(guān)系大調(diào)，人物內(nèi)心的變化更細(xì)致（這也是多尼采蒂的作品的顯著特點(diǎn)）。第26小節(jié)為連接段部分，作曲家在這里只用了1小節(jié)的分解和弦來(lái)作為A樂(lè)段到A樂(lè)段的過(guò)渡句，這樣的安排也給演唱者的情緒進(jìn)行了一個(gè)很好的調(diào)節(jié)。

A樂(lè)段分a、b兩個(gè)樂(lè)句，保持了與A樂(lè)段較一致的寫(xiě)作手法，旋律線條優(yōu)美動(dòng)人。但在第33小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)音高和節(jié)奏的變化，此時(shí)的內(nèi)莫里諾的內(nèi)心變得比之前更加激動(dòng)。在A樂(lè)段的后半段樂(lè)句中的第39小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)調(diào)，從bb小調(diào)轉(zhuǎn)為bB大調(diào)，這一部分也是整首詠嘆調(diào)的高潮部分。

本首詠嘆調(diào)最經(jīng)典的一段出現(xiàn)在補(bǔ)充樂(lè)段，再次升級(jí)了作品的難度，讓演唱者在此處可以自由發(fā)揮，是展現(xiàn)演唱者完美的聲音與戲劇的抒情最好的體現(xiàn)，同時(shí)此處也是本首詠嘆調(diào)最經(jīng)典的一段，通常我們把這一段稱(chēng)為男高音的華彩樂(lè)段。

從整體來(lái)看。歌曲的速度是稍慢的，旋律線是平穩(wěn)的，且?guī)еɡ似鸱淖藨B(tài)。高潮部分有著長(zhǎng)音和休止符作為預(yù)示和準(zhǔn)備。整首歌曲的色彩以暗淡為主，除高潮（bB大調(diào)）的時(shí)候，表現(xiàn)主人公內(nèi)莫里諾內(nèi)心的激動(dòng)和對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著。另外，歌曲中的抒情性是通過(guò)音符表現(xiàn)出來(lái)的，在波浪形的旋律下交相輝映，使整首歌曲營(yíng)造出浪漫的氛圍。

三、《偷灑一滴淚》的語(yǔ)言分析

意大利語(yǔ)是世界上發(fā)音最純粹的語(yǔ)言，它的發(fā)音習(xí)慣和語(yǔ)法特點(diǎn)被譽(yù)為最適合歌唱的語(yǔ)言。首先，它的元音豐富而簡(jiǎn)單，通常是一個(gè)元音對(duì)應(yīng)一個(gè)發(fā)音，而且絕大多數(shù)的單詞都是以元音結(jié)尾，發(fā)音流暢清晰，音量上有強(qiáng)勁的感覺(jué)，在時(shí)值上有延長(zhǎng)的優(yōu)點(diǎn)，即使一個(gè)很長(zhǎng)的單詞最后一個(gè)元音與前面的所有元音的發(fā)音都同樣清楚，由此形成了這種語(yǔ)言特別適合于歌唱的發(fā)音特點(diǎn)。其次，除了啞音h不發(fā)音以外，其他詞素都要發(fā)音。少數(shù)輔音有組合，但也比較簡(jiǎn)單，單詞的發(fā)音特點(diǎn)是重音在倒數(shù)第二個(gè)音上，演唱者在演唱時(shí)要把這種特點(diǎn)在歌曲演唱中表達(dá)出來(lái)。只要掌握了這簡(jiǎn)單的發(fā)音規(guī)則，就可以正確拼讀出來(lái)。

根據(jù)以上特點(diǎn)，結(jié)合作品演唱時(shí)在發(fā)音上要處理好以下幾個(gè)問(wèn)題：

（一）雙輔音的發(fā)音要求是只發(fā)一個(gè)輔音，但第一個(gè)輔音保持發(fā)音口型，延長(zhǎng)發(fā)音時(shí)間。比如：歌劇在第三句歌詞“quelle festose giovani”中，單詞“quelle”，像這種出現(xiàn)雙輔音的單詞演唱者在演唱時(shí)，只需要發(fā)一個(gè)“l(fā)”音，第一個(gè)“l(fā)”是不發(fā)音的，但嘴型要做出發(fā)“l(fā)”的樣子，適當(dāng)?shù)匮娱L(zhǎng)發(fā)音時(shí)間。在這一句歌詞中還有一個(gè)單詞“festose”，這個(gè)單詞中出現(xiàn)兩次“s”。前一個(gè)“s”按發(fā)音規(guī)則拼讀，第二個(gè)是單詞“s”是夾在兩個(gè)元音字母o和s中間的，所以演唱者在發(fā)音的時(shí)候要發(fā)[z]的音，而不是發(fā)[s]的音。

（二）輔音“c”“g”的發(fā)音規(guī)律。輔音“c”在元音字母e和i之前發(fā)[t?]的音。比如：cie、cer等。而在元音字母a、o、u之前是發(fā)[k]的音，在元音e和i之前須加上不發(fā)音的字母h，寫(xiě)成ch，才發(fā)[k]。再比如：con和can。特別要注意的是ca要發(fā)[ga]的音，而不是發(fā)[ka]的音。“g”的發(fā)音部位與“c”相同，在元音e和i前面發(fā)音[d?]，如ge，gi等。而在元音a，o，u前發(fā)[g]的音，在元音e和i之前須加不發(fā)音的字母h，寫(xiě)成gh才發(fā)[g]的音。如：ga，ghe，ghi。

（三）要注意單詞后綴帶字母“n”和“l(fā)”的輔音發(fā)音時(shí)是不能省略的，比如：spun、stan、bel、pal等。這也是大多數(shù)聲樂(lè)演唱者會(huì)出現(xiàn)和忽視的問(wèn)題，所以在演唱時(shí)一定要把帶這兩個(gè)字母的單詞發(fā)音發(fā)正確。

（四）歌詞里有很多雙元音及三元音，要準(zhǔn)確地找到幾個(gè)元音中延長(zhǎng)和強(qiáng)調(diào)的部分，通常是延長(zhǎng)開(kāi)口元音，不能出現(xiàn)吞音和漏音，發(fā)音要清晰準(zhǔn)確。比如：piu、io、suoi、miei。

（五）輔音b與p、t與d，這幾個(gè)輔音我們?cè)谄醋x和演唱時(shí)應(yīng)該區(qū)別出b與p、t與d的發(fā)音規(guī)律，通常我們?cè)诎l(fā)音的時(shí)候分不清晰。

（六）清音的發(fā)音規(guī)律，比如：“i palpiti，i palpiti sentir”中單詞“palpiti”都是清音，發(fā)音時(shí)要發(fā)得非常清脆，最后一個(gè)音是發(fā)[di]的音，而不是發(fā)[ti]的音。

另外我們還應(yīng)該注意到意大利語(yǔ)中的彈舌音，這也是意大利語(yǔ)音中最具特色的一個(gè)發(fā)音，當(dāng)我們?cè)诔鯇W(xué)意大利語(yǔ)音時(shí)，要學(xué)習(xí)使舌尖因受到呼出氣流的沖擊而不停顫動(dòng)，發(fā)出彈舌音。這在剛開(kāi)始是不太容易的，但是經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的認(rèn)真練習(xí)，掌握發(fā)音方法后，是可以克服這個(gè)問(wèn)題的。

意大利著名作曲家和歌唱家佩特羅·托西曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果一個(gè)歌唱者咬字不清的話，他就無(wú)法使聽(tīng)眾獲得歌唱中來(lái)自歌詞的大部分精彩之處。這樣一來(lái)他的歌唱也就失去了感染力。如果歌詞唱不清的話，那么人的嗓音和短號(hào)、雙簧管的聲音就沒(méi)有什么差別了?！币獯罄懈咭舾璩遗镣吡_蒂也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們唱得詞如果吐字不清，不僅破壞了環(huán)境而且會(huì)給觀眾帶來(lái)反感?！笨梢?jiàn)在不同的發(fā)展階段，歌唱家們都很重視美聲唱法的語(yǔ)言語(yǔ)音在演唱過(guò)程中的重要地位。

總而言之，美聲聲樂(lè)作品是扎根在西方文化的系統(tǒng)中的，為了更好地演唱國(guó)外的聲樂(lè)作品，我們就必須要面對(duì)各個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言，每一種語(yǔ)言都有它獨(dú)特的風(fēng)格，所以也要求演唱者在演唱外國(guó)作品時(shí)，必須要認(rèn)真了解和學(xué)習(xí)語(yǔ)言，而不是一味地拼讀模仿，當(dāng)我們能夠完全掌握和解決意大利語(yǔ)發(fā)音之后，再將音符和語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)練習(xí)，否則作品就有可能出現(xiàn)演繹得不準(zhǔn)確不到位的情況，作品本身的魅力也會(huì)大打折扣。

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