◎林穎 （福建教育學(xué)院）

繼《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》后，新一輪的高中音樂課程改革在教學(xué)理念、模塊設(shè)置、考核評(píng)價(jià)等方面產(chǎn)生了很大的變化。面對(duì)新一輪的課程改革，高中音樂教師急需更新理念，完善知識(shí)結(jié)構(gòu)，調(diào)整教學(xué)策略和方式才能跟上形勢(shì)的要求。

面對(duì)傳統(tǒng)音樂鑒賞教學(xué)，以古琴為代表的中國(guó)琴樂教育現(xiàn)狀還不容樂觀。究其原因，大多數(shù)音樂教師對(duì)中國(guó)琴樂認(rèn)識(shí)有限，不能理解琴樂的情感和內(nèi)涵，且教學(xué)條件有限，更不能示范具有民族地域特點(diǎn)的音樂作品，以致教學(xué)感染力不強(qiáng)，降低了教學(xué)效果。本文以古琴音樂為切入點(diǎn)，談?wù)劯咧幸魳方處熑绾巫哌M(jìn)中國(guó)琴樂，對(duì)教師本體性知識(shí)的欠缺給予研修策略。

一、從傳統(tǒng)琴譜的標(biāo)題或標(biāo)意性文字中探賾琴曲溯源

古琴的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在《詩(shī)經(jīng)》年代，便有“琴瑟在御，莫不靜好”的描繪。像《幽蘭》、《烏夜啼》、《嵇氏五弄》、《蔡氏四弄》等，這些都是流傳了千年以上的琴曲。有的琴曲歷史典故性強(qiáng)，如《鳳求凰》、《墨子悲絲》、《泣顏回》等。優(yōu)秀的琴樂作品在聽覺感知能夠直接把握的音樂本體后面，總是潛藏著某種精神內(nèi)涵。而高中音樂教師肩負(fù)著優(yōu)秀歷史文化傳承的使命，因此，探賾琴曲溯源是琴曲精神內(nèi)涵闡釋必須面對(duì)的問題。

西方專業(yè)音樂在十九世紀(jì)早期產(chǎn)生過“標(biāo)題音樂”的現(xiàn)象，作曲家試圖開辟?gòu)姆且魳奉I(lǐng)域中汲取音樂靈感的途徑，追求音樂藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化。然“士無(wú)故不徹琴瑟”，古琴音樂與中國(guó)古代不同歷史時(shí)期的社會(huì)文化背景、文人風(fēng)尚、哲學(xué)、文學(xué)等密不可分，息息相聯(lián)。延綿千年的琴譜早有了標(biāo)題或標(biāo)意性的文字，如明代《神奇秘譜》中的琴曲《酒狂》加注的解題：臞仙曰，是曲者，阮籍所作也。籍嘆……故忘世慮于形骸之外……妙在於其中，故不為俗子道，達(dá)者得之。譜中還注有表明內(nèi)容的單字：狂、酒、歌、飲等字樣；《理性元雅》中加注的分段小標(biāo)題：一段樂酒忘憂、二段醉舞飛仙、三段浩歌天地……七段托酒佯狂。

這些帶有寫意或?qū)憣?shí)的解題或標(biāo)題字樣是傳統(tǒng)琴譜的特點(diǎn)，解題與分段小標(biāo)題作為創(chuàng)作思維的原則或美學(xué)范疇是中國(guó)琴樂與生俱來的一種自然和浪漫。它們是琴曲的組成部分，不可輕易忽略。這些文字常常涉及曲作者、創(chuàng)作背景、琴曲調(diào)式和段數(shù)，有的提到創(chuàng)作素材的來源，有的提示一定的情緒或某種意境，內(nèi)容富有詩(shī)意和文學(xué)意味，是重要的音樂歷史材料[1]，對(duì)琴曲的創(chuàng)作者、表演者和鑒賞者有著一定借鑒的作用。

二、立足學(xué)科本位，注重對(duì)古琴音樂形態(tài)特征的分析

古琴音樂有其獨(dú)特的音樂品質(zhì)。在全球經(jīng)濟(jì)一體化“趨同”裹挾下，如何在多元的民族音樂文化中回答“我是誰(shuí)”，也是高中音樂教師必須面對(duì)的課題。下面從三方面切入，以期再識(shí)中國(guó)琴樂。

（一）曲式內(nèi)涵之豐富與音樂發(fā)展手法

高中音樂教師大多具備“西方音樂中心論”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，熟悉奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等西方的曲式結(jié)構(gòu)，然則一般古琴曲的曲式結(jié)構(gòu)多半經(jīng)過“散起”“入調(diào)”后，主題音調(diào)依次出現(xiàn)，經(jīng)過疊、扣、變、拆、對(duì)、合等旋律發(fā)展手法走向高潮，之后“入慢”（常有調(diào)性變化），最后“尾聲”以泛音結(jié)束。也有借鑒傳統(tǒng)文論中“起、承、傳、合”的結(jié)構(gòu)章法，如琴曲《流水》?，F(xiàn)存南宋至明清琴書譜集常以暢、操、引、吟、弄等作為分類的標(biāo)志，主要是依琴曲篇幅而定。琴曲曲式結(jié)構(gòu)通過運(yùn)用各種音樂發(fā)展手法，按內(nèi)容和感情的發(fā)展邏輯終成。如，琴歌《陽(yáng)光三疊》的“三疊”，就是基于同一音樂輪廓上的變化反復(fù)的演唱和演奏三次，且每反復(fù)一次都有對(duì)音樂進(jìn)行再擴(kuò)充性處理以及琴曲《關(guān)山月》中循環(huán)不止的首尾承遞式的音樂發(fā)展手法等。

新教材中提及的“曲之師長(zhǎng)”《廣陵散》，經(jīng)過一千多年的歷史演變，至明《神奇秘譜》中，其結(jié)構(gòu)衍展達(dá)至四十五段，分“開指”“小序”“大序”“正聲”“亂聲”“后序”六個(gè)部分，其中“大序”“正聲”“亂聲”是《廣陵散》的主體部分，其核心段落是“正聲”?！罢暋钡慕Y(jié)構(gòu)特點(diǎn)與漢代的相和大曲曲式結(jié)構(gòu)近似，故有“唯彈琴家猶存楚漢舊聲”的說法，可見琴曲曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)涵之豐富[2]。

（二）單一線條音樂陳述中的多聲因素

在對(duì)多聲音樂的認(rèn)識(shí)上，絕大多數(shù)具備“西方音樂中心論”的學(xué)習(xí)經(jīng)歷的高中音樂教師會(huì)聯(lián)想到在西方專業(yè)音樂中縱向織體表現(xiàn)出的具有嚴(yán)密邏輯和體系完善的和聲、復(fù)調(diào)。雖然古琴音樂從表面表現(xiàn)出的是線性思維，但在其線條音樂陳述中，卻蘊(yùn)含著豐富的多聲性因素。

如，琴曲《酒狂》中持續(xù)出現(xiàn)的低音（F、C）出現(xiàn)在旋律具有明顯大幅度跳躍的單聲部中，持續(xù)低音在節(jié)拍的重音部分依次出現(xiàn)，用散音奏出F宮調(diào)式主音，并因散音演奏時(shí)保留住較長(zhǎng)的余音而強(qiáng)化了獨(dú)立的持續(xù)低音聲部的效果?！白テ稹钡摹癈”音與低音“F”同為散音，“C”音作為F宮調(diào)式的屬音和宮音“F”音合在一起形成了“主、屬”雙音持續(xù)的特點(diǎn)，使單聲部的旋律線條產(chǎn)生類似二聲部的音響效果，使得看似單一的旋律線條，卻隱伏著多聲部的立體思維。

又如，管平湖先生演奏的琴曲《流水》：開始第二小節(jié)的“撮”（雙音），使用了和音式多聲。這種和音式多聲現(xiàn)象在琴曲中具有一定的普遍性，“撮”的特殊音響有靜穆巍峨的山脈氣息，具有一定的風(fēng)格意義。

“其[六]”后半部分運(yùn)用大量“滾拂”指法，以五個(gè)不同層次的力度描繪出“澎湃如蛟龍”的水勢(shì)，也呈現(xiàn)出多音疊合的現(xiàn)象，以下譜例為最強(qiáng)力度層次。

（三）音色（混合色彩線和音色塊）

在強(qiáng)調(diào)“線的藝術(shù)”的古琴音樂中，每個(gè)單音在運(yùn)動(dòng)的同時(shí)都會(huì)產(chǎn)生色彩上的變化，音色如同水墨畫線條色彩的濃、淡、虛、實(shí)。就古琴來講，琴上同一音高的音可以在不同琴弦上以散音、按音或泛音的形式奏出，再結(jié)合古琴演奏技法的靈活、多樣，可以衍生出一百多種細(xì)膩、豐富的音色。如琴曲《平沙落雁》中大量使用的“走手音”，造成聽覺上的空間趣味感、演奏風(fēng)格上的‘清微淡遠(yuǎn)’和‘大音希聲’的哲學(xué)意蘊(yùn)，這種古琴音樂上的“留白”，以實(shí)質(zhì)簡(jiǎn)單的聲音表現(xiàn)出了遼闊的精神境界；還有古琴的某些特殊的演奏法撥、剌、伏、拍殺等，直接發(fā)出沒有明確音高的噪音音色等。

古琴自漢代以來，就存在著獨(dú)奏、琴簫合奏、琴歌（《尚書》中有“搏拊琴瑟以詠”的記載）三種演奏形式，這種將古琴演奏形式分為獨(dú)奏、琴簫合奏、琴歌的概念一直延續(xù)到現(xiàn)在。尤其時(shí)下的琴簫合奏早已成為古琴獨(dú)奏之外最受歡迎的一種演奏形式。究其原因，兩種不同線條的音色音樂相互倚繞，韻味無(wú)窮。目前所知的第一代琴簫合奏者是孫裕德與吳景略合作的《梅花三弄》，網(wǎng)絡(luò)音頻可以查找聆聽，感受一代名家演奏之風(fēng)范。

近年來還出現(xiàn)了古琴與其他樂器的二重奏三重奏、打擊樂器合成器為古琴的伴奏、大型民族樂隊(duì)和交響樂隊(duì)為古琴的伴奏、協(xié)奏（如朱踐耳先生的第十交響曲《江雪》等），這些藝術(shù)作品突破了古琴既有的演奏形式，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音色上做了大膽的嘗試和創(chuàng)新，詮釋了“和而不同”的中國(guó)民族器樂音色的美學(xué)思想。

另外，古琴是雙重律制的一種樂器，它的七條弦采取音階式的定弦法也是琴曲宏觀音色的另一種呈現(xiàn)方式。下圖是2019年高中音樂新教材出版社遴選的四首琴曲的定弦方法。其中琴曲《廣陵散》屬C宮調(diào)式，但譜中“清角”音運(yùn)用，讓人有F宮調(diào)式感，其一二弦同音使得“滾拂撥刺”之聲渲染了緊張的氣氛。

三、聆聽多種譜本的同一琴曲，比較分析琴派藝術(shù)特征

有“聲”有“韻”是古琴音樂的重要特點(diǎn)，所謂“聲”，指的是散音與按音。散音與按音的演奏技法除了挑、抹、勾、剔、打、摘、劈等手法（彈空弦或配合左手按弦）奏得一音外，還有疊涓、歷、撮、打圓、撥、剌等手法奏得兩音（有先后出現(xiàn)與同時(shí)出現(xiàn)兩種），更有滾、拂、背鎖、長(zhǎng)短鎖、輪等手法，發(fā)音多在三音之上；所謂“韻”，指的是“吟猱”與“走手音”，吟、猱全賴乎左手指法之細(xì)微，如果說書法中的“飛白”可體現(xiàn)線條意韻，那么琴曲之韻則是通過吟、猱、綽、注。如“吟”的指法，在廣陵琴派《五知齋琴譜》中發(fā)展出了“長(zhǎng)”“游”“蕩”“定”“飛”“細(xì)”“緩”“落”等數(shù)項(xiàng)“吟”。

古琴的“韻”實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“腔音”在民族器樂中的表現(xiàn)，這種“帶腔的音”在音的運(yùn)動(dòng)中充滿著豐富的音高、音色和力度的變化，是琴之“韻”較其他樂器更為突出的一面，也是漢藏語(yǔ)系諸語(yǔ)言的聲調(diào)在文人吟誦或詠唱進(jìn)行中的必然結(jié)果。就廣陵派代表曲目《平沙落雁》而言，張子謙先生強(qiáng)調(diào)“字字有吟猱，而吟猱不露”的演奏手法和審美追求。其中“吟”“猱”技法的大量使用，如雁過長(zhǎng)空，其聲陣陣，不絕于耳；而梅庵派的《平沙落雁》不在寫意，而是重于寫實(shí)。它出音簡(jiǎn)練，甚至沒有用“吟”的技法，體現(xiàn)了梅庵派對(duì)琴韻理解的與眾不同。

另外，減字譜作為是古琴音樂的載體，它是一種以音位、指法為主要記述目的的指法譜。雖然記錄了音的高低方面，但是沒有節(jié)奏的明確標(biāo)志，然其輕重緩急已經(jīng)暗含在指法之中。如，右手“歷”兩或三根弦的節(jié)奏必然稍快，“掐起”的音大都在后半拍；又如，“打圓”、“掐撮三聲”、“輪”、“瑣”等這些指法符號(hào)有彈奏動(dòng)作和約定節(jié)奏型的雙重涵義；“大息”、“少息”、“急作”、“緩作”、“連”、“頓”、“入慢”、“跌宕”等均是明確作為節(jié)奏譜字的。這種模糊記譜的方式留給了打譜者二度創(chuàng)作和演奏者三度再創(chuàng)作極大的發(fā)揮空間。

如廣陵派“以意為先”的琴學(xué)主張，使得在處理琴曲節(jié)拍節(jié)奏上，不拘泥單一節(jié)拍的限制，常常在樂句中使用不同單位拍子的組合。其代表性琴曲“老梅花”古樸蒼勁，在泛音三弄處，節(jié)奏跌宕起伏，與虞山吳派“新梅花”清新生氣的處理方式截然不同。

因此，民國(guó)琴家姚丙炎提到琴曲《酒狂》打譜過程中三拍節(jié)奏形成時(shí)曾這樣說到：中國(guó)固然沒有過三拍子這種名稱，但三字句，中國(guó)不但音樂上有，文學(xué)上也早就有……三字句節(jié)奏有五，先慢一后連二，先連二后慢一，有三聲急作，有三聲慢作……由此可知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特點(diǎn)與漢民族的語(yǔ)言節(jié)奏是有著一定的聯(lián)系，古琴音樂作為古代文人抒情寫意的工具，其節(jié)奏節(jié)拍勢(shì)必受到詩(shī)詞歌賦創(chuàng)作思維的影響[3]。

結(jié) 語(yǔ)

文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。古琴音樂植根于中國(guó)文化母體，厚積了千年的民族藝術(shù)智慧和文化傳承，在越來越提倡“以中華文化為母語(yǔ)的音樂教育”中，高中音樂教師應(yīng)建立弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂文化使命感，加強(qiáng)傳統(tǒng)音樂理論修養(yǎng)，較好掌握技能技巧，認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言表達(dá)的本源性，克服建立在西方樂器語(yǔ)境中的片面樂理認(rèn)知。