不同的時代需要不同的畫家及其作品完成那個時代的美術(shù)史撰寫，而每個時代重要畫家的出現(xiàn)、成長和影響又恰恰是美術(shù)史中的細節(jié)。在20世紀中國畫史的視域之下，吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽對中國傳統(tǒng)文化和繪畫的繼承與拓展無疑最為突出，特別是他們對傳統(tǒng)中國畫的嘗試性表述，對文人畫的提煉和改造，集中地反映在他們的作品之中，達到了后人難以企及的高度。

一

在20世紀上半葉，所有的中國畫家都必須要面對“美術(shù)革命”的詰難，至少要拿出一個創(chuàng)作的方法論來說明態(tài)度。從晚清送中國年輕學子赴美、日讀書，清政府已經(jīng)發(fā)出了強有力的吸收西方文明和學習西方科學的信號，而另一方面，又有很多的民主人士認為這種吸收和學習是對傳統(tǒng)家國思想的一種危害，對悠久的民族文化更是一種威脅，故而，以1905年創(chuàng)刊的《國粹學報》為肇始，借愛國主義熱情點燃了曠日持久且與“革命”等量齊觀的復古主義思潮。事實上，從事中國畫創(chuàng)作的畫家鮮有向西方借鑒繪畫思想體系者，但是，隨著“西學”在中國的落地生根，隨著越來越多留洋學子的歸來，促使著繪畫材料、藝術(shù)審美和美術(shù)制度發(fā)生了翻天覆地的變化。

變化最大的是當時頗為“離譜”而今看來依舊是很傳統(tǒng)的“嶺南畫派”諸君。當然，以倡導“發(fā)揚國學，保存國粹”為要旨的“保守派”還是當時絕對的主流——從這個意義上談吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的另辟蹊徑，無非是強調(diào)了他們劃分畫家畫與文人畫的界限，擺脫時風和其各自師承的藩籬。有意思的是，即便有如黃賓虹所言“乾、嘉而后，士夫多染四王之氣，學術(shù)墜落，亦可慨已”1，潘天壽所說：“近時風氣，多傾向西洋繪畫之努力”2，但是，他們的畫風和思想的形成還是從董香光、徐青藤、陳白陽文人畫正脈而來，不曾有變。一面目睹國運衰微、內(nèi)外交困的危機，一面無奈接受西學思想，以圖存求變之方式對傳統(tǒng)、對“舊學”的不離不棄，乍看起來，是一對矛盾，然而，它們的相互依存，互為表里，又恰恰說明了文化環(huán)境、思想轉(zhuǎn)變對當時藝術(shù)家的思維制約。

圖1 吳之 富貴神仙 紙本設(shè)色 174cm×93.5cm 1924年 （吳之紀念館藏）

需要指出的是，1911至1917年間，有正書局出版的共36本畫冊中惲南田占了5冊，蔣南沙2冊（另外，黃子久、董香光、石濤、金冬心、王石谷、虛谷亦有專冊），包括《惲王山水合冊》《南田花卉山水合冊》《惲南田山水冊》《御題南田山水花卉冊》《惲南田工筆花卉蔣南沙草花蟲蝶合冊》《蔣南沙花鳥草蟲冊》，這還不包括1919年世界社寫真制版部出版的《惲南田仿古山水冊》等其他繁縟的“二南”畫冊，可見惲南田、蔣南沙在當時的影響力。同時，正因為“第一口奶”吃的“下真品一等”的現(xiàn)代印刷品，才會有吳之后來反感“畫譜氣”的底氣。

從海上題襟館金石書畫會成立為標志，（而實際上在這個社團成立之前）吳昌碩已經(jīng)成為“海派”默認的領(lǐng)軍人物。在乾、嘉考史證實風氣的影響下，吳昌碩提倡的金石入畫的思想又引領(lǐng)后學對書法之“美”的再發(fā)現(xiàn)，吳之自然也不例外。1923年，潘天壽到上海美專任教。兩人一見如故，經(jīng)常切磋畫藝，以師友事之。同年，諸聞韻與潘天壽共同創(chuàng)立中國第一個中國畫系，諸聞韻任系主任。還是這一年，潘天壽經(jīng)諸聞韻引薦拜吳昌碩為師。

二

因為志同道合，“白社”成員非常自覺地嚴格要求自己和他人。他們定期討論繪畫技法，觀摩作品，非常高效地調(diào)動起“白社”成員的積極性。根據(jù)查找到的吳之筆記可知：“每天從事國畫創(chuàng)作、學習研究和美術(shù)教育，簡直到了廢寢忘食的地步”5。不僅如此，他還為自己制定了詩書畫幾個方面的長遠打算和計劃，包括取經(jīng)多方，融會貫通，自出新意，以及拓展繪畫題材、探索技法和筆墨的深度。此外還擬定了如何“外師造化”，如何進行理論研究和詩文修養(yǎng)的提高，如何加強與同仁接觸交流和課堂示范，如何成立“吳溪國畫函授室”，培養(yǎng)業(yè)余美術(shù)人才，等等。

“白社”同仁還經(jīng)常展開不同深度、不同觀點的討論。例如，張振鐸在回憶文章中提到的張書作畫時常用白粉，畫面太甜、太媚，被人稱為“白粉主義”6，對此“白社”成員就有不同意見，并且直言不諱地指出7。還有人認為潘天壽、張振鐸的畫有“霸氣”，一味霸悍讓畫面有些過于強勢，而他們自己則認為這是骨氣，是所謂的“畫如其人”，書畫風格代表的是一個人的風骨，這是他們應該堅持和具備的。盡管他們不改初衷，但“白社”交游過程中以及成員互相之間所提的意見，還是多多少少對他們的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響?！鞍咨纭敝T君顯然意識到吳之畫風的問題，他們一致贊成經(jīng)亨頤的觀點，認為他的畫風太接近吳昌碩，建議他改變風格，另辟天地。于是，吳之轉(zhuǎn)益多師，從青藤、石濤、八大以及“揚州畫派”縱橫奇恣的畫風中吸取養(yǎng)料，又從潘天壽的書畫創(chuàng)作中借鑒霸氣的一面，形成了最終的豐潤剛健、婀娜多姿風格的雛形。

齊白石私淑吳昌碩，以自己對民間藝術(shù)和世俗志趣的把握，開啟了“墨葉紅花”的新的天地；潘天壽學習吳昌碩，輔以超乎常人的奇崛造險能力，創(chuàng)作出別開生面且大開大合的作品。而吳之的創(chuàng)新，則以蘇東坡“落筆當如風雨快，墨所未到氣先吞”的“快”，用速度抒發(fā)胸中之氣，追寫心中之意。吳之提出的是齊白石改變內(nèi)容、潘天壽改變形式之外的“第三種東西”，他似乎更想證明，黃山谷、傅青主草書中的“書寫性”才是研究寫意花鳥畫的本體和視角8。

三

1941年春，潘天壽不堪人事糾纏，掛靴赴福建、浙江一帶散心。8月，吳之接受潘天壽的建議東歸，到福建南平福建省師專藝術(shù)科任教授。吳之在教學之余，潛心于國畫創(chuàng)作和詩詞研究。1944年4月，“吳之畫展”在福建南平縣禮堂舉行。作品多數(shù)是花鳥，有少數(shù)人物、山水。5月，潘天壽被任命為國立藝專校長，吳之自然又追隨而去，并被聘國畫科主任，是時的國立藝專，人才濟濟，盛極一時，潘天壽、謝海燕、林風眠、李超士、倪貽德、呂霞光、李可染等終日以畫會友，唱和酬答。

當時，國立藝專設(shè)有國畫科，二、三年級分山水、花鳥二教室授課，為了學生能打好國畫技法基本功，潘天壽和吳之親自為一年級新生授課。吳之重視寫生，崇尚個性發(fā)展，因人施教，循循善誘。他曾說，“作畫有‘從外而來’和‘從內(nèi)而發(fā)’兩種。”10這個觀點，既可以看作吳之國畫創(chuàng)作的感受，也是他在寫生和創(chuàng)作的切換中累積的經(jīng)驗。一個“從外而來”，即講對照自然進行寫生，看見什么就畫什么，雖然景物被描繪得非常逼真，卻也被自然的真實的物象所束縛，沒有創(chuàng)作的含義在畫面里；一個“從內(nèi)而發(fā)”，極好地詮釋了他對“外師造化，中得心源”的理解，也就是從對物象的觀察和描繪中領(lǐng)悟其生命力，并化為自己內(nèi)在的感受，這就是從內(nèi)而發(fā)。這樣的畫，才是創(chuàng)作，這樣的畫，格調(diào)才高。吳之還在寫生和創(chuàng)作的經(jīng)驗中總結(jié)出描繪花卉的規(guī)律：“花卉的筆墨，要因氣候而異。畫春花，要得其滋潤含露之意，故宜用濕筆；畫秋、冬之花，要得其傲霜之態(tài)，故以燥筆為之。凡畫花卉，要得其迎風、帶雨、含露之意態(tài)”。11

圖2 吳之 古柏 紙本水墨 138cm×34cm 1934年（中國美術(shù)館藏）

圖3 吳之手稿 形與神的關(guān)系 吳之家屬藏

四

民國時期，緣于西學東漸，二石、四王等傳統(tǒng)繪畫和文人寫意畫遭到批判，從康有為到陳獨秀，對中國畫的“形式欠缺”的譏諷聲勢甚盛，與此同時，倡導中西融合和宋畫的“寫實”精神，以及持詩、書、畫、印綜合性為體認的傳統(tǒng)文化的保衛(wèi)者（以吳昌碩為代表）則是另一陣營。

從20世紀到本世紀，“學吳（昌碩）”和“出吳（昌碩）”一直是大寫意花鳥畫最為頭疼的命題。齊白石“出來”了，潘天壽“出來”了，吳之也“出來”了，當然，“出來”并不是否定吳昌碩所開創(chuàng)的氣魄宏大、不拘小節(jié)、滿紙“士氣”的藝術(shù)樣式，而是美術(shù)史發(fā)展和探尋的必然。王一亭、趙云壑、王個留作吳家“看門人”，實際上，和“出來的”畫家一樣，其原因有內(nèi)在的因素，也有外在的原因，只是他們的作品放在美術(shù)史線性發(fā)展的軸線上研究時，意義不大罷了。

我們暫且跳開《牛膝花》這件作品，從他的學生朱穎人作品《蘆花明月夜，有客聽爬沙》（圖5）另起爐灶談起。前文說到吳之摹古追求“酷似”，追求惟妙惟肖，接著又談到他追古法卻強調(diào)“又得其神足也”，但是他看到朱穎人作品時，笑題數(shù)字：“蘆花明月夜，有客聽爬沙。穎人同志畫竟，之題之。觀者疑為我畫也，一笑。之又記”。這是什么意思呢？或許，以吳之的經(jīng)驗，學習的伊始，就是要知道應當做什么，不能做什么，而經(jīng)過一系列的學習之后，才能談你在想什么，表現(xiàn)得如何——他是一位頭等的教育教學實踐者。那么，《牛膝花》與吳之平時的作品不匹配就很好解讀了，他只想告訴學生，我是這樣畫的，他不是為了確認自己的價值和學術(shù)水準。歌德曾說“人類的創(chuàng)作猶如自然的創(chuàng)作，真正地說起來，值得注意的主要是動機”，此語用在這里應該是確切的。

圖4 吳之 牛膝花 紙本設(shè)色 131.3cm×45.6cm 1956年（中國美術(shù)館藏）

圖5 朱穎人（吳之題字） 蘆花明月夜，有客聽爬沙 紙本設(shè)色 約70cm×42cm 20世紀70年代（黑龍江省博物館藏）

注釋：

1.黃賓虹：《近數(shù)十年畫者評》，原載1930年《東方雜志》第27卷第1期，轉(zhuǎn)引自黃賓虹：《黃賓虹美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社，1994年，第288頁。

2.潘耀昌：《國畫是什么——讀潘天壽的教研心得》，《中國國家博物館館刊》2011年3月。

3.《點石齋叢畫》《芥子園畫傳》都是畫譜類的書籍，很多研究者談及民國期間此二書時都誤寫或以訛傳訛為近幾十年翻印的《點石齋畫譜》《芥子園畫譜》——筆者注。

5.張岳健：《吳～之》，湖北美術(shù)出版社，2005年，第17頁。

6.經(jīng)子淵先生曾見其畫曰：此可謂白粉主義畫家也，宜其雅俗共賞之。詳見吳～之：《白粉主義畫家張書》，《藝風》第3卷第11期。

7.張振鐸：《關(guān)于“白社”及其藝術(shù)觀》，詳見浦江縣政協(xié)、湖北美術(shù)學院合編：《越楚心香集——紀念張振鐸》，湖北美術(shù)出版社，1992年，第235頁。

8.謝海：《我為什么死磕齊白石》，詳見浦江縣政協(xié)編：《文心清遠——謝海中國畫近作展作品集》，2011年，第12頁。

9.浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會編：《紀念吳～之先生專輯》，1989年，第44頁。

10.葉玉昶：《吳～之的畫法與畫理》，刊于浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會編：《紀念吳～之先生專輯》，1989年，第94頁。

11.浙江省浦江縣政協(xié)文史資料研究委員會編：《紀念吳～之先生專輯》，1989年，第50頁。

13.根據(jù)作者采訪吳～之學生朱穎人的記錄整理。1961年，浙江美院舉行拜師會，潘天壽帶葉尚青，吳～之帶朱穎人，諸樂三帶劉江，師帶徒的舊制讓現(xiàn)代化精英教學添加幾許人文關(guān)懷的暖意。——筆者注

14.《藝風月刊》第三卷第5期，第123頁，詳情見杭州藝風雜志社：《藝風》，上海嚶嚶書屋，1933-1936年。

15.吳～之：《中國畫理概論、畫微隨感錄》，上海書畫出版社，2011年，第56頁。

16.吳～之：《中國畫理概論、畫微隨感錄》，上海書畫出版社，2011年，第59頁。

17.吳～之備課筆記，未刊稿。