在中國繪畫發(fā)展的過程中，早就存在著表述繪畫的各種話語體系，先秦諸子記載多涉繪畫的功能運(yùn)用，晉唐已有畫家本人記錄創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以及收藏家歸攏的畫史、理論家總結(jié)的繪畫理論，此后代有傳承增益、擴(kuò)展更新，成為中國繪畫發(fā)展的指導(dǎo)性話語。縱觀20世紀(jì)80年代以來詬病美術(shù)現(xiàn)象的言論，正反兩方無不停留在以流行話語為依據(jù)，很難達(dá)到認(rèn)識(shí)問題，指導(dǎo)未來中國繪畫創(chuàng)作的實(shí)際效果。

本文試圖對(duì)影響中國繪畫最典型的一組流行話語，進(jìn)行源流考證、邏輯推論，以期揭示它的荒謬無稽，意在引起中國繪畫理論界更廣泛的思考。第一組流行話語照理應(yīng)該是關(guān)于中國畫的概念，一者題目太大，二者筆者在其他文章已略作探討，不論。

（一）中國繪畫的功能

最典型的說法：西畫是表現(xiàn)科學(xué)的，中國畫是表現(xiàn)哲學(xué)的。我常常聽到一些畫家說，中國山水畫表達(dá)了天人合一的宇宙觀，從老莊哲學(xué)中闡釋人類至高無上的境界。我開玩笑說：天人合一長什么樣子？老莊哲學(xué)是怎么闡釋的？我咋沒有看出來？

我后來反復(fù)思考這個(gè)問題，中西繪畫究竟有什么區(qū)別？結(jié)論是中西繪畫沒有截然的本質(zhì)區(qū)別，中西繪畫的起源，從巖畫到壁畫，演變成各種裝飾功能的繪畫，創(chuàng)作規(guī)律是因不同的顏料屬性而總結(jié)出的經(jīng)驗(yàn)。若硬要往哲學(xué)上扯，那只能說不同文明的國度，整個(gè)社會(huì)生活無不是不同哲學(xué)的反映。

蘇格拉底的名言：“我知道我不知道?！逼湟x在于：即使神諭說我是最聰明的人，我也不知道我聰明在何處，因?yàn)槲也⒉槐葎e人聰明，以及對(duì)世界充滿未知。這樣的哲學(xué)思想讓西方人永遠(yuǎn)不會(huì)停留在眼前的制高點(diǎn)上，反映在繪畫上，西畫更少概念化的因襲桎梏。

中國畫為什么糾結(jié)于師造化，還是師古人？歸因到中國哲學(xué)，蓋因?yàn)橹袊说乃季S定式，對(duì)經(jīng)典，對(duì)前賢，認(rèn)為都是至理，不可逾越。幾千年一貫的思想方法詮釋前賢語錄，反映在繪畫上，毫無疑問應(yīng)當(dāng)以前人最高成果為范本，推演生發(fā)、觸類旁通。如果知道為這樣的思維方式感到可笑，中國繪畫的許多問題就迎刃而解了。

這里有必要簡(jiǎn)單敘述一下中國文化中的二元敘事現(xiàn)象。漢代廢黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，思想文化走向皇權(quán)道統(tǒng)規(guī)定的唯一，魏晉時(shí)期掌握文字工具的精英階層出現(xiàn)過剩，輪不上入世或入世后退出的一部分知識(shí)精英，試圖尋找與皇權(quán)抗衡的話語權(quán)，于是老莊思想中的消極遁世理論興起，即所謂玄學(xué)。文化知識(shí)本是認(rèn)識(shí)世界的工具，在魏晉這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，皇權(quán)相對(duì)較弱，中國知識(shí)精英卻出于自身的優(yōu)越感，走向個(gè)人內(nèi)心的修為，以及用看不見摸不著的所謂境界來解釋客觀世界，這是中國知識(shí)精英的墮落。

此后，中國思想文化形成儒家和道家，分處廟堂之上和江湖之遠(yuǎn)兩種思維體系。要么“貨與帝王家”，獲得正統(tǒng)地位，要么在玄學(xué)境界里以單方面話語故弄玄虛。中國所有的國術(shù)、技藝，凡是進(jìn)入敘述語境，無不如此運(yùn)用玄學(xué)，或可理解為在虛境中對(duì)道統(tǒng)的模擬與復(fù)制。這種不確定內(nèi)涵和外延的含混定義模式，極大地影響了中華民族各個(gè)領(lǐng)域走近科學(xué)精神。

在繪畫領(lǐng)域這種玄虛的論述不會(huì)早于晚明。中國繪畫發(fā)端于民間，成熟于宮廷，作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，自有它內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律，早期研究者的話語并未離開對(duì)現(xiàn)象的歸納。當(dāng)繪畫成熟以后，遁世的文人參與進(jìn)來，作為逃避現(xiàn)實(shí)的寄托，他們開始把自己技術(shù)粗疏的創(chuàng)作賦予崇高的精神。這種言論并沒有影響同時(shí)代的創(chuàng)作，只是在后世被強(qiáng)勢(shì)話語重復(fù)才產(chǎn)生影響，顯出危害。

簡(jiǎn)單地說，繪畫是通過畫家的天賦或技術(shù)呈現(xiàn)的圖式，可以是畫家的主觀表達(dá)，也可以是單純的美圖，其終極意義必須通過分享實(shí)現(xiàn)傳播，方可稱為藝術(shù)，沒有分享意義即為自娛。

（二）中國繪畫的“筆墨”

所謂筆墨，就是運(yùn)筆施墨（包括賦彩）的技術(shù)，中國文化語境總是有人繼承玄學(xué)傳統(tǒng)，將簡(jiǎn)單的問題竭盡所能講復(fù)雜，這樣就可以站在別人無法理解的制高點(diǎn)獲得話語權(quán)。我在很多場(chǎng)合聽人將“筆墨”二字上升到“筆墨精神”，忍不住心中竊笑，想起一句調(diào)侃人的話：自從得了精神病，講話頓時(shí)就鏗鏘有力地精神起來了。牽強(qiáng)的舊詞翻新，是這些人津津樂道的學(xué)問，也是留住他們的精神家園。

文學(xué)語境里的筆墨，是指筆和墨生產(chǎn)出的文章，作為繪畫術(shù)語，原本指用筆和運(yùn)墨兩種技術(shù)。唐人張彥遠(yuǎn)說：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\(yùn)墨而五色具，是為得意?！彼稳隧n拙說得更簡(jiǎn)單明了：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！钡搅饲迦松蜃隍q始強(qiáng)調(diào)筆與墨的相輔相成：“……以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也?！?/p>

把筆墨作為繪畫技術(shù)的整體概念，在于強(qiáng)調(diào)物象的形與質(zhì)，用線表達(dá)的同時(shí)離不開墨的運(yùn)用，施墨的過程中不可忽視筆的作用。這就是我常說的：線條的干濕濃淡，運(yùn)筆的疾徐變化，筆路與物象的肌理相合，墨暈不離形質(zhì)，而充分展示筆性。加上宣紙基材的自然漫漶，就形成了中國水墨畫特有的筆墨趣味，這無疑是需要技術(shù)面支持的手段，刻意強(qiáng)調(diào)到精神高度，只會(huì)夸大走形。需要特別說明的是：具有漫漶功能的宣紙，明中葉以后才有，唐代繪畫色彩厚重，宋元山水用墨清澈，皆是當(dāng)時(shí)的紙質(zhì)效果體現(xiàn)。

有人將筆墨解釋為線條是中國畫的生命，塊面屬于西畫。以存世最早的帛畫《人物龍鳳圖》為例，已經(jīng)有了用線條粗細(xì)表示質(zhì)的厚度之端倪，墨塊顯然表示同質(zhì)的面廣度。我認(rèn)為，線條初始產(chǎn)生于對(duì)應(yīng)基材的刻畫，中西巖畫皆如此，再就是便于簡(jiǎn)單地表示物象。當(dāng)繪畫基材允許和繪畫能力提高后，線條不足以表達(dá)出物象的豐富性，畫者就會(huì)嘗試單色的塊面，以及更具表現(xiàn)力的色彩。

沒有誰規(guī)定中國畫必須要用線條來表現(xiàn)物象，事實(shí)上繪畫中的多數(shù)線條并不是物象的輪廓線，而是標(biāo)示物象的邊際。我們翻開中國繪畫史，很快就能發(fā)現(xiàn)馬王堆出土的帛畫線條多為龍鱗、花紋所實(shí)有，物象因?yàn)橛蒙狭素S富的色彩，邊際能夠與底色分開，線已經(jīng)隱去。這一點(diǎn)可以從很多漢墓壁畫上看出，我第一次是從揚(yáng)州出土的漢代漆畫上發(fā)現(xiàn)的。（見揚(yáng)州出土東漢墓漆面罩）

強(qiáng)調(diào)筆墨的邏輯在于強(qiáng)調(diào)繪畫與書法的關(guān)系，書畫同源，幾乎已成為寫字畫畫的人掛在嘴邊的話。但史實(shí)證明書畫不同源，仰韶時(shí)期成熟的彩陶《鸛魚石斧圖》下限距今5000年，殷墟的甲骨文距今只有3000多年。邏輯上說，繪畫始于無意識(shí)的感性，文字始于國家管理的記事需要，是信息符號(hào)，二者具有本質(zhì)區(qū)別。最早論述書與畫在創(chuàng)作方法上類同的是趙孟，唐人張彥遠(yuǎn)則說到，倉頡造字時(shí)，“書畫同體而未分?！边@只能說明文字初創(chuàng)時(shí)借助于象形圖案、符號(hào)。

而書畫同源論者的論證邏輯，是要表述書法在繪畫發(fā)展過程中的重要意義。同樣，我在揚(yáng)州出土的漢代漆畫上發(fā)現(xiàn)，后代流行的小篆線條，早已活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在畫面上。我還看到東晉山西瑯琊王墓出土的漆屏風(fēng)，繪畫和文字的線條明顯同質(zhì)，顯然出自一人之手，總不會(huì)有人以為漆屏風(fēng)是文人所做吧？我想，為什么不是后來成熟的文字書寫取法于先成熟的繪畫線條呢？最少也是同時(shí)代的書者與畫者，出于共同的審美取向，互不影響。

書畫同源的邏輯繼續(xù)向前拓展，得出另一個(gè)結(jié)論：文人參與繪畫讓中國畫發(fā)展到新的高度。我們以繪畫新高度的東晉畫家顧愷之為例，是他作為文人，進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，為繪畫創(chuàng)造了高度，還是他作為一個(gè)職業(yè)畫家恰好也是有文化的人？要知道，在社會(huì)發(fā)展的早期，很多人都是通才。歐洲的畫家達(dá)·芬奇，同樣也是科學(xué)家。唐代的大詩人王維，應(yīng)該是文人生涯中客串畫了畫，后世傳說他首創(chuàng)漬墨法，20世紀(jì)出土的隋代墓中，屏風(fēng)上的畫就已經(jīng)出現(xiàn)了這樣的畫法。

中國畫既然從漢代開始線條就已弱化，為什么到后來又加強(qiáng)了呢？可以確定是受佛教繪畫傳入影響。三國時(shí)期的畫家曹不興生平明確記載：時(shí)康居國僧人會(huì)（俗稱康僧會(huì)），攜佛像從南方入?yún)牵慌d曾加摹寫。被稱為“曹衣出水”的北齊畫家曹仲達(dá)，用緊密貼身線條作畫，而他就是中亞來到北朝的畫家。到了唐代，流行的吳帶當(dāng)風(fēng)，那是發(fā)現(xiàn)了線條畫的美，可以獨(dú)立存在，延續(xù)到宋代李公麟仍有發(fā)展。這是古人繪畫方法的取向，而不是所謂筆墨的規(guī)定，更與書法沒有一點(diǎn)關(guān)系。

我倒認(rèn)為，正是因?yàn)橹袊軐W(xué)的認(rèn)識(shí)論影響，讓后世繪畫停留在線和墨的二維表達(dá)。中國人對(duì)于已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的事理，即不再向前探索。比如繪畫，不管從什么角度都無法窮盡物象的全貌，那就不需要進(jìn)行新的嘗試，索性追求二維的至簡(jiǎn)畫法。這種惰性繪畫方法的演進(jìn)，一直等到西學(xué)東漸后才有所改變。

繪畫線條中明確能看出書法的節(jié)奏，已經(jīng)到了南宋，梁楷的人物畫，線條顯然得自文字書寫的用筆。更晚的趙孟形成文字論述：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”

（三）文人畫與職業(yè)畫

趙松雪之類的文人士大夫參與繪畫，引出了一個(gè)最要害的概念：文人畫。前面說過，世有通才，職業(yè)畫家中有文學(xué)造詣很高的文人，或文學(xué)造詣很高的文人終究做了職業(yè)畫家，文征明、沈周、唐寅、徐渭，均屬此類。職業(yè)文人中有人喜歡業(yè)余偶爾畫幾筆的，如蘇軾，后世更多文人士大夫以墨戲遣興，或因窮困潦倒遁入書畫圈謀生。文人因其名聲，獲得繪畫本體之外的附加值，這是確定到具體文人的畫，畫因人貴。

美術(shù)史上參與繪畫的人，有單一社會(huì)身份的畫家，更多是其他社會(huì)身份的人：皇帝、貴族、官員，秀才、塾師、文人，閨閣、戲子、青樓女子，或者還有其他各種能人工匠參與其中，包括地域性的農(nóng)民畫，肯定也由來已久。帝王繪畫影響最大，官員繪畫雖有被鑒賞家蔑稱為“紗帽”，當(dāng)朝肯定炙手可熱，閨閣、青樓繪畫因?yàn)楸澈蟮募t顏，一直被文人雅士樂此不疲地追捧。以畫者特殊身份為附加的繪畫都已各得其所，唯獨(dú)文人的畫，不以得到附加值為滿足，居然反客為主，以文人優(yōu)越的身份標(biāo)準(zhǔn)貶低繪畫專業(yè)的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而顛覆繪畫的評(píng)價(jià)體系，把“文人的畫”作為標(biāo)格加以推廣，臆造出一種與文人身份無關(guān)的所謂“文人畫”。

縱觀中國繪畫史，文人畫概念正是肇始于士人與職業(yè)畫家爭(zhēng)地位，蘇軾所言：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！边@純屬一時(shí)意氣，雖被后世廣泛引用，卻沒有真正影響到他同時(shí)代及后來很長歷史時(shí)期的繪畫標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)掌握知識(shí)文化的精英，不去探索自然和人生的真諦，不去與皇權(quán)論事理，反而在業(yè)余客串的行當(dāng)里與專業(yè)畫家爭(zhēng)地位，足見中國文人的無聊。

啟功所著《戾家考》一文（《文物》1963年第4期），詳細(xì)考證了士夫畫家爭(zhēng)主導(dǎo)地位的演繹過程。啟功開宗明義：“今人對(duì)于技藝的事，凡有師承的、專門職業(yè)的、技藝習(xí)熟精通的，都稱之為“內(nèi)行”，或說“行家”。反之叫作“外行”，或說“力把”（把，或作班、笨、辦），古時(shí)則稱為“戾家”（戾，或作隸、利、力）?！?/p>

至晚明，對(duì)行家、隸家的評(píng)價(jià)，猶如天平逐步傾斜到隸家一邊，董其昌引述趙孟與錢選的對(duì)話被改編成：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辯之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)?！边@種改動(dòng)大概不是治學(xué)不嚴(yán)謹(jǐn)，而是信口開河，與南北宗如出一轍。

董其昌對(duì)文人畫的倡導(dǎo)，一方面是為了突出身份優(yōu)勢(shì)，另一方面是為了掩蓋技術(shù)劣勢(shì)，在他同時(shí)代的那么多優(yōu)秀畫家中，他的創(chuàng)作理論除了給他自己帶來利益之外，并沒有形成創(chuàng)作潮流，它的貽害更體現(xiàn)在此后的300年里。

關(guān)山月 漓江煙雨 紙本 軸 95cm×52cm 1968年

美術(shù)史昭示，繪畫首先走過由簡(jiǎn)到繁的過程，成熟以后再走向從繁而簡(jiǎn)，這是毋庸置疑的事物發(fā)展規(guī)律。我認(rèn)為，梁楷開創(chuàng)的畫風(fēng)可稱為簡(jiǎn)筆畫，后來杰出者有朱耷。文人不諳技法，所畫多屬三流簡(jiǎn)筆畫之列，于是畫得簡(jiǎn)單，缺乏技術(shù)性的繪畫就成了文人畫的標(biāo)準(zhǔn)。漢畫像和明代青花瓷上的人物畫線條，分別代表走向繁復(fù)之前和之后的簡(jiǎn)練，顯然應(yīng)該成為文人畫家最高級(jí)的追求，卻肯定不是出自文人筆下，可以確信出于工匠之手。這里的簡(jiǎn)與繁還有材料、畫面大小和實(shí)用等多方面因素，所謂順勢(shì)而為、應(yīng)運(yùn)而生，并不是畫者念念不忘的主觀創(chuàng)作。

（四）工筆與寫意

以黃筌和徐熙為例，一個(gè)稱為黃家富貴，一個(gè)稱為落墨法。中國繪畫語境中的另一個(gè)不準(zhǔn)確的概念“寫意畫”，現(xiàn)在又上升到了“寫意精神”。

寫意原本是文學(xué)詞匯，用于繪畫語言，最早見元人夏文彥的《圖畫寶鑒》：“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”不知什么時(shí)候，由何人首創(chuàng)，將“寫意畫”與“工筆畫”作為相對(duì)應(yīng)的兩種繪畫科目？

黃筌和徐熙，黃家富貴的精工細(xì)寫，演變成后世的工筆畫三礬九染，對(duì)應(yīng)徐熙野逸的落筆即成，不應(yīng)該是工筆與寫意的關(guān)系。嚴(yán)格地說，任何繪畫形式都是寫意，一是再細(xì)致的觀察也難以呈現(xiàn)客觀的物象，二是經(jīng)過主觀取舍、寓意，所表達(dá)的都是意象。北宋花鳥畫已經(jīng)初見筆法疏密端倪，但其寫意、表意的傾向十分一致。按照“寫意畫”即縱筆揮灑的概念，徐熙的《雪竹圖》幾乎與黃筌一樣精致，區(qū)別在于一次成型的落筆技術(shù)，這才是典型的筆墨精到之范本。所以工筆畫對(duì)應(yīng)的名稱應(yīng)該是落筆畫，到了徐渭，更加恣意，不妨稱之為放筆畫。學(xué)術(shù)一點(diǎn)，可以統(tǒng)稱為意象畫。

寫意精神又從哪里來的呢？大概是套用陳獨(dú)秀的“寫實(shí)精神”吧。面對(duì)清代以來中國繪畫的腐糜，陳獨(dú)秀于1918年在《新青年》發(fā)表的《美術(shù)革命》一文中說：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！彼f：“學(xué)士派鄙薄院體畫。專重寫意，不尚肖物?！被蛟S這段話才是寫意及寫意精神的出處和釋義。寫意精神所反對(duì)的正是精工細(xì)寫，提倡不拘泥于物象。

藝術(shù)呈現(xiàn)的豐富多彩，可以重寫實(shí)或意象，也可以訴諸具象或抽象。因?yàn)橥砻饕越邓^的文人畫，特別是山水畫已經(jīng)完全拋棄自然和審美兩個(gè)重要元素，偏離藝術(shù)本質(zhì)太遠(yuǎn)，所以強(qiáng)調(diào)以“寫實(shí)精神”來矯正它。20世紀(jì)百年，剛剛糾正了一點(diǎn)點(diǎn)，“寫意精神”又變本加厲地殺回來了。寫實(shí)需要面對(duì)自然，發(fā)現(xiàn)美，用藝術(shù)語言表達(dá)出來，需要一點(diǎn)刻苦精神；寫意常?？梢匀我?，只要有膽量發(fā)揮，再運(yùn)用新詞匯、新觀點(diǎn)闡釋，實(shí)在不需要費(fèi)什么精神。

美國的中國美術(shù)史學(xué)者高居翰曾指出：寫意手法的普遍使用，是清初之后中國繪畫衰落的重要原因。他說：所謂率意與自發(fā)性的畫風(fēng)是注入中國畫壇的一支毒劑，它使畫家在某種語境之中重畫面效果而輕畫外之理。高居翰還指出：工筆作為寫意的對(duì)應(yīng)，“工于技法的用筆”之外還有“畫工”“工匠似的手法”這樣的貶義；“寫意”則近乎“描繪思想”般的高級(jí)。

寫意為優(yōu)的觀點(diǎn)背后仍然是在暗示文人畫的高尚，高居翰列舉大量事例證明，寫意對(duì)畫家采用粗疏、率意的筆法制作簡(jiǎn)單化的繪畫，最具有理論意義。而在盛行寫意畫的語境里，頂級(jí)收藏家仍然對(duì)院體畫情有獨(dú)鐘，或者收藏寫意畫的人觀賞到博物館里的藏品，才發(fā)現(xiàn)寫意畫有些寡味。（高居翰引文見《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期）

說到底，寫意精神仍然是畫家滿足自我創(chuàng)作的任意、率性，而單方面喊出來的口號(hào)。我懷疑，這一語詞，又是出于閉門造車的學(xué)院論文。我說，藝術(shù)要么精美絕倫，要么絕妙無比，如果無法打動(dòng)賞畫人，任何說辭都顯得蒼白。

結(jié)語

學(xué)術(shù)是現(xiàn)象的歸納，以及符合邏輯的思考。脫離實(shí)際，停留在陳腐概念上的美術(shù)話語，沒有學(xué)術(shù)意義，完全是偽學(xué)術(shù)。借助話語權(quán)的繪畫，綁架了許多附庸風(fēng)雅的賞畫人，還裹挾了更多試圖復(fù)制成功經(jīng)驗(yàn)的后代畫家。掌握文字表達(dá)優(yōu)勢(shì)的人，往往能夠制造出比畫得好的人更大的聲音，還因?yàn)楫嫷煤玫漠嫾覞撔淖鳟嫞粏柺朗?，或者不屑與之爭(zhēng)論，于是助長了錯(cuò)誤的美術(shù)話語流布。

未來中國繪畫，對(duì)于畫家而言，作品要么走進(jìn)藝術(shù)博物館，要么走向?qū)こ０傩占?，這兩者不是對(duì)立的，而應(yīng)該是兼容的。