張慧娟（江蘇師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

歌劇《奧賽羅》是威爾第晚期創(chuàng)作的一部杰作，一部堪與莎劇原作相媲美的最偉大的意大利歌劇。劇中的多個(gè)場(chǎng)和場(chǎng)景特色鮮明，手法獨(dú)到，被后世奉為經(jīng)典。意大利歌劇的傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)在這里被徹底打破。場(chǎng)景之間得以連續(xù)進(jìn)行，形成連續(xù)的結(jié)構(gòu)單位。但是如此一來(lái)，劇中眾多的、零散的戲劇事件，自由流動(dòng)的音樂(lè)語(yǔ)言要怎樣進(jìn)行分析呢？

筆者認(rèn)為，可以從場(chǎng)景構(gòu)建的視角，根據(jù)歌劇中戲劇動(dòng)作的完成和音樂(lè)明顯終止為單位，將《奧賽羅》劃分成相對(duì)完整的場(chǎng)景。由此窺探場(chǎng)景中眾多的音樂(lè)材料是如何為戲劇場(chǎng)景服務(wù)；場(chǎng)景中戲劇性與抒情性是如何相結(jié)合或自由轉(zhuǎn)換；威爾第又是如何創(chuàng)作出特有的場(chǎng)景構(gòu)造模式的。

目前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者從許多不同的視角對(duì)于該劇進(jìn)行的研究，成果豐碩。如在音樂(lè)學(xué)研究層面，多從作品的歷史價(jià)值、音樂(lè)本體分析等方面展開(kāi)，注重調(diào)式調(diào)性、和聲對(duì)位、曲式結(jié)構(gòu)、管弦樂(lè)配器、旋律持點(diǎn)等技術(shù)方面。在戲劇學(xué)研究層面，多從腳本的改編、情節(jié)的布局構(gòu)造、動(dòng)作的設(shè)置等方面入手。國(guó)外在歌劇結(jié)構(gòu)研究領(lǐng)域?qū)Ρ疚膶懽饔休^大參考價(jià)值的是蘇聯(lián)音樂(lè)學(xué)家瓦·尼·赫洛波娃。她在著作《音樂(lè)作品的曲式》“歌劇的大的部分的曲式（幕、景、場(chǎng)）” 一章中，將其曲式類型歸納為：1.三部—四部再現(xiàn)曲式；2.回旋曲式及變種；3.對(duì)稱曲式及變種；4.回旋-對(duì)稱曲式；5.貫穿曲式。[1]國(guó)內(nèi)研究成果中，楊燕迪老師在其著作中將歌劇史上出現(xiàn)過(guò)的主要結(jié)構(gòu)方式歸納為四種類型：1.分曲結(jié)構(gòu)；2.場(chǎng)景結(jié)構(gòu)；3.連續(xù)體結(jié)構(gòu)；4.混合式結(jié)構(gòu)。[2]作者指出，從19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)，很多歌劇是按照?qǐng)鼍暗哪Ｊ絹?lái)構(gòu)架作品。錢亦平老師的論文“歌劇中的回旋曲式”[3]是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的關(guān)于歌劇曲式研究的文章。以上研究成果對(duì)本文的寫作具有較大參考價(jià)值。

整體來(lái)說(shuō)，將音樂(lè)分析與戲劇分析相結(jié)合，關(guān)注歌劇的場(chǎng)景構(gòu)建的研究視角卻相對(duì)較少，在眾多研究歌劇《奧賽羅》的成果中未曾看到，而分析歌劇的場(chǎng)景構(gòu)建進(jìn)而理解整部歌劇是一個(gè)有效的途徑，這對(duì)于我們理解該劇的創(chuàng)作手法是非常必要的。下面先來(lái)看下歌劇總體分析。

一、歌劇總體幕·場(chǎng)·景要素分析

所謂場(chǎng)景歌劇，即在分曲歌劇的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大或融合原有的分曲單位，同時(shí)模糊分曲間的界限，歌劇被寫成一個(gè)個(gè)較大的場(chǎng)景。一個(gè)場(chǎng)景包含幾個(gè)分曲，這樣就更加復(fù)雜，也更符合戲劇的自然流動(dòng)。[3]歌劇《奧賽羅》屬于較典型的場(chǎng)景歌劇。本文的分析將從威爾第創(chuàng)作的歌劇《奧賽羅》場(chǎng)和場(chǎng)景的材料構(gòu)建著手分析。表1為筆者對(duì)歌劇幕①幕（act）：戲劇作品和戲劇演出中的段落。按劇情發(fā)展的時(shí)間、地點(diǎn)和事件的變化、轉(zhuǎn)換而劃分幕，又可按劇情發(fā)展的需要?jiǎng)澐譃閳?chǎng)或景。也常有不分幕而把全劇分為若干場(chǎng)的。參見(jiàn)：云嵐.簡(jiǎn)明戲劇詞典[M].上海:上海辭書出版社，1990:34.、場(chǎng)②場(chǎng)（Scene）：戲劇作品和戲劇演出中的段落。參見(jiàn)：云嵐.簡(jiǎn)明戲劇詞典[M].上海:上海辭書出版社，1990:34.、場(chǎng)景③場(chǎng)景（Scena）：通常指戲劇行動(dòng)發(fā)生的場(chǎng)所。就戲劇單元而言，系為在場(chǎng)的基礎(chǔ)上略加延伸的結(jié)構(gòu)，他包括在場(chǎng)人物的活動(dòng)以及對(duì)周圍環(huán)境的描寫，實(shí)際上是同一地點(diǎn)、背景和時(shí)間條件下的一段劇情發(fā)展。在分曲體制的歌劇中，這往往就是一個(gè)分曲。它既有前后過(guò)渡性情節(jié)的敘述，也可能有第一段合唱或舞蹈場(chǎng)面，甚至加一段樂(lè)隊(duì)演奏的片斷然后再接若干唱段的情形。早期的分曲只標(biāo)分曲號(hào)，19世紀(jì)以來(lái)的歌劇總譜上常會(huì)有“場(chǎng)景和詠嘆調(diào)”的標(biāo)題。參見(jiàn)：錢苑，林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂(lè)出版社，2003:309.材料構(gòu)建的總體分析。

腳本作家博伊托在創(chuàng)作歌劇《奧賽羅》臺(tái)本時(shí)，根據(jù)歌劇的規(guī)律對(duì)莎劇《奧賽羅》做了一系列的增刪改編。④博伊托在創(chuàng)作歌劇《奧賽羅》的臺(tái)本時(shí)對(duì)莎劇原著所做的增刪改編國(guó)內(nèi)已有學(xué)者進(jìn)行詳細(xì)的分析，本文在此略過(guò)。參見(jiàn)：董放.從話劇到歌劇——歌劇《奧賽羅》臺(tái)本與莎劇《奧瑟羅》的比較研究”[J].音樂(lè)藝術(shù)，2002（3）；諶蕾.論威爾第的莎士比亞歌劇[D].上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)位論文，2015:61.最終確定歌劇由四幕、21場(chǎng)、39個(gè)場(chǎng)景組成。威爾第在創(chuàng)作歌劇音樂(lè)時(shí)依據(jù)戲劇進(jìn)程的需要采用了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱、重唱、樂(lè)隊(duì)等多種要素來(lái)構(gòu)建作品（參見(jiàn)表1）。

居其宏將詠嘆調(diào)的戲劇功能分為：抒情性詠嘆調(diào)、敘事性詠嘆調(diào)和沖突性詠嘆調(diào)；宣敘調(diào)分為：敘事性宣敘調(diào)、沖突性宣敘調(diào)；重唱又可分為抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱等；合唱具有渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、描繪場(chǎng)景色彩、抒發(fā)人物情感、參與形象塑造、揭示歌劇主題等戲劇性功能。筆者在此將其分成單一素材構(gòu)成的場(chǎng)景、兩種素材構(gòu)成的場(chǎng)景、多種素材構(gòu)成的場(chǎng)景等三個(gè)部分依次進(jìn)行論述。[4]

二、單一素材構(gòu)成的場(chǎng)景

在歌劇中，由單一素材構(gòu)成的場(chǎng)景共有25個(gè)。筆者按照類別將其再分為：詠嘆調(diào)構(gòu)成的場(chǎng)景、合唱構(gòu)成的場(chǎng)景和重唱構(gòu)成的場(chǎng)景、啞劇構(gòu)成的場(chǎng)景，并結(jié)合戲劇結(jié)構(gòu)加以分析。

（一）詠嘆調(diào)構(gòu)成的場(chǎng)景

由詠嘆調(diào)構(gòu)成的場(chǎng)景共有五個(gè)，分別是第三幕第三場(chǎng) “奧賽羅的獨(dú)白”、第三幕第八場(chǎng)第二場(chǎng)景苔斯德蒙娜的詠嘆調(diào)《伏地于淤泥》、第三幕第九場(chǎng)第一場(chǎng)景“奧賽羅的獨(dú)白”、第三幕第九場(chǎng)第二場(chǎng)景“伊阿古的獨(dú)白”、第四幕第四場(chǎng)第二場(chǎng)景“奧賽羅臨終前的詠嘆調(diào)?！边@幾首詠嘆調(diào)均以抒情為主，可歸入抒情性詠嘆調(diào)的類別中。下面筆者以?shī)W賽羅的獨(dú)白《唯獨(dú)我不能逃離自己》為例加以分析。

這首詠嘆調(diào)出現(xiàn)在第三幕第九場(chǎng)的第一場(chǎng)景中，位于戲的進(jìn)展階段⑤顧仲彝將戲劇發(fā)展的不同階段分為六個(gè)結(jié)構(gòu)部分，即開(kāi)場(chǎng)和說(shuō)明、戲的開(kāi)端、上升動(dòng)作、戲的進(jìn)展、高潮、戲劇沖突的解開(kāi)，戲的下降和結(jié)局等階段。參見(jiàn)：顧仲彝.編劇理論與技巧[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1981.。劇情是：奧賽羅當(dāng)眾打妻、罵妻、咒妻并趕走眾人后，獨(dú)自一人留在臺(tái)上自憐自哀。此時(shí)伊阿古的毒藥已經(jīng)奏效，奧賽羅完全相信妻子不忠確有其事。他以這首詠嘆調(diào)唱出了自己在愛(ài)與恨的夾擊下仿佛被掏空一般的無(wú)助、無(wú)奈和無(wú)法接受的心情。此時(shí)音樂(lè)建立在e小調(diào)上，暗示著奧賽羅昔日的雄風(fēng)與豪情已經(jīng)不在，他甚至失去了歌唱的能力，其唱段由吟誦性的音調(diào)組成，樂(lè)隊(duì)中伊阿古的三連音音型彌散各處，表明他已完全落入伊阿古的魔掌。最后以心力交瘁，倒地昏厥結(jié)束。

（二）合唱構(gòu)成的場(chǎng)景

劇中由合唱構(gòu)成的場(chǎng)景有一個(gè)，即第一幕第一場(chǎng)的第三場(chǎng)景“篝火合唱場(chǎng)景”，又被稱作《歡樂(lè)的火花》，筆者在此加以分析。

這段合唱位于歌劇戲的開(kāi)端部分，介于伊阿古走出的兩步棋“結(jié)盟友”和“勸喝酒”之間。篝火合唱可以說(shuō)是與劇情無(wú)關(guān)的段落。它在莎翁原著中并不曾出現(xiàn)，而是作曲家和腳本作家根據(jù)歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)增加出來(lái)的內(nèi)容，其戲劇功能是：1.意在為歌劇提供富有效果的場(chǎng)景，并趁機(jī)進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度使情節(jié)巧妙地往下過(guò)渡。這是一段表現(xiàn)勝利過(guò)后喜悅氣氛的合唱音樂(lè)。2.結(jié)尾處的歌詞對(duì)奧賽羅和苔斯德蒙娜愛(ài)情的悲劇性結(jié)局進(jìn)行了預(yù)示：

Fuoco di gioia 歡樂(lè)的火光，

—Rapido brilla! Rapido passa—fuoco d’amor! 飛快地燃亮、飛快地熄滅像愛(ài)情一樣。

表1.

該段由樂(lè)隊(duì)前奏引入。通過(guò)改變速度（Allegro assai moderato——Allegro）和調(diào)性（C—e）與前面的動(dòng)作和段落區(qū)別開(kāi)來(lái)。這是段合唱和樂(lè)隊(duì)的作品，沒(méi)有獨(dú)唱的參與。結(jié)構(gòu)完整清晰，它的開(kāi)始部分和結(jié)束部分一目了然，結(jié)束處有明確的終止式。作品在結(jié)構(gòu)上分為四個(gè)部分，為貫穿曲式，見(jiàn)表2。

威爾第善于運(yùn)用簡(jiǎn)潔的樂(lè)隊(duì)手段，達(dá)到非常傳神的描繪與造型效果?！耙舢嫹ā本褪撬Ｓ玫臉?lè)隊(duì)描繪手法。這里是音畫法進(jìn)一步擴(kuò)展為樂(lè)隊(duì)織體，應(yīng)用于較大篇幅的一個(gè)范例。篝火合唱很自然地流動(dòng)到宣敘性的飲酒歌場(chǎng)景。

表2.

（三）重唱構(gòu)成的場(chǎng)景

由重唱構(gòu)成的場(chǎng)景有 17個(gè)，其中由二重唱構(gòu)成的場(chǎng)景有14個(gè)，即第一幕第一場(chǎng)第二場(chǎng)景“伊阿古與羅德里戈的宣敘性二重唱”（敘事）、第一幕第三場(chǎng)的“愛(ài)情二重唱”（抒情、敘事）；第二幕第一場(chǎng)“伊阿古與凱西奧的宣敘性二重唱”（敘事）、第二幕第三場(chǎng)第一場(chǎng)景“伊阿古與奧賽羅的宣敘性二重唱”（敘事）、第二幕第四場(chǎng)第一場(chǎng)景“苔斯德蒙娜與奧賽羅的宣敘性二重唱”（敘事）、第二幕第五場(chǎng)第一場(chǎng)景“奧賽羅與伊阿古的宣敘性二重唱”（敘事）、同場(chǎng)第三場(chǎng)景“奧賽羅與伊阿古的宣敘性二重唱”（敘事）；第三幕第一場(chǎng)“伊阿古與奧賽羅的宣敘性二重唱”（敘事）、第三幕第二場(chǎng)“苔斯德蒙娜與奧賽羅的宣敘性二重唱”（敘事）、第三幕第四場(chǎng)“伊阿古與奧賽羅的宣敘性二重唱”（敘事）、第三幕第六場(chǎng)“奧賽羅與伊阿古的宣敘性二重唱”（敘事）；第四幕第一場(chǎng)第一場(chǎng)景“苔斯德蒙娜與艾米麗婭的宣敘性二重唱”（敘事）、第四幕第三場(chǎng)第二場(chǎng)景“奧賽羅與苔斯德蒙娜的宣敘性二重唱”（敘事）。由三重唱構(gòu)成的場(chǎng)景有兩個(gè)，分別是第三幕第五場(chǎng)的“竊聽(tīng)三重唱”（敘事、抒情）；第四幕第三場(chǎng)第三場(chǎng)景的“臨終告別三重唱”（敘事）。由多人組成的重唱場(chǎng)景有第二幕第四場(chǎng)第二場(chǎng)景的“奧賽羅、苔斯德蒙娜、伊阿古、艾米麗婭組成的四重唱”（沖突）；第三幕第八場(chǎng)第一場(chǎng)景“眾人的宣敘性重唱”（沖突）；第四幕第四場(chǎng)第一場(chǎng)景“眾人揭穿伊阿古的宣敘性重唱”（敘事）。下面筆者仍從抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱三種類型來(lái)加以論述。

1.抒情性重唱

劇中，抒情性重唱有一個(gè)，即奧賽羅與苔斯德蒙娜的“愛(ài)情二重唱”。該重唱位于戲的開(kāi)端部位，其戲劇功能是：作曲家以這首二重唱抒發(fā)男女主人公間彼此的愛(ài)意，展現(xiàn)兩人最初的情感狀態(tài)“互敬互愛(ài)”。以便為二人之后情感的破裂、決裂直至訣別形成對(duì)照，見(jiàn)表3。

表3.

2.敘事性重唱

劇中敘事性重唱所占比重較大，有14個(gè)，筆者在此以第一幕第一場(chǎng)第二場(chǎng)景為例加以分析：

這是一段敘事性的宣敘性二重唱段落，位于戲的開(kāi)端部分。劇情是伊阿古安慰情場(chǎng)失意的羅德里戈，宣稱是其盟友，會(huì)幫助他獲得苔斯德蒙娜。進(jìn)而又道出對(duì)奧賽羅與凱西奧的不滿，意圖報(bào)復(fù)。本段的戲劇功能主要是：1.交代伊阿古憎恨奧賽羅、嫉妒凱西奧的原因。2.告訴觀眾羅得里戈由于暗戀苔斯德蒙娜，被伊阿古利用，成為其盟友。3.為伊阿古后續(xù)陰謀的開(kāi)展作好鋪墊。從第一幕結(jié)構(gòu)布局上看，這一段為之后的飲酒歌和酒后械斗的發(fā)生做了準(zhǔn)備。從全劇的結(jié)構(gòu)安排來(lái)看，這里是歌劇戲劇沖突和伊阿古實(shí)施毒計(jì)的準(zhǔn)備階段，其第一步就是“結(jié)盟”，是重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。矛盾一方的伊阿古和盟友羅得里戈在此正式亮相。伊阿古在這段宣敘調(diào)的最后自曝道：

Cosi e pur vero che se il Moro io fossi 我若是那摩爾人，

Vedermi non vorrei d’attorno un Jago. 就不讓伊阿古留在身邊。

將戲劇自然的引入到后面的場(chǎng)景，這些人物間的矛盾、悲劇前史的交代也使觀眾產(chǎn)生疑問(wèn)和期待，引起人們的興趣，為后面相繼發(fā)生的戲劇沖突埋下了伏筆。

表4.

這段音樂(lè)的結(jié)構(gòu)可分為三個(gè)部分，為無(wú)再現(xiàn)三部曲式。

在A部分中，伊阿古宣認(rèn)是羅德里戈的摯友。它是較長(zhǎng)的宣敘性段落，較少旋律性，多由一系列的重復(fù)音組成。只有在伊阿古向羅得里戈表示友誼的時(shí)候才會(huì)暫時(shí)脫離這種模式，演唱加連音的稍具歌唱性的句子。此外，伊阿古表示嘲諷的三連音音型首次出現(xiàn)。伴奏僅由弦樂(lè)組偶爾進(jìn)入，給予簡(jiǎn)單的和聲支持。伊阿古在此之上對(duì)情場(chǎng)失意的羅得里戈給予安慰，并適時(shí)的表達(dá)友誼給予勸慰。

在B部分中，伊阿古許下承諾，羅德里戈所愛(ài)之人必屬于他。這一段是簡(jiǎn)短的詠敘調(diào)。音樂(lè)部分在弦樂(lè)和木管組的斷奏伴奏下，伊阿古用跳音唱出稍具旋律性的句子。他在此背景下向羅得里戈承諾幫其得到苔斯德蒙娜，其虛情假意躍然紙上。

C部分回到宣敘性段落。伊阿古說(shuō)出了憎恨奧賽羅、嫉妒凱西奧的原因。

Quell’azzimato capitano usurpa Il g rado mio 那卷發(fā)上尉搶了我的官職。

Il grado mio che in cento

Ben pugnate Battaglie ho meritato. 那官職是我身經(jīng)百戰(zhàn)所應(yīng)得的報(bào)酬。

此時(shí)，樂(lè)隊(duì)隨之奏出了長(zhǎng)達(dá)六小節(jié)的震音傳達(dá)伊阿古此時(shí)內(nèi)心的恨意。隨后聲樂(lè)部分回到詠敘調(diào)，作曲家使了用像蛇形一樣的上行后折返下行的三連音形態(tài)，描摹出伊阿古狡猾陰暗的心境和嘴角流露出來(lái)的嘲諷不屑的神態(tài)。

3.沖突性重唱

劇中屬于沖突性的重唱有：第二幕第四場(chǎng)第二場(chǎng)景的“奧賽羅、苔斯德蒙娜、伊阿古、艾米麗婭組成的四重唱”和第三幕第八場(chǎng)第一場(chǎng)景“眾人的宣敘性重唱”。筆者在此以“四重唱”為例加以分析。

這段四重唱所在位置是第二幕第四場(chǎng)第二場(chǎng)景，處于戲的進(jìn)展階段，是歌劇中最精彩的戲劇場(chǎng)景之一。該場(chǎng)景由四人、兩組構(gòu)成，將人物不同的心理動(dòng)作和外部動(dòng)作在同一時(shí)空中通過(guò)音樂(lè)得以充分、立體的展現(xiàn)。奧賽羅和苔斯德蒙娜，伊阿古和艾米利婭間形成對(duì)比關(guān)系。本段劇情是：苔斯德蒙娜在表白自己忠貞的愛(ài)情，安撫丈夫。奧賽羅在猜測(cè)妻子不忠的原因，哀嘆其失去純潔的愛(ài)情；伊阿古和愛(ài)米利婭兩個(gè)人則在爭(zhēng)吵。愛(ài)米利婭對(duì)伊阿古的險(xiǎn)惡用心有所察覺(jué)，伊阿古蠻橫地從妻子的手中奪下苔斯德蒙娜掉落的手絹。其戲劇功能是：為伊阿古制造獲得手絹的機(jī)會(huì)。這一核心動(dòng)作的完成將這段四重唱分為兩個(gè)部分，為二部曲式。本段結(jié)構(gòu)如下，見(jiàn)表5。

從戲劇動(dòng)作上看，奧賽羅夫婦忙于猜忌與表白，伊阿古夫婦則在勸戒與恐嚇。就音樂(lè)而言，奧賽羅夫婦的旋律是歌唱性的，伊阿古夫婦是吟誦性的。具體來(lái)看，苔斯德蒙娜的旋律音域非常寬廣，足有兩個(gè)八度（bb-bb2），線條流暢且高亢，氣息悠長(zhǎng)、極具抒情性。其中不乏多處大跳音程。它高高地飄在其它聲部上方。相比之下，奧賽羅的旋律以含糊的斷奏、短音為主，他的線條較多重復(fù)，顯得不安和激動(dòng)。奧賽羅的聲部盡管也像苔斯德蒙娜那樣多次到達(dá)高點(diǎn)（bb2），但次數(shù)并不多（奧2次，苔3次），他的高音時(shí)值也比較短（奧4拍，苔10拍）。因此，苔私德蒙娜的線條在重唱中較為突出，樂(lè)隊(duì)主要支持她的聲部，模仿她的線條，只有在她缺席或保持長(zhǎng)音的情況下，樂(lè)隊(duì)才會(huì)烘托其他的聲部。而伊阿古和艾米麗婭的旋律線條比較窄，多以斷音組成，突出敘事性。四重唱建立在bB大調(diào)之上，屬于伊阿古的F大調(diào)系統(tǒng)。表明伊阿古的毒藥在發(fā)揮作用，但在A部分中，苔私德蒙娜的聲部較為突顯，而B(niǎo)部分中，則對(duì)奧賽羅著墨較多。

表5.

（四）啞劇構(gòu)成的場(chǎng)景

劇中由啞劇構(gòu)成的場(chǎng)景發(fā)生在第四幕第三場(chǎng)第一場(chǎng)景。劇情是：奧賽羅在殺妻前來(lái)到房間，走到床前親吻熟睡妻子的過(guò)程。該場(chǎng)景位于歌劇的必需場(chǎng)面即將到來(lái)前的階段。

伴隨奧賽羅從暗門進(jìn)入臥室，手持兇器意圖殺妻及心理斗爭(zhēng)的過(guò)程。威爾第用一大段樂(lè)隊(duì)音樂(lè)和舞臺(tái)指示替代了人物的唱段。此時(shí)舞臺(tái)上人物的行動(dòng)和心理變化均通過(guò)樂(lè)隊(duì)體現(xiàn)出來(lái)，管弦樂(lè)隊(duì)成為戲劇動(dòng)作的參與者。奧賽羅心中的愛(ài)與恨、痛苦與掙扎的交織和對(duì)抗被展現(xiàn)得淋漓盡致，戲劇緊張感徒然而生。本段為無(wú)再現(xiàn)三部曲式，結(jié)構(gòu)見(jiàn)表6。

這段音樂(lè)采用三部性結(jié)構(gòu)。A部分描繪奧賽羅來(lái)到房間的過(guò)程。摩爾人在加弱音器的低音提琴旋律的伴奏下出場(chǎng)（參見(jiàn)譜例2），該旋律描摹出他此刻愛(ài)恨交織的復(fù)雜心理。這一旋律被伊阿古三連音動(dòng)機(jī)衍生而來(lái)的新動(dòng)機(jī)五次打斷。每打斷一次，低音提琴的憤怒情緒就會(huì)有所增強(qiáng)。此外，這一段出現(xiàn)由八個(gè)十六分音符連綴一個(gè)四分音符的屬于奧賽羅的新動(dòng)機(jī)。代表奧賽羅憤怒、抑郁的心境，此時(shí)的他是個(gè)充滿威脅的人物，暫且將該動(dòng)機(jī)稱為威脅動(dòng)機(jī)（menace[5]）（譜例3）。該動(dòng)機(jī)在這里出現(xiàn)三次。在后面的段落里幾乎貫穿奧賽羅殺妻和自殺兩個(gè)場(chǎng)景。表明此刻奧賽羅被伊阿古完全控制，從某種角度來(lái)看兩人合二為一，奧賽羅被伊阿古這惡魔附體，難分伯仲。這一動(dòng)機(jī)最終累積為心底的怒吼，他心里的矛盾與掙扎瞬間被憤怒取代。摩爾人怒發(fā)沖冠奔到床前決心殺妻。

B部分展現(xiàn)奧賽羅來(lái)到床前，面對(duì)熟睡的妻子欲殺不忍、欲罷不能的矛盾心理。在弦樂(lè)奏出的震音烘托下，代表死亡的動(dòng)機(jī)（譜例4）由英國(guó)管和大管同時(shí)奏出。該動(dòng)機(jī)下行小二度的三次重復(fù)描繪出奧賽羅此刻內(nèi)心所承受的煎熬與痛苦，并使人聯(lián)想到親吻音樂(lè)的主題。

C部分的動(dòng)作是奧賽羅在準(zhǔn)備殺妻前三次吻妻，親吻主題隨之第二次出現(xiàn)。親吻音樂(lè)從A大調(diào)上開(kāi)始，后轉(zhuǎn)到f小調(diào)（伊阿古的調(diào)），既與第一幕愛(ài)情二重唱相呼應(yīng)又與它有所區(qū)別，意在表明奧賽羅對(duì)妻子仍真愛(ài)不變，但人物的心境已今非昔比。

表6.

三、兩種素材構(gòu)成的場(chǎng)景

劇中，由兩種素材構(gòu)成的場(chǎng)景有10個(gè)，分別是：第一幕第一場(chǎng)的第四場(chǎng)景“飲酒場(chǎng)景”（三重唱、合唱）；第一幕第二場(chǎng)“奧賽羅平息械斗”（詠嘆調(diào)、宣敘性重唱）；第二幕第二場(chǎng)第一場(chǎng)景“信經(jīng)場(chǎng)景”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）；第二場(chǎng)景“伊阿古與凱西奧、苔斯德蒙娜的啞劇場(chǎng)景”（宣敘調(diào)、啞?。坏诙坏谖鍒?chǎng)第二場(chǎng)景“奧賽羅的詠嘆調(diào)”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）；第二幕第五場(chǎng)第五場(chǎng)景“報(bào)復(fù)二重唱”（詠嘆調(diào)、二重唱）；第三幕第七場(chǎng)“大使到來(lái)”（宣敘性重唱、合唱）；第三幕第八場(chǎng)第三場(chǎng)景“大型重唱”（重唱、合唱）；第四幕第一場(chǎng)第二場(chǎng)景“楊柳歌場(chǎng)景”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）；第四幕第二場(chǎng)“祈禱場(chǎng)景”（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)）。筆者在此以“報(bào)復(fù)二重唱”為例加以分析。

“報(bào)復(fù)二重唱”出現(xiàn)在第二幕第五場(chǎng)最后，位于戲的進(jìn)展部位。劇情是：奧賽羅被伊阿古編造的夢(mèng)語(yǔ)和手帕激怒，從對(duì)妻子有所猜疑迅速變?yōu)槭謶岩?，進(jìn)而發(fā)出報(bào)復(fù)的怒吼。伊阿古隨之附和。此時(shí)戲劇進(jìn)展接近停滯狀態(tài)，給音樂(lè)表現(xiàn)留下了足夠的空間。

結(jié)構(gòu)上，這段音樂(lè)由奧賽羅的詠嘆調(diào)和奧賽羅與伊阿古的二重唱構(gòu)成。粗看這首二重唱，與莎士比亞的戲劇相互匹配。戲劇上奧賽羅日益陷入伊阿古的控制之中，音樂(lè)中奧賽羅更多用伊阿古的音樂(lè)材料而不是自己的演唱，二重唱從奧賽羅聲部開(kāi)始，管弦樂(lè)以顫音描繪他的情感突變的心理狀態(tài)，其高亢的聲音和強(qiáng)而有力的附點(diǎn)節(jié)奏令人聯(lián)想起他首次登場(chǎng)宣布勝利時(shí)的豪邁情懷，然而這里令他怒吼的對(duì)象不是土耳其人或是其下屬，而是他清白的妻子。主要旋律在管弦樂(lè)的低音區(qū)，是一個(gè)令人著迷的重復(fù)線條。當(dāng)伊阿古回應(yīng)奧賽羅的詛咒時(shí)，她并沒(méi)有像奧賽羅一樣使用連續(xù)進(jìn)行的重復(fù)音，而是最初出現(xiàn)在管弦樂(lè)隊(duì)中的旋律。顯然，這條旋律屬于伊阿古，奧賽羅的旋律居于次要地位。最初伊阿古的線條流動(dòng)而奧賽羅的靜止。隨后，伊阿古將奧賽羅導(dǎo)向主要旋律，隨后兩個(gè)旋律合而為一，最后以叫喊呼喚報(bào)復(fù)之神結(jié)束音樂(lè)。

四、多種素材構(gòu)成的場(chǎng)景

由多種素材構(gòu)成的場(chǎng)景有三個(gè)，它們是：第一幕第一場(chǎng)第一場(chǎng)景“暴風(fēng)雨場(chǎng)景”（重唱、合唱、詠嘆調(diào)）；第一幕第一場(chǎng)第五場(chǎng)景“械斗場(chǎng)景”（宣敘性重唱、詠敘調(diào)、合唱）；第二幕第三場(chǎng)第二場(chǎng)景“頌揚(yáng)合唱場(chǎng)景”（合唱、啞劇、詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)）。下面以“暴風(fēng)雨場(chǎng)景”為例加以分析：

該段以合唱為核心，在管弦樂(lè)的烘托下，描繪奧賽羅率眾在風(fēng)暴交加的大海上與土耳其人作戰(zhàn)的緊張場(chǎng)面。惡劣的天氣、險(xiǎn)要的地理環(huán)境和緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面三者交相呼應(yīng)，營(yíng)造出一個(gè)極具效果的戲劇性場(chǎng)景。本段在戲劇結(jié)構(gòu)上屬于該幕的開(kāi)場(chǎng)和說(shuō)明部分，也是戲的破題部分，采用的是熱鬧的破題法。劇中重要人物卡西奧、蒙太諾、羅得里戈、伊阿古、奧賽羅（苔斯德蒙娜除外）集體亮相。其戲劇功能包括三個(gè)方面：1.確立全劇的基調(diào)：暴力和恐懼的情緒氛圍；2.為作為統(tǒng)帥的奧賽羅第一次登場(chǎng)營(yíng)造了一個(gè)極為相稱的、色彩雄渾、氣勢(shì)宏大的氛圍。樹(shù)立其威嚴(yán)、高大、受人尊敬的形象；3.其恐怖、緊張的氣氛立即吸引觀眾入戲，與劇中人物同呼吸共命運(yùn)，且起到靜場(chǎng)的作用。

音樂(lè)結(jié)構(gòu)如下，見(jiàn)表7。

表7.

整個(gè)風(fēng)暴場(chǎng)景的調(diào)性是比較模糊的，尤其A部分，音樂(lè)沒(méi)有在哪個(gè)調(diào)上長(zhǎng)時(shí)間停留，直到奧賽羅出場(chǎng)前E大調(diào)才得以肯定。這與海戰(zhàn)中天氣及戰(zhàn)況的瞬息萬(wàn)變、難以琢磨的戲劇情境相匹配。此外，腳本作家將伊阿古與奧賽羅的矛盾在此進(jìn)行了預(yù)示。在大合唱中，伊阿古在合唱的襯托下唱出了三小節(jié)的旋律：“讓大海之腹做他墳?zāi)?！”旋律以一個(gè)尖銳的小九度大跳開(kāi)始，然后是節(jié)奏生硬的下行音階，勾畫出了伊阿古的陰險(xiǎn)形象。作曲家以三個(gè)動(dòng)機(jī)描摹海戰(zhàn)場(chǎng)景。在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中，風(fēng)浪交加、天海震動(dòng)、險(xiǎn)象環(huán)生的景象。

作曲家將B部分奧賽羅的首次登場(chǎng)亮相安排在緊張紛亂的戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后。他以詠嘆調(diào)《讓回教徒的傲氣葬身海洋》完成亮相，僅13小節(jié)，兩個(gè)樂(lè)句的篇幅，但高度概括了奧賽羅的基本形象。其與前一部分的連接是由弦樂(lè)組小提琴奏出的#G音來(lái)完成。他的入場(chǎng)在#C大調(diào)上，停留在足四拍的#e2音上的聲線高高在上，樂(lè)隊(duì)加以主三和弦的襯托，使得奧賽羅的開(kāi)腔“Esultate”高亢嘹亮、響徹云霄。之后樂(lè)隊(duì)僅在木管組中以簡(jiǎn)單的和聲加以烘托，突顯了大音希聲之下的奧賽羅頂天立地的英雄形象。演唱以一個(gè)大六度音程的跳進(jìn)開(kāi)始，明亮輝煌。隨后是音階式的下行旋律，帶有進(jìn)行曲式的肯定節(jié)奏。第二句以小六度跳進(jìn)開(kāi)始，雖然沖力有所減弱，但旋律盤旋在高音區(qū)，最后落在e2上。威爾第的樂(lè)隊(duì)同樣在強(qiáng)調(diào)奧賽羅的力量和高貴。伴奏部分的力度標(biāo)記都是f和ff。整個(gè)登場(chǎng)旋律輝煌高亢，給人以豪氣沖天、威震寰宇的氣勢(shì)。與前面管弦樂(lè)隊(duì)和合唱制造的緊張、混亂、驚險(xiǎn)的氣氛形成鮮明的對(duì)比。奧賽羅威嚴(yán)、高大的英雄形象通過(guò)威爾第的寥寥幾筆得以彰顯。在簡(jiǎn)短的勝利宣言之后，音樂(lè)轉(zhuǎn)回E大調(diào)，給塞浦路斯軍民以充分的理由進(jìn)行歡慶。

接下來(lái)便是合唱隊(duì)頌贊奧賽羅和歡慶勝利的C部分。該部分調(diào)性肯定，E大調(diào)處于主導(dǎo)地位，并在此調(diào)上結(jié)束這段音樂(lè)?？傊?，這段音樂(lè)盡管喧鬧，但戲劇動(dòng)作并沒(méi)有在此開(kāi)始，而是安排在下一段。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)上述分析，我們可以看到歌劇《奧賽羅》中的多個(gè)場(chǎng)和場(chǎng)景特色鮮明，手法獨(dú)到，被后世奉為經(jīng)典，如暴風(fēng)雨場(chǎng)景、篝火合唱場(chǎng)景、飲酒歌場(chǎng)景、愛(ài)情二重唱場(chǎng)景、頌揚(yáng)合唱場(chǎng)景、竊聽(tīng)三重唱場(chǎng)景、楊柳歌場(chǎng)景、祈禱場(chǎng)景、謀殺場(chǎng)景等。這些場(chǎng)景的成功構(gòu)建，源于作曲家多年的技術(shù)錘煉和敏銳的戲劇直覺(jué)，依據(jù)戲劇情境創(chuàng)造性地運(yùn)用多種音樂(lè)要素，從而使其經(jīng)久不衰，位居經(jīng)典之列。

該劇在場(chǎng)景構(gòu)建方面的主要特點(diǎn)可概括為：

1.詠嘆調(diào)在刻畫人物性格、心理方面起了重要作用。作為意大利歌劇的一代宗師，威爾第對(duì)詠嘆調(diào)的創(chuàng)作可謂爐火純青。他為劇中重要的人物奧賽羅、伊阿古和苔斯德蒙娜均創(chuàng)作了大段的詠嘆調(diào)，用來(lái)塑造人物形象，描摹內(nèi)心動(dòng)向。如奧賽羅的出場(chǎng)詠嘆調(diào)“讓回教徒的傲氣葬身海洋”（第一幕第一場(chǎng)）為其樹(shù)立了威嚴(yán)、高大的統(tǒng)帥形象。他在平息械斗時(shí)所唱的詠嘆調(diào)“放下刀劍”（第一幕第二場(chǎng)）展現(xiàn)了他在軍隊(duì)中的權(quán)威和領(lǐng)導(dǎo)力。在伊阿古的挑唆下他逐漸相信妻子不忠確有其事，作曲家為其創(chuàng)作了一系列的詠嘆調(diào)“你把我盯上十字架”（第二幕第五場(chǎng)）、“上帝！你的懲罰降臨我身”（第三幕第三場(chǎng)）、“唯獨(dú)我不能逃離自己”（第三幕第九場(chǎng)）、“多么蒼白”（第四幕第四場(chǎng)）展了現(xiàn)他心中疑、恨、殺、悔的情感轉(zhuǎn)變過(guò)程；作曲家為伊阿古單獨(dú)創(chuàng)作了兩首詠嘆調(diào)，即“信經(jīng)”（第二幕第二場(chǎng)）和“我的毒藥見(jiàn)效”（第三幕第九場(chǎng)）。前者傳達(dá)了他恨的哲學(xué)，和與世人為敵的態(tài)度。后面一首唱段則表現(xiàn)了他成功挑起了奧賽羅對(duì)妻子的恨意后的得意心態(tài)。作曲家為苔斯德蒙娜安排了“伏地于淤泥中”“楊柳歌”“圣母瑪利亞”等唱段，刻畫了她的委屈、憂傷、美好等多個(gè)側(cè)面的形象。

2.重唱在劇中的分量加強(qiáng)。威爾第是位重唱寫作大師。重唱在這部歌劇中以數(shù)量之多和質(zhì)量之高引人矚目。僅重唱作為單一素材構(gòu)成的場(chǎng)景就有17個(gè)，此外重唱還與合唱、詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、啞劇表演等素材共同構(gòu)成較為大型、復(fù)雜的場(chǎng)景。抒情性重唱、敘事性重唱和沖突性重唱等類別一應(yīng)俱全。這些重唱在推動(dòng)戲劇發(fā)展、塑造人物形象、營(yíng)造戲劇氛圍、描摹人物心理等方面發(fā)揮了重要作用。劇中的愛(ài)情二重唱、報(bào)復(fù)二重唱、竊聽(tīng)三重唱、四重唱等皆為劇中的上乘之作。

3.合唱在渲染氣氛、推動(dòng)戲劇進(jìn)展等方面起到重要作用。作曲家為該劇創(chuàng)作了多個(gè)令人過(guò)耳不忘的合唱段落，如暴風(fēng)雨合唱、篝火合唱、頌揚(yáng)合唱等。這些合唱所起的作用是營(yíng)造氣氛、襯托主人公的品格或心境。此外，合唱還作為音響陪襯與重唱、詠敘調(diào)等素材相結(jié)合起到了良好的戲劇表現(xiàn)作用。如在飲酒歌場(chǎng)景中，合唱的加入營(yíng)造了一種眾人狂歡宴飲的歡樂(lè)氣氛，并突顯了士兵們的陽(yáng)剛之氣。又如第三幕第八場(chǎng)中眾人的大型重唱分曲中，由七個(gè)獨(dú)唱演員和兩個(gè)合唱對(duì)組成。合唱的加入增加了場(chǎng)景的氣勢(shì)，音響的厚度和力度。它與眾人的重唱、苔斯德蒙娜的獨(dú)唱及樂(lè)隊(duì)等素材一起形成一個(gè)宏大、壯觀的場(chǎng)面，并將音樂(lè)、戲劇情緒推向高潮。

4.宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)得到更有效的交融。在《奧賽羅》中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)涇渭分明的界限被打破，兩者更好地連貫、融合，并達(dá)到精妙入微的高度，[6]共同為戲劇表現(xiàn)服務(wù)。如在苔斯德蒙娜的《楊柳歌》和祈禱圣母的唱段中，宣敘調(diào)融入詠嘆調(diào)之中，形成你中有我、我中有你的態(tài)勢(shì)，在抒發(fā)主人公內(nèi)心情感的同時(shí)也推動(dòng)了戲劇的繼續(xù)發(fā)展。此外，結(jié)構(gòu)上《奧賽羅》被稱為是一部連續(xù)性歌劇，意大利歌劇的傳統(tǒng)分曲結(jié)構(gòu)在這里被徹底打破，該劇以幕為單位，每一幕包含若干個(gè)連續(xù)進(jìn)行的場(chǎng)景，但分曲的痕跡依然存在。作曲家通過(guò)導(dǎo)入——確立——離開(kāi)三個(gè)步驟，使得音樂(lè)的段落之間，場(chǎng)景之間得以連續(xù)進(jìn)行，形成連續(xù)的結(jié)構(gòu)單位，重現(xiàn)主題使得歌劇在戲劇與音樂(lè)上獲得高度統(tǒng)一。調(diào)性與戲劇意念相聯(lián)系，使得音樂(lè)和戲劇配合緊密，好似水乳交融。歌劇使觀眾以另外一種體裁樣式感受莎翁經(jīng)典之作的魅力。