吳躍華（江蘇師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

音樂(lè)教育家宋壽昌（1901—1977）曾先后就讀于上海美專(zhuān)、國(guó)立音樂(lè)院，并先后任教于上海美專(zhuān)（南京藝術(shù)學(xué)院前身）、南京藝術(shù)學(xué)院、徐州師范學(xué)院（今江蘇師范大學(xué)）。南京藝術(shù)學(xué)院在宋壽昌追悼會(huì)上的悼詞中，充分肯定了他五十多年來(lái)對(duì)藝術(shù)教育事業(yè)的貢獻(xiàn)，并指出，“在上海美專(zhuān)時(shí)，（曾擔(dān)任代理校長(zhǎng)）的謝海燕每次都決定，把在校工作時(shí)間較長(zhǎng)、擔(dān)任教務(wù)長(zhǎng)的宋壽昌教授工資，高于他自己”[1]。這反映出宋壽昌在上海美專(zhuān)的資歷和威望。宋壽昌可謂是南京藝術(shù)學(xué)院上海美專(zhuān)時(shí)期辦學(xué)史上任職最長(zhǎng)的音樂(lè)教育家。姜丹書(shū)曾說(shuō)：“上海美專(zhuān)……初期的重要教師為浙人者如張聿光(曾為校長(zhǎng))、宋壽昌等……在這段四十多年長(zhǎng)的時(shí)間里，造就了圖畫(huà)、手工、音樂(lè)等藝術(shù)人才不勝枚舉……其中以返省任教或服務(wù)于其他方面的為最多。因此，可知其對(duì)于浙江藝術(shù)教育關(guān)系的重要了”[2]。其實(shí)，就宋壽昌的教學(xué)成績(jī)來(lái)說(shuō)，他的學(xué)生中后來(lái)成為知名音樂(lè)家的有繆天瑞、錢(qián)仁康、王云階、韓悠韓、聶耳、錢(qián)韻玲、劉雪庵、陳田鶴、瞿維、何士德、張定和、俞紱棠、李凌等，從事一般音樂(lè)教育的學(xué)生則更多，遠(yuǎn)不止對(duì)浙江藝術(shù)教育具有影響。再如宋壽昌的學(xué)生劉誠(chéng)甫，被稱(chēng)為我國(guó)第一個(gè)編寫(xiě)音樂(lè)辭典的人[3]。劉誠(chéng)甫后來(lái)成為為河南省高等師范藝術(shù)教育做出過(guò)重要貢獻(xiàn)的音樂(lè)教育家：他于1951年創(chuàng)辦的“私立大華高級(jí)藝術(shù)職業(yè)學(xué)?！保髱捉?jīng)變更成為今天的河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的一部分[4]；他的學(xué)生于世沆對(duì)貴州省高等音樂(lè)藝術(shù)教育做出過(guò)重要貢獻(xiàn)[5]；再如，著名音樂(lè)家馬可的高中音樂(lè)老師劉樂(lè)夫①劉樂(lè)夫后為山東師范大學(xué)藝術(shù)系的首位民族器樂(lè)教師和負(fù)責(zé)人，山東藝術(shù)學(xué)院建系初的重要民樂(lè)教師，還培養(yǎng)了當(dāng)代著名畫(huà)家喻繼高。也曾是上海美專(zhuān)的學(xué)生。除了培養(yǎng)中小學(xué)音樂(lè)教師外，還有一些學(xué)生成為我國(guó)許多“省(市)音樂(lè)機(jī)構(gòu)、省(市)劇院(團(tuán))歌舞團(tuán)體或合唱隊(duì)，從事音樂(lè)業(yè)務(wù)工作或擔(dān)任工礦企業(yè)的音樂(lè)輔導(dǎo)、普通中學(xué)或群眾藝術(shù)學(xué)校的音樂(lè)教學(xué)工作”[6]。宋壽昌在校外的任職也很多，其中最重要的是于1946年擔(dān)任國(guó)民政府小學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)的修訂工作[7]。作為“南藝”校史上的“文化名人”（南京藝術(shù)學(xué)院原院長(zhǎng)馮健親語(yǔ)）、“南藝”校歌的作者之一的宋壽昌，在“南藝百年回眸網(wǎng)絡(luò)信息檢索大賽”中，還專(zhuān)門(mén)有一道賽題：“《南京藝術(shù)學(xué)院校歌》，由蔡元培作詞，宋壽昌譜曲，宋壽昌曾就讀于上海美專(zhuān)，任教于上海美專(zhuān)、南京藝術(shù)學(xué)院，請(qǐng)問(wèn)他是哪一年從上海美專(zhuān)畢業(yè)的？”可見(jiàn)他在南京藝術(shù)學(xué)院校史上的重要地位。

圖1. 宋壽昌像（1901—1977）

一、宋壽昌音樂(lè)教育思想

哲學(xué)是可以統(tǒng)領(lǐng)學(xué)術(shù)的學(xué)問(wèn)，任何想做出成績(jī)的音樂(lè)教師，必須在音樂(lè)教育哲學(xué)上有所思考。馬達(dá)、陳雅先在《中國(guó)音樂(lè)教育學(xué)的歷史發(fā)展及其展望》一文中說(shuō)：“據(jù)《1833—1949全國(guó)中文期刊聯(lián)合目錄（增訂本）》(書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1981)統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)20年代至40年代末全國(guó)較有影響的音樂(lè)教育刊物、音樂(lè)刊物有40多種……從中可以看出……（6）音樂(lè)教育哲學(xué)的研究方面，論文主要有：宋壽昌《音樂(lè)教育與現(xiàn)代中國(guó)》（1926）與《談我國(guó)現(xiàn)在的音樂(lè)教育和改造問(wèn)題》（1926）”[8]等。宋壽昌的《音樂(lè)教育與現(xiàn)代中國(guó)》[9]一文，作為音樂(lè)教育哲學(xué)類(lèi)研究首篇文章被當(dāng)今學(xué)者重視，也是《音樂(lè)教師的良友》創(chuàng)刊號(hào)的重要文章。音樂(lè)學(xué)者陳建華曾評(píng)價(jià)該文：“《音樂(lè)教育與現(xiàn)代中國(guó)》是一篇……有著獨(dú)到觀點(diǎn)的文章。”[10]當(dāng)代，學(xué)術(shù)界對(duì)宋氏此文的評(píng)價(jià)也存在不同意見(jiàn)，稱(chēng)“客觀地評(píng)判這兩篇文章，其夸大了情感的社會(huì)功用和音樂(lè)的社會(huì)功能。這種思想根源于儒家的‘樂(lè)與政通’，以樂(lè)治國(guó)的觀念，代表了傳統(tǒng)文人階層的音樂(lè)價(jià)值觀……顯示出了狹隘的民族主義。這種過(guò)于功利的政治化目的與狹隘的民族主義顯然違背了藝術(shù)的規(guī)律，必定難以行通?！兑魳?lè)教師的良友》是上海美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校音樂(lè)教育研究會(huì)出版的一份雜志，宋壽昌的兩篇文章先后作為首要文章發(fā)表在這兩期雜志中，自然也代表了這份雜志的思想傾向。在20年代中期的上海音樂(lè)教育界還存在這樣的思想觀念，不能不說(shuō)是一件憾事”[11]。這種脫離當(dāng)時(shí)歷史情境對(duì)前輩學(xué)者進(jìn)行評(píng)判的方式違反了評(píng)價(jià)歷史人物的一般原則。正如戴鵬海所說(shuō)：“評(píng)價(jià)歷史人物，看其在本職崗位上，所從事的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域里，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，他究竟有沒(méi)有做出于事業(yè)于社會(huì)有益的事，對(duì)后世起了什么樣的影響，特別要看他是否做出了前人未曾涉足的開(kāi)創(chuàng)性事情，只有用這樣的眼光來(lái)觀察才能真正做到了客觀，才能叫實(shí)事求是，才叫尊重歷史。”[12]事實(shí)上，20世紀(jì)20年代，普遍存在“救國(guó)論”的思潮，“音樂(lè)救國(guó)”思維也是普遍存在的，宋壽昌的文章只不過(guò)是那個(gè)時(shí)代思潮的反映，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為宋氏的主張是“狹隘的民族主義”；即使在今天，像宋壽昌“偏偏要迷信碧眼兒的夷狄之音，是什么道理？這樣下去，我國(guó)性將被戕害殆盡”這樣的責(zé)問(wèn)仍然是有一定反思意義的。因?yàn)槲覀兊脑S多民族音樂(lè)已經(jīng)消亡成為了不爭(zhēng)的事實(shí)，此類(lèi)問(wèn)題甚至已引起聯(lián)合國(guó)教科文組織的重視。事實(shí)上，宋壽昌此舉確有先見(jiàn)之明。批判教育學(xué)認(rèn)為，教育根本就不是一種中立的現(xiàn)象[13]21，狄爾泰甚至認(rèn)為，它只是“一種文化歷史過(guò)程”[13]19。企圖用純藝術(shù)觀點(diǎn)去思考普及音樂(lè)教育，才是一種狹隘的哲學(xué)。

宋壽昌并非不了解這種純藝術(shù)觀，他在《音樂(lè)的欣賞》一文中表露的藝術(shù)觀就可以看出：“音樂(lè)不像其他藝術(shù)的需要材料和工具，表現(xiàn)感情的麻煩，因?yàn)橐魳?lè)是直接地從內(nèi)心表出，她誘導(dǎo)人的力量偉大而深切?！盵14]他的檔案中還保存有專(zhuān)門(mén)反省自己的純藝術(shù)觀的材料：曾經(jīng)認(rèn)為只有“趙元任、黃自的音樂(lè)價(jià)值高”，沒(méi)有正確認(rèn)識(shí)其他同時(shí)期一些音樂(lè)家的作品的價(jià)值。他后來(lái)之所以并不實(shí)踐這純藝術(shù)觀，恐怕還是出于時(shí)代的需要。今天之所以在“以審美為核心”的音樂(lè)教育語(yǔ)境下，出現(xiàn)學(xué)生普遍“喜歡音樂(lè)不喜歡音樂(lè)課”現(xiàn)象，不能不說(shuō)跟普通音樂(lè)教育界太過(guò)注重這種純藝術(shù)觀現(xiàn)象存在關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)21世紀(jì)初的新課程實(shí)驗(yàn)后，2011版的新課標(biāo)的哲學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)在變化。王安國(guó)就明確提出：“德育為先，審美為核心”[15]的注重是我國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)的主張。這種變化既是王安國(guó)個(gè)人認(rèn)識(shí)的體現(xiàn)，也是中國(guó)音樂(lè)教育吸取多元文化觀念的結(jié)果。審美對(duì)象并非只有純藝術(shù)作品，審美也可以多元，中國(guó)傳統(tǒng)文化偏重德育傾向的審美。由此看來(lái)，宋氏當(dāng)時(shí)的主張并非是“狹隘的民族主義”，而是文化的傳統(tǒng)使然。

在《音樂(lè)教育與現(xiàn)代中國(guó)》一文中，宋壽昌從中國(guó)整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，檢討各種主張不能“治療我中華頹唐衰墮癥”，是因?yàn)闆](méi)有找到癥結(jié)，他認(rèn)為中國(guó)所患病癥在于“一是過(guò)重理智；二是不愿犧牲小我”，以致“彼此間失了諧和作用”。其本質(zhì)問(wèn)題是“情的活動(dòng)力弱”，解決問(wèn)題當(dāng)然就是要“注重情感教育”了。緊接著，他分析解決“情感”問(wèn)題的手段，盡管各種藝術(shù)都有情感功能，但通過(guò)比較各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的優(yōu)缺點(diǎn)后指出，“音樂(lè)”乃最適合情感教育的。因?yàn)橐魳?lè)語(yǔ)言有著“組織較其他藝術(shù)為完善”“和諧的特性”“美的語(yǔ)言”的特點(diǎn)。它“不但能代表個(gè)人情感，且還能表現(xiàn)時(shí)代精神”。但要發(fā)揮“音樂(lè)”這功能需要加強(qiáng)“教育”，且應(yīng)該重視普及性的音樂(lè)教育，因?yàn)檫@才能發(fā)揮出“音樂(lè)”的最大“治療”功效，挽救人心。[9]盡管他的音樂(lè)能挽救國(guó)人精神面貌，進(jìn)而能間接達(dá)到救國(guó)之目的的觀點(diǎn)還缺乏進(jìn)一步論證，但這是那個(gè)時(shí)代的理想?？少F的是，該文邏輯嚴(yán)密，并非一般美學(xué)層面的演繹，且不落俗套。在當(dāng)時(shí)歷史背景下，能有如此繼承發(fā)展基礎(chǔ)上的見(jiàn)解確屬不易。

宋壽昌的《談我國(guó)現(xiàn)在的音樂(lè)教育和改造問(wèn)題》[16]一文，循著《音樂(lè)教育與現(xiàn)代中國(guó)》指出，要重視的“普通音樂(lè)教育”內(nèi)部展開(kāi)論述。文章開(kāi)篇批評(píng)稱(chēng)，“我國(guó)民道德的墮落，思想的卑污，已到了盡頭。民氣的消沉，國(guó)性的汩沒(méi)己達(dá)到極點(diǎn)。要想設(shè)法挽救振刷，舍了藝術(shù)教育普及的一法，再也沒(méi)有其他的圣劑可能奏功的呢！”接著他認(rèn)為，在各種藝術(shù)中音樂(lè)為最佳，之所以這樣認(rèn)為，“并非我愛(ài)好音樂(lè)信仰音樂(lè)，因?yàn)橐岢@么說(shuō)”，是音樂(lè)本身的價(jià)值所決定的。接著指出，該文的任務(wù)是探討我國(guó)音樂(lè)教育能否擔(dān)負(fù)起挽救國(guó)民的重大責(zé)任問(wèn)題。就此，宋壽昌首先指出，“現(xiàn)在的音樂(lè)教育夠不上這樣資格”。接著從普通音樂(lè)教育的基本范疇之一——家庭音樂(lè)教育展開(kāi)現(xiàn)狀分析。他指出，一般家庭多注重道德家的“無(wú)為禮節(jié)，認(rèn)識(shí)幾個(gè)不解其意的文字”，忽視情感修養(yǎng)的提高，導(dǎo)致他們“瞧不起音樂(lè)”，反而認(rèn)為音樂(lè)是個(gè)無(wú)聊的玩意，是最“低微的事”，進(jìn)而禁止孩子們學(xué)習(xí)樂(lè)器、學(xué)唱曲調(diào)，這對(duì)音樂(lè)天才是不適宜的。即便有一些愛(ài)好音樂(lè)的家庭，實(shí)際上，他們也認(rèn)為，我國(guó)樂(lè)器是“下流叫化子們所玩弄的東西?！北M管也有個(gè)別懂行的，但由于“受到西洋音樂(lè)感染太過(guò)，”學(xué)唱、奏的都是西洋音樂(lè)，“假使完全承襲的是西洋音樂(lè)，那與音樂(lè)教育的本意相處不知多遠(yuǎn)？”接著，宋壽昌又從社會(huì)音樂(lè)教育角度展開(kāi)分析：由于中國(guó)人有著“各人自掃門(mén)前雪”的慣習(xí)，社會(huì)音樂(lè)教育根本就不用再談了，但近來(lái)確實(shí)也出現(xiàn)了一些漸漸覺(jué)醒過(guò)來(lái)的人，他們熱心文化運(yùn)動(dòng)，提倡社會(huì)事業(yè)。只是他們的著眼點(diǎn)太過(guò)理智，忽視藝術(shù)修養(yǎng)的提倡。盡管提倡民眾藝術(shù)收效最大的屬“展覽會(huì)和音樂(lè)會(huì)”，但要想這效果影響達(dá)到普及是很難的。他以上海為例說(shuō)：“西人的音樂(lè)演奏每星期有之，我國(guó)的弦歌雅樂(lè)不曉得過(guò)了幾許時(shí)間才舉行一次，西樂(lè)的演奏因民族性不同的緣故，終有曲高和寡之感，對(duì)于西樂(lè)還算略懂的我們尚且難能理解樂(lè)曲趣味意境的全體，何況一般連自己的國(guó)樂(lè)也不懂的人們呢？”可見(jiàn)，“被尊為禮樂(lè)之邦的中華民族已倒霉到什么田地”。社會(huì)上無(wú)論公共場(chǎng)所典禮還是商業(yè)場(chǎng)所乃至婚喪嫁娶都是用西樂(lè)器演奏，“我國(guó)自有的雅聲的樂(lè)器為什么不屑用得？外人笑我是無(wú)樂(lè)之國(guó)其實(shí)不為過(guò)哩”！“若再不設(shè)法研究提倡以保存之，或許將趨于消滅的地步！再看看一般人愛(ài)聽(tīng)、唱的都是靡靡之音的里巷鄙曲，惟皮黃、昆曲比較有點(diǎn)兒音樂(lè)的意義與價(jià)值，”但這只能為有產(chǎn)階級(jí)享用，一般平民享受不到。因此，“平民的思想情感只會(huì)越來(lái)越低”，宋壽昌感嘆：“傷心?。∥覈?guó)的社會(huì)音樂(lè)教育！”“有人說(shuō)我國(guó)的音樂(lè)教育是一種亡國(guó)的音樂(lè)教育”。宋壽昌還指出：“普通學(xué)校視音樂(lè)科為無(wú)足輕重、可有可無(wú)；即使有之，不問(wèn)皂白隨便地搬點(diǎn)西洋音樂(lè)過(guò)來(lái)做做裝飾罷了”；音樂(lè)教師為了生計(jì)而敷衍，“所用樂(lè)器樂(lè)曲無(wú)一非他國(guó)的”，采用的歌曲不是翻譯品就是模仿品，“所選唱歌教材，樂(lè)曲與歌詞的趣味牛頭不對(duì)馬面”?？梢?jiàn)，宋壽昌不是因?yàn)闃?lè)器、樂(lè)曲來(lái)自外國(guó)就認(rèn)為不適合，相反，他“贊同在我國(guó)新國(guó)樂(lè)未創(chuàng)造成功之前拿來(lái)做學(xué)習(xí)的根基”，但由于“民族的風(fēng)俗、習(xí)慣、思想、感情”是不同的，其所表現(xiàn)的音樂(lè)自然也有不同的風(fēng)格。因此，“代表一民族的音樂(lè)語(yǔ)言是不可能輕易被另一民族所理解”。宋壽昌接著說(shuō)：“我國(guó)自有很好的雅樂(lè)，音調(diào)鏗鏘、性質(zhì)極妙的雅樂(lè)，偏偏要迷信碧眼兒的夷狄之音，是什么道理？這樣下去，我國(guó)性將被戕害殆盡。如其照那般維新派的博士們說(shuō)法，我國(guó)現(xiàn)在的音樂(lè)是桑間濮上亡國(guó)之音，鄭衛(wèi)亂世之音，勉強(qiáng)將就于教育上面，倒不如直接爽快不用。那么我國(guó)國(guó)樂(lè)到了幾時(shí)才有出頭的一天？”宋壽昌指出：我國(guó)的音樂(lè)教育到處是西洋音樂(lè)，國(guó)樂(lè)幾乎不存在，照此下去，音樂(lè)教育非但沒(méi)有挽救現(xiàn)在墮落的社會(huì)，長(zhǎng)此以往，“我國(guó)的民族之聲從此而消滅了”；那么，“我中華在世界上還有站足的地位嗎？”最后，他倡導(dǎo)我國(guó)音樂(lè)教育走以西樂(lè)“改造”國(guó)樂(lè)之路①如他在《生活和藝術(shù)》一文就認(rèn)為，“我國(guó)的音樂(lè)，記譜法很不完備，音調(diào)多萎靡之氣，當(dāng)然不能在世界樂(lè)壇上占得地位?！敝挥形瘴餮笠魳?lè)的技法，才能發(fā)展中國(guó)的音樂(lè)。韓傅煒在《音樂(lè)教師的良友》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《我們?yōu)槭裁窗l(fā)行這一刊物》一文，指出本刊的辦刊目的之一是“要在短時(shí)期內(nèi)，以西洋音樂(lè)科學(xué)方法，來(lái)改造中華民族特性的國(guó)樂(lè)捷徑！然而近年來(lái)喜學(xué)西樂(lè)的人，日見(jiàn)其繁，把固有的國(guó)樂(lè)精義棄似敝屐。民眾的生活要不是感著苦悶、寂寞、黑暗、無(wú)聊、就是蠢蠢然地做他物質(zhì)上的迷夢(mèng)！以致人類(lèi)的精神糧食快要淹沒(méi)殆盡啦！你想可怕不可怕呢？中國(guó)現(xiàn)代之音樂(lè)，好似一堆亂絲，沒(méi)頭沒(méi)腦地?zé)o從下手，我們現(xiàn)在唯一的目的，是利用西洋已發(fā)明的調(diào)式、譜式等……作預(yù)備改造國(guó)樂(lè)的第一步施行音樂(lè)教育底新運(yùn)動(dòng)！”參見(jiàn)：韓傅煒.我們?yōu)槭裁窗l(fā)行這一刊物[J].音樂(lè)教師的良友，1926（1）.：也就是“以中為本，以西為用”，中西結(jié)合，這正是他后來(lái)之所以協(xié)助劉質(zhì)平在上海美專(zhuān)音樂(lè)課程中增加民樂(lè)方面課程的最重要原因?，F(xiàn)在看來(lái)，這一做法盡管有盲目之嫌，但其本質(zhì)在于提倡并保護(hù)“國(guó)樂(lè)”，確立“國(guó)樂(lè)”在音樂(lè)教育中的主體地位。此文針砭時(shí)弊，這對(duì)于一個(gè)25歲的大學(xué)生來(lái)說(shuō)殊為難得。

遺憾的是，上海美專(zhuān)主辦的《音樂(lè)教師的良友》只辦了兩期便?？?。宋壽昌的音樂(lè)教育思想在《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》一書(shū)中還能見(jiàn)到一些表述。他在該書(shū)序言中，將音樂(lè)的“效果”總結(jié)為三方面：“一是把音樂(lè)當(dāng)做一種娛樂(lè)，用以調(diào)節(jié)疲勞，慰娛精神；這活動(dòng)在音樂(lè)的效果中為最普通。二是以音樂(lè)作為教化的工具，它來(lái)陶冶性情，轉(zhuǎn)移人心，以收潛移默化的功效；由這活動(dòng)所生的效果，便是所謂道德的效果。三是音樂(lè)從生活中反映出來(lái)，進(jìn)一步而作神的表現(xiàn)時(shí)，就成了音樂(lè)的宗教活動(dòng)。”在此基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我國(guó)的音樂(lè)，向來(lái)側(cè)重于上述第二方面的道德效果，這事實(shí)我們證之于各時(shí)代的史實(shí)，歷歷可考?！薄爸袊?guó)音樂(lè)因?yàn)橐缘赖碌男Ч麨橹行模?所以處處和政治發(fā)生密切的關(guān)系。像歷代國(guó)勢(shì)的盛衰，天下的治亂，以及帝王的文德武功，都象征于音律中間?！币簿褪钦f(shuō)，宋壽昌的音樂(lè)教育哲學(xué)是繼承傳統(tǒng)的道德教化式審美教育哲學(xué)。

據(jù)宋壽昌檔案記載，他20世紀(jì)40年代的學(xué)生李明咸有這樣的話：“為了學(xué)生好就業(yè)，宋壽昌貫徹資產(chǎn)階級(jí)學(xué)院派藝術(shù)，要求學(xué)生學(xué)習(xí)巴哈、肖邦、貝多芬等外國(guó)音樂(lè)，希望把我們培養(yǎng)成‘藝術(shù)大師’，至少得掌握一技之長(zhǎng)，好混口飯吃?！笨梢?jiàn)，在那個(gè)孤島時(shí)期，為了生存，他也不得不走實(shí)用的道路。這或許是受當(dāng)時(shí)上海大環(huán)境的影響，抑或一時(shí)的權(quán)宜之計(jì)。但他在1939年的《怎樣選擇唱歌教材》中曾這樣表述：“世界各國(guó)因了地理、風(fēng)俗、習(xí)慣和國(guó)民氣質(zhì)、性情的不同，所作出的民歌和樂(lè)曲各異其趣味，那末我們?yōu)檫m合民族性起見(jiàn)，當(dāng)多采用含有我國(guó)音樂(lè)趣味的教材，藉以發(fā)揚(yáng)民族精神?！盵17]他在《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》著作中再次稱(chēng)：“把我國(guó)的民族精神發(fā)揚(yáng)開(kāi)去，這才是我們研究音樂(lè)的責(zé)任！”[18]很顯然，他重視音樂(lè)的“人民性”。至于“革命性”一面，下文分析到他的“無(wú)調(diào)性”足可見(jiàn)其一斑，他創(chuàng)作的一些抗日救亡歌曲更是“革命性”的實(shí)踐。1957年11月7日的《華東藝專(zhuān)》創(chuàng)刊號(hào)，宋壽昌發(fā)表了《為保衛(wèi)社會(huì)主義，沿著蘇聯(lián)音樂(lè)發(fā)展的道路前進(jìn)！》。他在“五四運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，尤其是以聶耳、冼星海等為代表的新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)中看到了蘇聯(lián)對(duì)我國(guó)的影響所取得的成績(jī)，號(hào)召大家繼續(xù)“努力地向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路前進(jìn)！”這既是宋壽昌個(gè)人的音樂(lè)教育思想一貫性的體現(xiàn)，也代表了那個(gè)時(shí)代的普遍態(tài)度[19]。

二、對(duì)我國(guó)普通音樂(lè)教育的貢獻(xiàn)

對(duì)宋壽昌音樂(lè)思想作出分析后，我們就不難解讀他其他方面的貢獻(xiàn)。

宋壽昌在大學(xué)時(shí)代便有上述音樂(lè)教育哲學(xué)方面的認(rèn)識(shí)。但在后來(lái)的學(xué)術(shù)探索中對(duì)自己的音樂(lè)教育思想未做出更為系統(tǒng)的闡述。當(dāng)時(shí)，本校刊物停辦、學(xué)潮有一定影響，時(shí)局的動(dòng)蕩更不容許他繼續(xù)深入地思考，這也導(dǎo)致他更加注重從音樂(lè)教育實(shí)踐中存在的問(wèn)題出發(fā)進(jìn)行探索，例如編寫(xiě)音樂(lè)教材?！兑魳?lè)教師的良友》的創(chuàng)辦宗旨本身主要就是為了開(kāi)發(fā)音樂(lè)教材，如韓傅煒在該刊的文章《我們?yōu)槭裁窗l(fā)行這一刊物》中是這樣說(shuō)的：本刊宗旨是“……把最適宜的教材供給全國(guó)中小學(xué)校教師使用……使社會(huì)人生得音樂(lè)教育的諧和感化……”盡管該刊停辦，但宋壽昌于1934年8月24日和上海美專(zhuān)音樂(lè)教授吳夢(mèng)非、湯鳳美、吳震坤、糜鹿萍等又發(fā)起成立了“上海音樂(lè)教育研究社”“專(zhuān)事調(diào)查全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)教育狀況，并謀求改進(jìn)及供給適宜教材為宗旨”。也正基于他的音樂(lè)思想認(rèn)識(shí)以及這些音樂(lè)社會(huì)組織的推動(dòng)，20世紀(jì)30年代是宋壽昌學(xué)術(shù)研究成果最為豐富的時(shí)期，其成果也基本都是在撰著音樂(lè)教材方面。

（一）撰寫(xiě)《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》教材

宋壽昌不僅僅擔(dān)任音樂(lè)史教學(xué)，還出版專(zhuān)著《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》（1936）。這本書(shū)超越前輩的地方即新意是什么呢？管建華認(rèn)為，這本書(shū)新在運(yùn)用比較方法進(jìn)行研究[20]。用比較的方法來(lái)研究中西音樂(lè)在我國(guó)首倡者是王光祈①岸邊成雄認(rèn)為王光祈是“把柏林學(xué)派的比較音樂(lè)學(xué)觀點(diǎn)第一個(gè)介紹到東方來(lái)的”，參見(jiàn)：岸邊成雄.比較音樂(lè)學(xué)的業(yè)績(jī)與方法[M].郎櫻，譯.// 董維松，沈洽，編.民族音樂(lè)學(xué)譯文集[G].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985：265-277。但鄭錦揚(yáng)認(rèn)為致力于中西音樂(lè)比較研究的第一人并不是他，認(rèn)為“在他之前國(guó)內(nèi)已有不少人應(yīng)用比較研究方法進(jìn)行音樂(lè)史學(xué)研究”，但未舉出實(shí)例。參見(jiàn)：鄭錦揚(yáng).中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的第三個(gè)階段[J].音樂(lè)研究，1988（3）.。王光祈的代表作是1924年出版的《東西樂(lè)制之研究》，但此書(shū)在柏林出版，對(duì)國(guó)內(nèi)很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)并未產(chǎn)生影響甚至無(wú)人知曉。管建華依據(jù)《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)參考資料》（中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中國(guó)音樂(lè)研究所編）指出，在宋壽昌著作之前的“中西音樂(lè)比較研究”成果此后還有：（1）趙元任的《新詩(shī)歌集》（1928），是藝術(shù)歌曲集；（2）蕭友梅的《中西音樂(lè)的比較研究》（1920—1921）和《最近一千年來(lái)西樂(lè)發(fā)展之顯著事實(shí)與我國(guó)舊樂(lè)不振之原因》(1934)是以論文形式出現(xiàn)的著作；（3）童斐的《中樂(lè)尋源》（1926）；（4）王露的《中西音樂(lè)歸一說(shuō)》、楊勃的《中西音節(jié)之相合》、楊昭恕的《中西音律之比較》（1920-1921）、祝湘石的《中西音樂(lè)之比較》（1924）等均是單篇論文；（5）李任公的《中西歌詠術(shù)的比較》（1933-1938），也就是說(shuō)，該文至多跟宋壽昌的著作是同時(shí)代的文獻(xiàn)，且這也只是論文。盡管上列文獻(xiàn)中也確實(shí)有關(guān)于“國(guó)樂(lè)”“西樂(lè)”的論述，但他們的“比較”并沒(méi)有將“比較”一以貫之且形成專(zhuān)門(mén)著作的規(guī)模。管建華[20]、王耀華[21]、鄭錦揚(yáng)[22]等學(xué)者均把宋壽昌的《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》作為中西音樂(lè)比較研究著作來(lái)看待。不過(guò)，目前學(xué)術(shù)界也有不同意見(jiàn)。修海林對(duì)宋氏該書(shū)評(píng)論指出：該書(shū)主要是分門(mén)別類(lèi)對(duì)中國(guó)音樂(lè)的追根溯源，寫(xiě)作目的主要是為了“國(guó)民音樂(lè)教育中有中國(guó)音樂(lè)的地位”，因當(dāng)時(shí)音樂(lè)課主要是學(xué)堂樂(lè)歌，所以，書(shū)的主要內(nèi)容是“戲樂(lè)歌曲”，如果要說(shuō)“比較”的話，恐怕主要是在中國(guó)音樂(lè)自身體系中的比較，屬于“以中釋中”，即使追根溯源中有涉及西方，但還難以夠得上“中西音樂(lè)比較研究”。[23]

其實(shí)，除《中西音樂(lè)發(fā)達(dá)概況》外，當(dāng)時(shí)還有其他學(xué)者的“比較”研究成果也值得關(guān)注。如楊昭恕發(fā)表的《中西音律之比較》（《音樂(lè)雜志》，1920—1921）、陳仲子的《近代中西音樂(lè)比較觀》（《東方雜志》，1916）、天虛我生（真名叫陳蝶仙）的《中西樂(lè)律同源考》（1915）、蕭友梅的《古今中西音階概說(shuō)》（1929）等論文?？梢?jiàn)，自“五四”以降，內(nèi)容中含有“中西音樂(lè)”比較的思維大為盛行[24]。宋壽昌著作的新意已凸顯：它是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唯一一本以中西音樂(lè)史并置方式書(shū)寫(xiě)的音樂(lè)史教材。從《中國(guó)音樂(lè)書(shū)譜志》將該書(shū)列入“世界音樂(lè)史”書(shū)目下即可看出，宋氏“比較”方法具有“世界”視野。王耀華曾指出：“此后，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里，本領(lǐng)域的研究處于停滯狀態(tài)”，直至20世紀(jì)50年代出現(xiàn)朱謙之《中國(guó)古代樂(lè)律對(duì)于希臘之影響》。如此，宋壽昌的著作就更顯出價(jià)值，也正因?yàn)樵摃?shū)很有價(jià)值，1947年，該書(shū)又再版，還有學(xué)者稱(chēng)該書(shū)堪稱(chēng)當(dāng)時(shí)的“杰作”[21]。1987年，臺(tái)灣臺(tái)北正中書(shū)局再次再版宋氏此書(shū)[25]①參見(jiàn)袁曉玲的《音樂(lè)引進(jìn)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)的可行性及原則》后的參考文獻(xiàn)，見(jiàn)：袁曉玲.音樂(lè)引進(jìn)大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)的可行性及原則[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版），2002（1）.；2014年，山西人民出版社第四次再版，并將其列入許嘉璐主編《近代名家散佚學(xué)術(shù)著作叢刊·美學(xué)與文藝?yán)碚摗穮矔?shū)。趙勇在談到再版這些書(shū)的目的以及學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)時(shí)說(shuō)：“之所以能從這些學(xué)人的早期著述中看出大氣象，是因?yàn)樗麄兺鶎W(xué)貫中西，身兼數(shù)任，并未局限在某一專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域，而是以學(xué)術(shù)為志業(yè)，以人間情懷和烏托邦精神為支撐，這些也是他們著書(shū)立說(shuō)的動(dòng)力所在。凡此種種，均可豐富當(dāng)今學(xué)界的學(xué)術(shù)話語(yǔ)和治學(xué)理念，成為當(dāng)下學(xué)人追模的榜樣。”作為民國(guó)時(shí)期的“一本科普讀物”“這本書(shū)寫(xiě)得提綱挈領(lǐng)，要言不煩，但又描摹出了中西音樂(lè)發(fā)展的線索”[26]。顯然，該書(shū)至今仍具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值和研究?jī)r(jià)值。

（二）擔(dān)任和聲等課程教學(xué)

宋壽昌曾擔(dān)任和聲課教學(xué)八年。在南京藝術(shù)學(xué)院檔案中載有他編寫(xiě)和聲學(xué)講義的記錄，但包括編寫(xiě)的和聲學(xué)講義在內(nèi)的課程講義在“文革”期間均下落不明。宋氏還稱(chēng)他教過(guò)十五年“作曲法”。據(jù)有關(guān)資料，他除出版《抗戰(zhàn)歌曲》《民眾歌曲》《新生活歌曲》《大躍進(jìn)歌曲》等外，還出版《歌謠曲作法》，亦均已遺佚。此外，他還教過(guò)伴奏課程，出版過(guò)《伴奏的方法》②1936年版，1941年再版，1950年第三次出版，本書(shū)有12章，五線譜示例，有伴奏的構(gòu)成、形式，伴奏與旋律的配合等章節(jié)。，內(nèi)容是關(guān)于鋼風(fēng)琴即興伴奏的編配與彈奏。這是迄今所見(jiàn)我國(guó)出版的第一本即興伴奏專(zhuān)著，具有開(kāi)創(chuàng)之功。即興伴奏是中小學(xué)音樂(lè)教師必備的技能，因此，此書(shū)也是針對(duì)普通音樂(lè)教育的需求而編寫(xiě)的。其教授《樂(lè)理》課程的時(shí)間更長(zhǎng)，資料顯示有20年；他編著過(guò)《樂(lè)理》一書(shū)；而他參編的《北新樂(lè)理》則是“根據(jù)國(guó)民政府頒行的初中樂(lè)理課程標(biāo)準(zhǔn)編寫(xiě)的教科書(shū)”。有評(píng)論認(rèn)為，宋氏這些《樂(lè)理》教材的編寫(xiě)，說(shuō)明“二十至四十年代，教材已從模仿日本走向獨(dú)立原創(chuàng)?！盵27]此外，《樂(lè)理——樂(lè)譜與旋律》的封面上首行字寫(xiě)到“新課程標(biāo)準(zhǔn)適用”，在“編寫(xiě)大意”中也明確交代：“本書(shū)依據(jù)初中音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)……供初中以上作樂(lè)理教本適用?！笨梢?jiàn)，該書(shū)也是服務(wù)于普通音樂(lè)教育的。他還說(shuō)他教過(guò)“音樂(lè)教材教法”課程六年，認(rèn)為自己的專(zhuān)長(zhǎng)除了“作曲法”外，還有“音樂(lè)教育、中小學(xué)音樂(lè)課程教材教法研究”。宋氏這方面的成果可見(jiàn)于《兒童音樂(lè)故事》一書(shū)，該書(shū)的出版說(shuō)明中明確提到：“一、本書(shū)系依據(jù)小學(xué)音樂(lè)課程欣賞方面而編輯的補(bǔ)充教材；二、本書(shū)所述的，我國(guó)古代關(guān)于音樂(lè)方面的故事十三個(gè)，有西洋音樂(lè)家的趣話十二個(gè)；三、本書(shū)的目的，在使兒童明了音樂(lè)對(duì)于人生的關(guān)系，引起兒童愛(ài)好音樂(lè)的興趣；四、本書(shū)所述的故事，都富有趣味，用淺顯的文字說(shuō)明，并附插圖，兒童有所觀感；五、本書(shū)系供小學(xué)教師講述音樂(lè)故事的教材，并可作為兒童的音樂(lè)課外讀物。”[28]該書(shū)系與民國(guó)時(shí)期著名國(guó)學(xué)大師胡懷琛合作。

宋壽昌十分關(guān)注普通音樂(lè)教育，“當(dāng)教師正合我的口味”，他對(duì)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的掌握很扎實(shí)、全面甚至前衛(wèi)[29]，如他對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)的貢獻(xiàn)也領(lǐng)先學(xué)術(shù)界。學(xué)術(shù)界基本認(rèn)定，1928年，柯政和發(fā)表的《申伯克的音樂(lè)》（載《新樂(lè)潮》)文章是中國(guó)人首次向國(guó)內(nèi)介紹現(xiàn)代主義音樂(lè)的文獻(xiàn)。柯政和指出（當(dāng)時(shí)）西方現(xiàn)代主義音樂(lè)尚未與中國(guó)人發(fā)生關(guān)系這一事實(shí)，并發(fā)出“現(xiàn)代當(dāng)然有現(xiàn)代的音樂(lè)”的呼喚。但即便是今天，人們對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)仍存有偏見(jiàn)。因此，20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)代音樂(lè)不乏反對(duì)者。為此，音樂(lè)家青主曾專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)《反動(dòng)的音樂(lè)？》（1934）一文予以反擊。宋壽昌便是那時(shí)極少數(shù)關(guān)注現(xiàn)代主義音樂(lè)的學(xué)者之一。他的《無(wú)調(diào)主義》（1936）便是對(duì)反對(duì)者有力的抨擊。文章開(kāi)篇直接針對(duì)反對(duì)者毫不隱晦地亮明自己的觀點(diǎn)：“無(wú)調(diào)主義雖為一般新舊頑固者流所唾罵，罵為只是少數(shù)狂熱者盲目者的主張，可是它順應(yīng)潮流……（本文）來(lái)澄清無(wú)調(diào)音樂(lè)的妥當(dāng)性以及其在音樂(lè)發(fā)展中所占的地位”。在梳理“無(wú)調(diào)音樂(lè)”概念的基礎(chǔ)上，宋壽昌針對(duì)“反對(duì)者都說(shuō)，無(wú)調(diào)的音樂(lè)，就等于不協(xié)和的喧噪音樂(lè)”，批評(píng)指出：“這話未免太偏一點(diǎn)，他們的論據(jù)，即為望文生義的臆說(shuō)或是少數(shù)無(wú)政府主義的作曲家的一般的謬說(shuō)。真正理解無(wú)調(diào)理論的人，就知道無(wú)調(diào)性與近代不協(xié)和音樂(lè)殆無(wú)關(guān)系，反之，它卻有和音與和音結(jié)合的最高無(wú)誤的純粹性?！彪y能可貴的是，在說(shuō)明無(wú)調(diào)音樂(lè)與調(diào)性音樂(lè)之間的區(qū)別基礎(chǔ)上，宋壽昌認(rèn)為：“無(wú)調(diào)主義絕不是新的東西，我們古今中外一切國(guó)民音樂(lè)之中，都可找到”，如在“印度人、希臘人之間?？煽匆?jiàn)……且近世音樂(lè)史”中也不乏其例，如洛爾（1516—1565）、維生季諾（1511—1572）、格茲阿爾特（1560—1614）、巴赫、貝多芬、舒曼、肖邦、李斯特、瓦格納等，并指出瓦格納的作品中最似現(xiàn)代的無(wú)調(diào)主義的是《特里斯坦》。他闡明“無(wú)調(diào)音樂(lè)”對(duì)西方音樂(lè)的歷史繼承性，進(jìn)一步說(shuō)明其存在的合理性，即“要表現(xiàn)意義漠然未定的音樂(lè)，在方法上不能不是‘無(wú)調(diào)性’的?！毕嘈拧盁o(wú)調(diào)性的音樂(lè)，其源泉得自半音階，它是對(duì)于既有秩序的一種反抗”，是“真實(shí)的解放者……一切支配現(xiàn)代世界的偉大元素， “是生命的法則，而非合法的美”“‘無(wú)調(diào)性’在現(xiàn)代的音樂(lè)進(jìn)程中也非永久不變的東西”，但真正的音樂(lè)家不會(huì)輕視這種音樂(lè)。[30]有學(xué)者評(píng)價(jià)該文：“難能可貴的是，他還認(rèn)為無(wú)調(diào)性音樂(lè)可以為音樂(lè)表現(xiàn)服務(wù)”。這“對(duì)于西方現(xiàn)代主義音樂(lè)在中國(guó)的傳播卻有著十分重要的意義”[31]。還有學(xué)者甚至用“極為前衛(wèi)的”評(píng)價(jià)語(yǔ)來(lái)形容，并指出：“宋壽昌的研究提供了更早的現(xiàn)代音樂(lè)信息，即在1900年，就有三位西方作曲家創(chuàng)作現(xiàn)代作品”[32]。還有學(xué)者認(rèn)為，“這樣的文論，在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)”，其論述是“精深”的[33]。

三、在樂(lè)歌創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)

推行西方普通學(xué)校音樂(lè)教育制度始于20世紀(jì)初。那時(shí)的音樂(lè)課內(nèi)容基本都是唱歌，史稱(chēng)“學(xué)堂樂(lè)歌”。由于剛剛從日本引進(jìn)學(xué)制，國(guó)內(nèi)還缺乏新式學(xué)校音樂(lè)課的正規(guī)音樂(lè)教材。因此，一些留學(xué)日本的先行者模仿日本音樂(lè)教育，移植、改編了一些歌曲。辛亥革命前，學(xué)堂樂(lè)歌大多是運(yùn)用舊曲填詞的方式。該時(shí)期的音樂(lè)教材幾乎就是唱歌集，所以，以“XX唱歌集”為名的歌集很多，20世紀(jì)早期的音樂(lè)教育家多數(shù)都寫(xiě)過(guò)學(xué)堂樂(lè)歌，以至于這成為新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的傳統(tǒng)。遺憾的是，我國(guó)當(dāng)代中小學(xué)音樂(lè)教育界幾乎失去了這項(xiàng)傳統(tǒng)。當(dāng)然，這跟現(xiàn)在的音樂(lè)課中音樂(lè)教材的功能也有關(guān)系。學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期的音樂(lè)教材中，愛(ài)國(guó)情感堪稱(chēng)是主要內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中起到了應(yīng)有的作用。盡管20世紀(jì)30年代，此類(lèi)新創(chuàng)歌曲不再稱(chēng)為“學(xué)堂樂(lè)歌”，但從功能上看，其宣傳和鼓動(dòng)作用卻相近，均著眼于喚醒或教育民眾。年輕的宋壽昌作為該時(shí)期的音樂(lè)教育工作者，顯然也在這方面有所作為。他和當(dāng)時(shí)其他一些音樂(lè)家并非專(zhuān)門(mén)為了“藝術(shù)”而創(chuàng)作，而是承擔(dān)起作為音樂(lè)教師應(yīng)承擔(dān)的教育任務(wù)。宋壽昌于20世紀(jì)20—40年代前先后創(chuàng)作了許多富有時(shí)代特征的歌曲。

宋壽昌早在學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的歌曲是《自省歌》[34]《用國(guó)貨》[35][36]。此時(shí)，宋壽昌還在尚德小學(xué)讀高小，其音樂(lè)老師是李叔同的弟子朱穌典。在宋壽昌檔案中，有資料顯示此時(shí)他跟朱穌典老師學(xué)習(xí)音樂(lè)，并“在技術(shù)上有了進(jìn)步”，這些歌曲的旋律確實(shí)非常適合孩童演唱，其歌詞內(nèi)容均與當(dāng)時(shí)的“學(xué)堂樂(lè)歌”所倡導(dǎo)的相一致。少年宋壽昌能有如此胸懷，令人敬佩。

1928 年，宋壽昌學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的另一首《反日運(yùn)動(dòng)》歌，是他參加工作后又考入上海國(guó)立音樂(lè)院學(xué)習(xí)，為濟(jì)南“五三”慘案而創(chuàng)作的歌曲，有學(xué)者對(duì)此已有詳細(xì)考證。該歌首登于“國(guó)立音樂(lè)院特刊”，與同時(shí)發(fā)表的其他七首歌曲“是中國(guó)近代音樂(lè)史上最早一批表現(xiàn)抗日救亡主題的愛(ài)國(guó)歌曲”?！斗慈者\(yùn)動(dòng)》與蕭友梅創(chuàng)作的《國(guó)恥》、吳伯超創(chuàng)作的《五三國(guó)恥歌》一起成為當(dāng)時(shí)“影響最大”的樂(lè)歌[37]。“值得注意的是，《國(guó)恥》和《濟(jì)南慘案歌》的曲作者蕭友梅與吳伯超均為今日音樂(lè)學(xué)界所熟知，但《反日運(yùn)動(dòng)歌》的詞曲作者宋壽昌卻已鮮為人知”[37]。該歌是非方整性的單樂(lè)段結(jié)構(gòu)的歌曲，大調(diào)式、一字一音鏗鏘有力的節(jié)奏，對(duì)侵略我國(guó)土的日本進(jìn)行憤怒的聲討，并號(hào)召愛(ài)國(guó)志士趕快武裝起來(lái)把日本帝國(guó)主義打倒。這首歌一方面是對(duì)當(dāng)時(shí)全國(guó)各地掀起的“反日運(yùn)動(dòng)”浪潮的響應(yīng)，另一方面也證明當(dāng)時(shí)音樂(lè)學(xué)院的師生們的愛(ài)國(guó)熱情同樣高漲[37]。

20世紀(jì)30年代，宋壽昌的創(chuàng)作越來(lái)越多。1931年“九·一八”事變后，宋壽昌創(chuàng)作了《為四萬(wàn)萬(wàn)同胞爭(zhēng)生存》《救濟(jì)難民》。其中有歌詞如下：“看多少難民在街頭流浪，怎不使我心傷！他們好好的家，被炮火打的精光。救亡！救亡！同胞有難快想幫，惜物力，崇節(jié)約，盡力救難莫彷徨?！笨梢?jiàn)其抗日救亡色彩的濃厚，“是那一時(shí)期眾多愛(ài)國(guó)音樂(lè)家中的突出代表”[37]。確實(shí)，此時(shí)他創(chuàng)作了諸多抗日救亡歌曲，編有《民眾歌曲》、著作《新生活歌曲》與《抗戰(zhàn)歌曲》等三本。他創(chuàng)作的兒童歌曲《奮斗》的救亡色彩也很濃，其歌詞：“小朋友，小朋友，大家向前走。挺起胸膛，舉起小拳頭。步調(diào)一致，向前莫退后。救中國(guó)，快奮斗”。這樣的兒童歌曲創(chuàng)作不僅僅是受到當(dāng)時(shí)救亡的影響，也是他教育思想直接反映，他在《怎樣選擇唱歌教材》中認(rèn)為：“教材要能發(fā)揚(yáng)民族精神?！盵17]之所以編寫(xiě)出這么多歌，正如他在《關(guān)于兒童音樂(lè)會(huì)》一文中說(shuō)：“在民族存亡的關(guān)頭，提倡音樂(lè)是非常急切的事，因?yàn)樗梢院B(yǎng)人們的和愛(ài)、勇敢的情緒，并鼓勵(lì)其團(tuán)結(jié)、進(jìn)取等的精神”。[38]宋壽昌編的初中音樂(lè)課補(bǔ)充教材《新生活歌曲》在當(dāng)時(shí)具有廣泛影響。該教材共錄有 28 首歌，采用簡(jiǎn)譜、五線譜兩種記譜法，旋律、音域均非常適合兒童，調(diào)性在三個(gè)升降號(hào)以?xún)?nèi)，尤其歌詞均是關(guān)于思想道德的內(nèi)容。宋壽昌的檔案資料顯示了他之所以編寫(xiě)這樣的歌集的原因：一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)世風(fēng)日下，確實(shí)需要提倡；另一方面，禮義廉恥是中國(guó)固本的道德，就應(yīng)該提倡。其中一些歌曲還在20世紀(jì)40年代選入重慶中小學(xué)音樂(lè)教材。這本書(shū)的流行不僅是因?yàn)樗m應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)很缺少兒童歌曲。

四、對(duì)徐州地方特有劇種丁丁腔的挖掘與保護(hù)

南京藝術(shù)學(xué)院在宋壽昌悼詞中，特別對(duì)其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)加以肯定的是“與學(xué)員挖掘、整理、出版丁丁腔”。對(duì)此，宋壽昌檔案中有這樣的表述：“丁丁腔，我和徐州師范學(xué)院藝術(shù)專(zhuān)修科部分學(xué)生挖掘、記譜、整理并執(zhí)筆?！辈稍L宋壽昌當(dāng)時(shí)的學(xué)生、參與挖掘丁丁腔的學(xué)生程世秀、閻四海、濮業(yè)真和李明福等前輩，綜合其檔案材料，現(xiàn)整理如下。

關(guān)于丁丁腔的調(diào)查，緣起于學(xué)校（原徐州師范學(xué)院，現(xiàn)江蘇師范大學(xué)）一項(xiàng)政治任務(wù)，當(dāng)時(shí)全校乃至整個(gè)社會(huì)掀起“獻(xiàn)計(jì)、獻(xiàn)策、獻(xiàn)寶”活動(dòng)。宋壽昌在其擔(dān)任的民間音樂(lè)課堂教學(xué)中布置給學(xué)生一道作業(yè)，即要求學(xué)生在寒假期間要觀看民間音樂(lè)表演。學(xué)生們看到丁丁腔藝人舞臺(tái)表演后，回校向宋壽昌反映。宋壽昌隨即向中文系領(lǐng)導(dǎo)報(bào)告（當(dāng)時(shí)藝術(shù)專(zhuān)修科屬設(shè)在中文系），中文系黨委又立即向?qū)W校黨委報(bào)告，進(jìn)而引起學(xué)校層面的重視，立即組織人員投入研究。宋壽昌主要擔(dān)任現(xiàn)場(chǎng)調(diào)研、記譜整理工作。此后，他又?jǐn)?shù)次帶領(lǐng)學(xué)生奔赴七十余里外的丁丁腔流行地區(qū)——利國(guó)鄉(xiāng)開(kāi)展田野調(diào)查。最終執(zhí)筆寫(xiě)作《丁丁腔》一書(shū)，現(xiàn)仍珍藏于江蘇師范大學(xué)圖書(shū)館特藏室。書(shū)中部分介紹丁丁腔的內(nèi)容，已在當(dāng)時(shí)的《戲劇報(bào)》《徐州日?qǐng)?bào)》等媒體上發(fā)表。后《中國(guó)戲劇志》《江蘇戲曲辭典》等關(guān)于丁丁腔的介紹材料基本都來(lái)自宋壽昌編寫(xiě)的這本書(shū)。該書(shū)近百頁(yè)，除了文字部分還有大量曲譜和文學(xué)腳本，這為今天丁丁腔這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和研究提供了珍貴的第一手資料，堪稱(chēng)徐州地區(qū)唯一的真正本土劇種的丁丁腔，正因當(dāng)年的挖掘，使得本已瀕臨滅絕的劇種得到政府重視進(jìn)而得以復(fù)活。

遺憾的是，宋壽昌檔案中還提到一些未能出版的研究成果都?xì)в谖母锲陂g，如對(duì)蘇聯(lián)音樂(lè)的研究、曲式分析教材、《趕江南歌曲集》等。