劉 勇（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241002）

本文所論的兩個案例都出自膠東道曲，且都是由記譜問題引發(fā)的。記譜問題進而涉及膠東道曲所用音階問題，又涉及“同均三宮”問題。由于所涉問題越來越大、越深，故不得不加以評論。

案例1：

在《交響》1986年第4期第29-35頁，載有詹仁中和蔡惠銘（原文訛為鉻）二位老師的文章《詞牌詞樂的道情特點》。文中二位老師提供了一首他們搜集并研究過的膠東道樂曲牌《醉太平》①兩則譜例分別取自原文第33、35頁。。

圖1.

圖2.

二位老師1968年畢業(yè)于山東師范學院藝術系音樂專業(yè)，后長期在山東煙臺市工作，詹老師在群眾藝術館，蔡老師先在文工團，后到藝校。他們夫婦二人花很大工夫對膠東一帶的道教音樂作了搜集和研究，該文就是他們的研究成果。

詹老師（為簡便計，以下主要提詹老師）提供的這首曲牌，是何宗元道士傳給他的，他是按照何的演唱記譜的。工尺譜和五線譜都在，讀者可以對照自譯。這首工尺譜是用六字調記寫的，以“六”為宮，第一個譜字“五”（e2）應該是首調的商。但是詹老師記譜時只用了一個升號，是為G宮系統(tǒng)的調號。如此，“五”字就成了羽。按照慣常使用的“尋找宮角大三度”的方法來判斷，該曲大三度在d2和#f2之間，宮音應該在D。如果宮音在D，“五”字就是商，調號應為兩個升號，但是這里只有一個，C音沒有升，使得第七級音成為bsi。

后來，《中國民族民間器樂曲集成》①以下簡稱《集成》。山東卷油印本收入了詹老師譯的這首曲牌，用簡譜記寫，1=D，第七級音沒有降，是個原位的si。

矛盾出現(xiàn)了。同一首曲牌，同一個傳人，又是同一人譯譜，②黃先生在此可能疏忽了，他說不是同一傳人。[1]5在兩個地方出現(xiàn)，一個降七級，一個不降。豈非怪哉！關鍵這不是一個小問題。

很快，這個問題進入黃翔鵬先生的視野。他在《民間器樂曲實例分析與宮調定性》[1]一文中，對這個問題作了詳盡的分析。他的分析過程很復雜，為了說明問題，筆者在此還是要多引用一些先生的原話。

黃先生首先肯定了《交響》記譜的絕對音高是正確的，他說：“《交響》里這首記譜，若論絕對音高，絕對正確?！盵1]6“《交響》里的這首曲子，絕對音高是對的。”[1]8

絕對音高和宮音位置不是一回事。黃先生認為，這首曲子的宮音應該在D。他耐心地從頭說起，來論證宮音應該在D的理由。他說：“為什么敢這樣講？張炎《詞源》里講的宋燕樂二十八調，《醉太平》調名是‘黃鐘宮’?！毒艑m大成》的記錄，也是‘黃鐘宮’。但這并不能說明它是北宋的東西。因為張炎《詞源》里記的二十八調，反映的是南宋的二十八調。清代的東西，也基本上用的是張炎的二十八調，標準是一致的。中間隔了個明代，有點差別。也就是說，調名‘黃鐘宮’，從南宋繞過明代到清末，是一樣的。在‘黃鐘宮’這個調名上，沒有更多的變化。這是歷史上的情況?！盵1]6“《醉太平》這個曲牌的名稱，在古代不僅僅是個曲調的名稱，它還有調性的意義。這個牌名已經(jīng)表明了這里頭用的是哪七個音。它們是G、A、B、C、D、E、#F。通過歷史文獻的考證，可以查出來，《醉太平》屬‘黃鐘宮’。又再進一步查出來，這個‘黃鐘宮’不是北宋的‘黃鐘宮’，也不是明代的‘黃鐘宮’。因為北宋的和明代的‘黃鐘宮’，不是這七個音。它只是南宋的，符合張炎《詞源》記載的黃鐘宮。在《九宮大成》里，把它叫做‘小工調笛色’?！盵1]8“比如說，在這首曲子里，作為小工調，無疑的，首調的‘上’字應該是D?！盵1]8

經(jīng)過繁復的論證，黃先生認為這首曲牌的宮音應該在D。將這個論證過程簡化一下，就是南宋的“黃鐘宮”，跳過元代和明代，傳到了清代，又叫“小工調”，而“小工調”屬“上”字為宮的首調唱名系統(tǒng)，宮音在D。這說明，詹老師的調號使用有問題，沒有正確標明宮音位置。

但是，只解決調高問題還不行，還要解決音階形態(tài)問題。這首曲牌到底用的什么音階呢？這才是黃先生最關心的問題。他論道：

但是，在小工調里頭，它只是用首調講的“上尺工凡六五一”，它不是用的固定名。那么首調的“凡”“一”這兩個音，就麻煩了。因為傳統(tǒng)音樂中，“一、凡”這兩個“二變”，有它的復雜性。比如說在這首曲子里，作為小工調，無疑的，首調的“上”字應該是D。那么這個“乙”字，根據(jù)“黃鐘宮”的調名所用音，應該是“上”字下面低一個全音的“乙”字，不是半音關系。查張炎《詞源》、沈括《夢溪筆談》《景佑樂髓新經(jīng)》，盡管它們的絕對音高不同，但在這個音程關系上絕對一致。這個音不應該是升C。也就是說，不要一看是“小工調”調名，就一定是兩個升號，那不一定。你可以在譜面上寫成兩個升號，這只是說明，它首調的do，在D的位置。并不說明，它的第七個音，一定是#C。[1]8

具體到別的牌子里頭，在別的樂調里頭，可能“小工調”也可能會用#C。但在這首曲牌《醉太平》里頭，這個“黃鐘宮”里頭，這個C，應該是還原的?！督豁憽防锏倪@首曲子，絕對音高是對的，但是音高的記譜上有錯。它應該記兩個升號。C音上，應該記上臨時還原記號。在簡譜里頭，應該記成bsi?？雌饋?，結論是很簡單。但是，我們很容易按照現(xiàn)代的一般概念，把這個問題弄錯。[1]8

黃先生通過一系列考證，證明了《醉太平》用的是宮音在D的降七級的音階，也即清商音階。正因為如此，黃先生才說詹老師的記譜絕對音高沒有錯，在黃先生的理解中那個C本來就不應該升。

這個第七級音，到底是si還是bsi呢？此乃案例1。

講完譜例，黃先生又接著講樂器：“有一個材料很好。油印本第1529頁。山東道曲用的大管子，測音的結果是這幾個音：筒音是‘四’。 四 （mi）、乙（fa）、上（sol）、尺（la）、工（si）、凡（do）、六（re）。這個‘乙’是 什么‘乙’？是‘下乙’，民間稱為‘啞乙’?！盵1]9

括號里的唱名，是固定唱名。在《集成》山東卷“道教音樂”部分，第1686頁中載有這個測音結果，音高與這些固定唱名是一致的（見圖3）。黃先生說：

圖3.[2]

這種管子的體制，在古代叫作“倍四管”。最低音是“四”。歐陽修《新唐書·禮樂十二》中講了。他講二十八調時說：現(xiàn)在的二十八調已經(jīng)亂了套了。現(xiàn)在作為定音標準的， 或者叫作“倍四” （‘或以倍四為度’），或者用“中管”，還有“銀子中管”①黃文如此，《新唐書》原文為“銀字”，見黃永年.二十四史全譯·新唐書（一）[M].上海：漢語大詞典出版社，2004：377。等等，他講的那個“倍四”，就是這種管子 。[1]9

這七個自然音級里頭，你看看這個“乙”字， 是個“乙”還是“下乙”？它是“啞乙”，是低半音的“乙”。也就是說， 如果把“上”字作do 的話，這個si是個降 si。怪不怪？[1]9②《新唐書》確曾提到這種樂器，但是并沒有說明其音列如何。黃先生的結論何來？不得而知。

到此為止，樂譜和樂器都對上號了，都指向了清商音階。

黃先生接著說：

山東膠東的道曲，根據(jù)它的定音器的標準，可以看得出，它的標準音階，并不是我們現(xiàn)在習慣用的標準音階！是清商音階！也就是第七級音要降低半音的音階。[1]9

膠東道曲里所用的定調樂器，為主的是清商音階。到現(xiàn)在為止，在我對地方的傳統(tǒng)音樂的了解里，完全以清商音階作為標準音階的，我是從《山東卷》里，才第一次得到肯定的答復。以前我以為是會有的，但是在哪兒？我不知道。雖然陜西的清商音階是壓倒優(yōu)勢的，但是沒有一個樂種是以這種音階作為標準的。現(xiàn)在在山東發(fā)現(xiàn)了。那么，以清商音階作為標準的，是個什么傳統(tǒng)呢？是漢代以來的傳統(tǒng)！當然，不能說是現(xiàn)在這些音樂都是漢代傳下來的。但是這個傳統(tǒng)源自那時。也就是說，是李延年的傳統(tǒng)！是漢樂府的傳統(tǒng)！[1]9

細讀黃先生這些話語，我們甚至可以體察到當時黃先生內心那無以言表的喜悅。為什么這樣講？因為他的“同均三宮”理論推出后，很多人提出清商音階存在與否的問題。這里可以看出，連黃先生自己都覺得例子太少，特別是代表性的器樂樂種太少。如果沒有足夠的例子，理論建設就會受到影響。正在這時，山東送來了絕佳的例子，正是 “眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！贝饲榇司埃跄懿涣钊诵某迸炫饶?？興奮之下，黃先生又將清商音階的傳統(tǒng)從宋代徑直上溯到了漢代。此乃案例2。

有了結論以后，黃先生就給《集成》山東卷的同志們講了一次課?！睹耖g器樂曲實例分析與宮調定性》一文，就是張振濤根據(jù)他1992年4月的講課錄音整理的稿子。

山東卷的同志們一邊聽課一邊認錯?；厝ズ?，就趕緊把《集成》油印本里《醉太平》的原位si改成了bsi。正式出版的《集成》山東卷里，單曲《醉太平》（即詹譯譜的簡譜版）就是用的清商音階。

事情至此，貌似各得所需，黃先生找到了清商音階，山東卷改正了“錯誤”，皆大歡喜。但是筆者卻產(chǎn)生了疑惑：自己在山東學習工作多年，從未聽老師或同行提起過山東音樂中有清商音階。詹老師的譜子是怎么回事？黃先生的結論可靠嗎？覺得有點蹊蹺。于是，筆者決定自己調查一番。調查是分兩次進行的。

案例1：

2019年4月21日，筆者本人，以及青島音協(xié)副主席黃鋼先生③畢業(yè)于山東藝術學院作曲專業(yè)，長于宮調研究。、青島大學的萬博博士④畢業(yè)于中國音樂學院，中國古代音樂史專業(yè)博士。，一起在青島訪問了詹仁中老師。為了簡潔，我把對話濃縮一下。

問：你譯的《醉太平》是清商音階的曲子嗎？

答：有人曾轉告我，黃先生認為那首曲子是清商音階的。我又看了書，才知道還有個清商音階。會不會是我搞錯了？（可見，記譜時他不知道什么是清商音階）

問：你聽過何宗元道士唱譜是嗎？

答：是的。

問：曲子里有bsi嗎？

答：沒有。

問：你確定嗎？

答：確定。我的水平雖然不高，但si和bsi還是能聽出來的。

問：你的記譜是D調嗎？

答：是的。

問：既然沒有bsi，你的D調記譜為什么只用了一個升號？

答：當時認為只要do的位置對了就行了，幾個升號不重要。用一個升號簡單省事。

我萬萬沒有想到，詹老師這位老學長是這樣理解調號的。但這就是事實。黃鋼先生和萬博博士可以作證。顯然，詹老師犯了一個錯誤。但他非常坦誠，絲毫沒有為自己的錯誤辯解，從語調和表情可知，他非常愧疚?？磥恚陀”竞喿V版之所以沒有錯，是因為簡譜調號不涉及升降號問題。

但是，他又說，你們最好還是去采訪一下煙臺的楊茂鐸先生，《集成》里的套曲都是楊演奏的管子，他可能更加清楚一些。

話說到這里需要岔開一下。前已提及，在《集成》山東卷中，有一首單曲《醉太平》。為何宗元道士所傳，即詹譯譜的簡譜版，還有一部《乙字調套曲》（膠東道樂四大套之一）中也有一首《醉太平》，為朱相坤道士所傳?！兑易终{套曲》包括四個曲牌：《清江口》《玉鵝浪》《醉太平》《觀雜記》，第三首就是《醉太平》，這兩首《醉太平》雖非一人所傳，但是旋律幾乎一模一樣。套曲中這一首，沒有bsi。分析原因，可能因為它夾在套曲中間，不如單曲醒目，當時黃先生沒有看到這一首，山東卷的同志們也忽略了，所以逃過一劫，沒有被改。

這部套曲的管子演奏者就是楊茂鐸。套曲中的《醉太平》筆者是看到了的，①這個問題，楊善武先生在《傳統(tǒng)實踐與“同均三宮”》（楊善武.傳統(tǒng)實踐與“同均三宮”[J].音樂研究，2002（3）.）一文中曾指出過，但是限于條件，他沒有實地調查。和詹老師的譯譜不一樣，本來就想到煙臺調查，弄個究竟。現(xiàn)在詹老師主動介紹楊茂鐸，自然求之不得。

2019年6月19日，我到了煙臺。經(jīng)老同學王洪明先生聯(lián)絡，我首先見到了煙臺非遺中心的曲建鵬主任和已經(jīng)退休的原芝罘區(qū)文化館長謝國強。謝是當時的錄音和記譜者，《集成》上說他參加了演奏，實際上并沒有，他當時負責錄音和記譜，記譜結束后就都交給了詹老師。擔任記譜的還有一位田文中老師，已經(jīng)故去。②集成中還提到《勾凡調套曲》《靠凡調套曲》是根據(jù)何宗元傳譜詹仁中譯譜演奏，其實也不是。4部套曲全都是楊茂鐸和牟溥益根據(jù)朱相坤道士傳譜演奏。詹老師譯的《醉太平》也被放到了佛教音樂部分。這些都是應該糾正的。我問謝老師《醉太平》有沒有bsi，他果斷地說沒有。他自幼學習大提琴，后改鋼琴，又攻作曲，也曾到中國音樂學院進修作曲，業(yè)務能力是很強的。

第二天見到了楊茂鐸。這位老先生生于1938年，時年81歲，是位盲人，先天失明，但是受過較好的音樂訓練，因為他自幼就讀于教會辦的盲校，除學文化外，還有大量的音樂課。他能用現(xiàn)代樂理進行交流，也能用西方唱名唱譜，音準很好。他少年時跟隨道士朱相坤學習雙管演奏，唱的是工尺譜。一起學習的小伙伴牟溥益，也是他為《集成》錄音時吹笙的搭檔，已經(jīng)去世。由于多年擱置，又加上年紀偏大，一下子拿起來吹，樂器也不靈，嘴和手都不太聽使喚。他說，要吹需要先練才行。我說，那就給我們哼一下吧。原來我不了解他，以為他也就是哼個郎當韻，誰知他一張口，竟然唱的是現(xiàn)代唱名。他看不見，就不用分是簡譜還是五線譜了。他的唱名有特點，例如《醉太平》的第一句，我們唱re sol me re，他唱la re si la?？紤]到他以前學過工尺譜，可以推測他是按照工尺譜“六字調”唱的。根據(jù)詹老師展示的工尺譜，前四個譜字是“五尺乙五”，如果上字唱do，恰好是la re si la。但是他又能把兩種譜的音程準確對應。工尺譜中的“五 尺| 乙 五 |③О為眼號，表示前音延長一拍。他用現(xiàn)代唱名這樣唱當唱到#fa的時候，他停下來提示我們：“注意，這是個升 fa?！边@個升 fa，就是工尺譜里的那個“凡”，六字調里它就是第七級。如果不升，就成了bsi。他專門提示我們這是#fa，是高凡，就是明明白白地告訴我們這不是首調的bsi。他不是在我的詢問下答復我的，如果是那樣，可能有點誘導的意思。但是這里，是他自己停下來說明的。我簡直大喜過望：太厲害了，這樣的藝人太少見了，不但能唱各種譜，樂理也這么好！我當即要求帶我前往的曲建鵬主任①畢業(yè)于山東師范大學音樂學院。和他的部下王淼②女，畢業(yè)于中國音樂學院音樂教育系。為我作見證。曲主任開玩笑地說：“給你出具證明，蓋上公章也行！”

當然，由于師承不同，個別地方節(jié)拍處理不太一樣，這太正常了。至此，我的關于膠東道樂雙管曲《醉太平》的調查告一段落。

現(xiàn)在我們可以到回頭來把案例1捋一捋。首先，詹仁中老師在將《醉太平》工尺譜翻譯成五線譜的時候，犯了一個錯誤，少用了一個升號，于是這個本應是原位si的音就變成了bsi。正在苦苦尋找清商音階的黃翔鵬先生，看到這個bsi，馬上有了想法。他引經(jīng)據(jù)典，證明了這里就應該是個bsi。他把結論講給《集成》山東卷的同志們聽，同志們又按照黃翔鵬先生的意見把收入集成的詹老師譯的單曲《醉太平》中的原位si改成了bsi。但是，他們都沒有注意到，在《乙字調套曲》中還有一個同樣的《醉太平》，雖然師承不同，但旋律相同，沒有bsi。筆者通過親訪當事人，證明單曲《醉太平》的記譜有問題，本來是沒有bsi的，不是清商音階；套曲中的《醉太平》也是原位si，不是清商音階，即山東膠東道樂的標準音階不是清商音階，起碼現(xiàn)在不是。至于山東道樂的宮調與南宋張炎有什么關系，與漢代李延年有什么關系，就只能另行研究了。

這幾個環(huán)節(jié)，就像偵探辦案時的證據(jù)鏈，一環(huán)出錯，滿盤皆輸；又像一把陰差陽錯的多米諾骨牌，第一張倒了，全都倒。

筆者也曾想按照黃翔鵬先生指的路去從文獻中考證這個《醉太平》到底是用的什么音階，但始終不得要領。剩下的一條路就是做“田野工作”了。幸好筆者也是山東人，在山東同學多，容易聯(lián)絡，經(jīng)過不長時間的調查，得出了如上結果。

案例2：

這兩個案例都是圍繞清商音階的，而且案情相關，有些工作本來是可以合并到一起完成的。但是筆者在調查第一個案例時，第二個案例的一些線索還沒有搞清楚，調查方向還不明確，所以原本一遍功夫只能兩遍做了。

所謂沒有搞清楚的線索，主要是指當時沒有搞清楚這支用于測音的大管子是哪里的。文章中說是山東道曲用的大管子③《集成》中也是這樣說的，先說岱廟藏譜用管子，接著說山東全真道士保留了大管子、小管子，語焉不詳。圖3可見原文。，但據(jù)《集成》，膠東道樂的四大套曲只用一種管子，開三孔為A的雙管，即A調雙管，沒有提到大管子、小管子的問題。泰山的道教音樂曲譜《玉音仙范》中，倒是提到了大管子、小管子。所以筆者一直以為，這支用于測音的大管子是泰山道樂的管子。當時泰安市藝術館負責器樂集成的須旅老師已于1987年調離山東，一時聯(lián)系不上，其他人又不知內情。再說，泰安和青島、煙臺也不一個方向，所以，對這支管子的調查需要單獨進行。

后來聯(lián)系上了須旅老師，但是她的信息令我沮喪。她說，雖然岱廟的樂譜上寫明了大管子、小管子，但是她當時根本沒有找到樂器。老道士們早就還俗多年，樂器也被當做“四舊”不知道弄到哪里去了。也就是說，她根本沒有做過測音。

《集成》注明，“道教音樂”部分的撰稿人就是詹仁中，于是只能再問詹老師。他說他不記得自己擔任過“道教音樂”的撰稿人，記憶中他只寫過與煙臺的道教音樂有關的文字，沒有接觸過泰安和其他地區(qū)的道教音樂的內容，所以該部分應該不是他寫的。而且他說，他沒有給管子測過音。

這兩個道曲主要產(chǎn)地的作者，都沒有給管子測過音，那么這個材料是哪里來的呢？

一方面繼續(xù)打探這個測音材料的提供者，另一方面，我準備再訪楊茂鐸，測一下他的管子，因為他的管子是A調，與材料所示相同。測音材料沒有講是單管還是雙管，這無關緊要，因為兩支管子是相同的。泰山?jīng)]有管子，只有這里有，而且調高相同。在沒有得到其他可靠信息之前，測一下這種管子可能會對問題的解決有所幫助。

2019年11月10日，我再次造訪楊茂鐸。我提出了自己的問題，問他當管子筒音作la的時候，第一孔是什么音？第二孔呢？他很明確地說，筒音作la，第一孔是si，第二孔是do。我問，第一孔肯定不是降si嗎？他說，肯定不是，我們的音樂就沒有降si。然后，他用管子為我演示，確如他所說。我有錄音錄像為證：筒音e略高，第一孔bg，第二孔g。我也請別人測試過，結果相同。

可以說，直到此時，筆者都是順著黃先生的思路走的，即盡量讓楊在不加控制的情況下吹奏，觀察這種管子在自然發(fā)音狀態(tài)下是否構成清商音階的音列。因為當時還沒有了解到后來的情況，暫時只能這樣理解。即使這樣，筒音到第一孔也不是小二度。

自己親自采錄的結果有了，但是集成上的那個測音結果還是個謎，只能繼續(xù)調查。

2020年6月12日，我和黃鋼、萬博，以及中國海洋大學的嗩吶、管子教師李康再訪詹仁中。這一次，他提供了一個較有價值的信息。他說當初錄音時，是先錄入了管子的筒音，然后錄入了各調的音列，①經(jīng)楊茂鐸確認，操作方式如下：上字調筒音作la，就從la開始按照新音階結構向上吹兩個八度；乙字調筒音作re，就從re開始……才開始錄曲子。后來這些錄音報到了省《集成》總部。[2]

又通過張振濤博士向他的父親張鳳良先生（前山東音協(xié)主席，《集成》山東卷主編）了解，“道教音樂”部分的實際撰稿人是當時的執(zhí)行主編魏占河。筆者與振濤推測，可能由于魏先生已經(jīng)作為副主編、編輯部主任和鼓吹樂、箏曲的撰稿人，不愿意再多署自己的名字，而詹仁中又做了較多的實際工作，且須旅已經(jīng)離開山東，所以就把道教音樂部分的撰稿人署名為詹仁中了。

又經(jīng)《集成》山東卷綜述撰稿人溫增源先生確認，當時編輯部沒有做樂器測音工作。

如此說來，那種被測音的“大管子”就是膠東的管子，那個“測音結果”應該是魏占河先生根據(jù)楊茂鐸吹奏的音列擬定的。既然如此，起碼應該有一個調的音列與測音結果相同，而事實是全都不同。與測音結果最接近的是上字調，筒音為四，音高e1；第二孔為上，音高在g1。但上字調沒有bsi，即黃先生說的“啞乙”。單從音高關系看，“測音結果”與“靠凡調”全同，但是“靠凡調”的“上”字在第五孔，筒音為工。“勾凡調”“乙字調”更不對。這種情況與楊茂鐸的說法也不一致，他吹四個調的音列都是按照新音階結構吹的，現(xiàn)在一個都對不上，怎么回事？

既然這樣，我們就先把話題打住，倒回頭來從根上討論一下管子測音的問題。

對開孔管樂器的測音，過去多采用自然狀態(tài)吹奏，即不加控制地以平穩(wěn)氣息吹奏，俗稱“平吹”，以便觀察孔位與音階的關系，這

也是黃先生多次申明并且在為舞陽骨笛測音時即采用的測音理念。讀前引黃先生的話可知，在他的意識中，膠東道樂的管子就是清商音階的標準器，是按照清商音階結構設計開孔的，只要在自然狀態(tài)下用平穩(wěn)的氣息吹奏，得到的就應該是清商音階。筆者認為，如果

是為律管測音，這樣做是對的。但是，管子的情況太不同了。首先，管子是勻孔樂器，不是按照某種音階設計的。天下之大，筆者不敢說所有的管子都是勻孔，起碼膠東道樂的管子是。

目測孔距即可知，這種管子平吹是不可能吹準任何一種音階的，因此是不可能作為標準器的。所以對管子來說，平吹測音無樂學意義，那個“測音結果”也肯定不是平吹的結果。

圖4.楊茂鐸錄音時所用雙管

圖5.楊茂鐸贈給非遺中心的雙管

再者，這種管子的大哨，長50mm，②楊茂鐸稱，錄音時用的大哨。通過吞吐技術可大幅度改變音高。還有氣息，指法等因素，都可以改變音高。所以，用什么音階，吹什么音程，全在演奏家腦子里，也即常說的內心聽覺。通過內心聽覺與氣息、吞吐、指法的協(xié)調控制，一個孔可以奏出幾個律高，并且予取予求。智華寺的首席管子演奏家胡慶學師傅曾為筆者演示一孔變化純四度。所以，開孔的位置，只是為演奏家的控制提供了一個最佳基礎。要了解此類樂器的實際音樂性能，需要在演奏（控制）狀態(tài)下方可。楊茂鐸吹四個調的音列，如果不控制，是不可能吹準確的。很明顯的例子：在上字調，筒音到第一孔是全音，而在靠凡調是半音，不控制怎么行？四大調中，每個調的半音位置都不同，在此為全，在彼為半，必須控制吹奏?！翱糠舱{”和“勾凡調”差三個升號，半數(shù)音都需要控制。越要求準確，越需要控制。只有在控制中，在演奏狀態(tài)下，為管子測音才有樂學意義。黃先生解釋那個“測音結果”，認為那種管子就是唐代的“倍四”管，筒音“四”是不變的，第一孔的“啞乙”是不變的，這就不符合管子的實際情況。果真如此，那么這種管子就只能吹一種音階。而且，唐代如果有譜，也是固定調，而膠東的譜是首調，筒音可以是四，也可以是尺，是工，是合。

那個“測音結果”，在控制吹奏的情況下當然是可以吹出來的，但是與該樂種的實際情況不符，與四大調都對不上，所以是無效的。何以至此？由于知情人已經(jīng)過世，要想得到明確的解釋是不可能了。筆者與當時參加《集成》撰稿的王希彥教授①山東藝術學院音樂系教授，也是筆者的老師，《集成》山東卷常務編委，琵琶曲撰稿人，有專著《山東民間器樂概論》（山東文藝出版社2004年出版）。討論，得出的認識是，那個結果本應是上字調音列，因為調高和工尺唱名全對，只是丟了一個升號。筆者曾向楊茂鐸詢問，四大調中哪一個是最常用的調，即“本調”。他說本地沒有“本調”的叫法，但是用的最多的是上字調。所以，拿上字調音列來做標準是可能的。

怪哉！又是少一個升號！

無法實證，只能推測，當然不是憑空推測。筆者還有旁證：在《集成》山東卷（下）第1686頁和1893頁，圍繞管子問題就連續(xù)出現(xiàn)了幾處失誤，②1. 第1686頁乙字調和靠凡調皆為筒音作2。2. 第1893頁魯東九孔管圖，標注筒音為e1，錯，應為#g+。3. 魯東管子圖，標注筒音為e1，本應對，但與管長不對應，17.7cm管長筒音不可能是e1，管長應為20.5cm左右。是油印原稿失誤還是校對失誤，不得而知。既然失誤頻出，弄丟一個升號并非不可能。。

無論如何，膠東道樂的實際情況是，四大調全是新音階，沒有一個用清商音階的。

案例2至此也可以結案了。1.膠東道樂的管子不是按照清商音階設計的，不是清商音階的標準器。2.鑒于管子這種樂器的特性，用自然狀態(tài)的測音結果說明音階問題在方法上是錯誤的。就本案而言，那個“測音結果”應為誤操作（丟失升號）造成。雖然可以吹出，但與實際音樂不符，因而無效。

兩案合并，答案是：膠東道教音樂四大調所用音階不是清商音階，管子也不是該樂種“清商音階”的標準樂器。

這兩個案例，可以給我們這些做研究的人提供一些教訓。1.做學問要避免硬傷。硬傷是絕對錯誤，不容爭辯。在研究工作中，硬傷常常出現(xiàn)在技術問題和材料方面，而原因經(jīng)常是基本功不夠扎實，或者疏忽。觀點不同還好商量，還可以繼續(xù)討論，但是如果材料錯了，技術問題錯了，就不但影響自己的研究，還會影響他人，會導致永遠得不出正確的結論。所以，技術和材料方面的問題尤其應該注意，一定要審視再三。2.看到一個自己曾經(jīng)“眾里尋他千百度”而沒有找到的東西突然出現(xiàn)，要謹慎地驗明正身。此時可能會由于過于急切和驚喜而不夠冷靜，容易先入為主。黃先生為了加固自己的“同均三宮”理論，需要找到更多的清商音階的例子，特別是器樂樂種的例子。正在此時，他碰到了詹老師的記譜和《集成》上的“測音結果”，可能由于期待已久，竟疏于防范，深信不疑，就按照自己的理論進行了解釋，造成記譜問題錯上加錯，測音問題越攪越渾，不但沒有達到加固自己理論的效果，而且留下了錯案需要后人來清理。自己想要的不一定是自己熟悉的，面對不熟悉的東西，更應該冷靜，更應該作充分的調查研究。3.依據(jù)別人提供的民間音樂記譜作樂律學分析，并企望從中提煉出某種理論時，要持十分謹慎的態(tài)度，因為此類記譜中經(jīng)常有錯。其原因有水平問題，也有觀念問題，還可能由疏忽造成。所以如果有條件，最好自己親自記譜。這樣能做到夠源流一致，萬一結論錯了，也能較容易地找出錯誤的原因。4.不要盲從專家。山東卷的同志們聽到黃先生引經(jīng)據(jù)典地一講，竟然沒有再重新審聽一下，就趕緊回去把《醉太平》的si改為bsi了，連疑慮都沒有。按道理，自己的音樂，自己的工作成果，自己應該心里更有數(shù)。這些教訓，太值得吸取了。