張文蕊

關(guān)鍵詞：潘玉良;理想世界;圖像符號(hào);精神內(nèi)核

20世紀(jì)50年代是潘玉良藝術(shù)生涯的黃金時(shí)期，也是她“理想世界”主題創(chuàng)作的巔峰時(shí)期。在這類主題作品中，潘玉良以女性為繪畫主體，以秀美的自然風(fēng)光為背景，構(gòu)建出一種沒(méi)有紛爭(zhēng)、無(wú)憂無(wú)慮的理想空間。這種浪漫主義題材始于她的青年時(shí)代，并貫穿其整個(gè)藝術(shù)生涯，一直到晚年她都保持著這種穩(wěn)定的畫風(fēng)和主題，形成了獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)匯。

潘玉良極少發(fā)表文章和言論，也不曾留下關(guān)于個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作探索的確切表述，想要讀懂她的創(chuàng)作意圖，就只能從其構(gòu)建的圖像符號(hào)中尋找答案。在“理想世界”主題的系列作品中，潘玉良構(gòu)筑起一種看似私密隱蔽實(shí)則無(wú)限寬廣的空間，為觀者展開一個(gè)充滿無(wú)限解讀性的世界，其中包含著關(guān)于現(xiàn)實(shí)和理想的隱喻，蘊(yùn)藏著畫家的內(nèi)心情緒和生活期待。

一、河畔仙女與林間神話

創(chuàng)作于1928年的油畫《清晨》，在同年潘玉良首次國(guó)內(nèi)個(gè)展中亮相，1934年上海中華書局出版的《潘玉良油畫集》里有這樣的描述：“《清晨》繪于上海。為作者之理想畫，從暗處表明光陰之映射。二女在河邊沐浴，柳條浮動(dòng)，河水回繞，流露出微笑之波。畫中含有詩(shī)意?！边@種林間露天沐浴的裸女題材在中西文化中都由來(lái)已久。沐浴的裸女是西方繪畫中備受青睞的形象，從古典主義到現(xiàn)代主義，從安格爾到塞尚，各流派畫家對(duì)浴女題材的熱情有增無(wú)減。

中國(guó)傳統(tǒng)文化里也有類似題材，如民間傳說(shuō)中的七仙女在水邊或歌舞，或沐浴，或浣衣。不過(guò)裸體形象是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的禁忌，甚少有畫作對(duì)露天沐浴場(chǎng)景做直白描繪。潘玉良在《清晨》里體現(xiàn)了中國(guó)文化的含蓄：畫面右邊的女子背對(duì)著觀眾站立，右手放于挽起的發(fā)髻上。左前方的女子低著頭，身體微微前傾，右臂伸向抬高的右腿。這些姿態(tài)設(shè)計(jì)得很巧妙，兩名女子的隱私部位都被動(dòng)作遮擋住，并無(wú)暴露之感。

這幅畫可能是潘玉良創(chuàng)作的帶有“理想世界”主題意味的作品中最早的一幅。雖然畫面元素并不多，只有人物、水面和柳樹，但作品展示出的場(chǎng)景氛圍已具有“理想世界”的雛形：畫中裸女悠然自得、旁若無(wú)人，顯然是處于一個(gè)安全、私密、不被打擾的環(huán)境中。

這樣的視覺(jué)空間在1929年的油畫《春》里得到進(jìn)一步完善。戴著花環(huán)的少女們沐浴在森林陽(yáng)光中，地上散落著水果和花朵，起舞的人物姿態(tài)與馬蒂斯的《舞蹈》很是相似。這幅畫帶有濃厚的理想和神秘色彩，色調(diào)與氛圍讓人很容易聯(lián)想到文藝復(fù)興時(shí)期畫家波提切利的同名作品《春》。從畫面構(gòu)成來(lái)看，潘玉良的《春》已經(jīng)具備“理想世界”主題繪畫的典型特征，大自然、水果、花卉、樂(lè)器、碎花布，這些素材形成一種固定的搭配，在之后的作品中反復(fù)出現(xiàn)，并一直持續(xù)到她晚年彩墨畫時(shí)期。

《清晨》和《春》都作于潘玉良留歐歸國(guó)后不久，人物造型和表現(xiàn)手法顯然來(lái)自留學(xué)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)。留學(xué)期間潘玉良沉浸于歐洲各流派視覺(jué)文化中，除了古典厚重的學(xué)院派，她也被印象派炫目的光與色、野獸派夸張的造型和表達(dá)深深吸引。當(dāng)時(shí)歐洲自由開放的藝術(shù)風(fēng)氣正是她向往的理想氛圍，《清晨》《春》正是以這種粗放的、隨意的繪畫方式表達(dá)了她的藝術(shù)態(tài)度。這兩幅作品分別構(gòu)建出兩種理想中的情境：水邊沐浴和林間舞蹈，兩種情境在后來(lái)的創(chuàng)作中漸漸融合為明確的“理想世界”主題范式。

二、從伊甸園到桃花源

1940年正值二戰(zhàn)期間，6月巴黎淪陷，潘玉良被迫遷居郊區(qū)避難，并創(chuàng)作油畫《屠殺》批判法西斯暴行。但她沒(méi)有像其他現(xiàn)實(shí)主義畫家那樣繼續(xù)以繪畫進(jìn)行批判和揭露，而是開始著手《春之歌》系列創(chuàng)作。在這一系列畫中，絲毫不見戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也并無(wú)悲觀情緒流露，似乎是一種反向視角的對(duì)抗，通過(guò)建構(gòu)一種“理想世界”，來(lái)表達(dá)對(duì)和平生活的歌頌和向往。

《春之歌》是現(xiàn)存潘玉良作品中最大的一幅油畫，寬達(dá)2.3米，于1952年完成。從小稿到大型完稿，時(shí)間跨度近10年。畫家用厚重的油彩鋪展出希臘神話中創(chuàng)世紀(jì)般的純潔環(huán)境，在一片碧水藍(lán)天、鮮花盛放的景色里，人們赤裸身體，載歌載舞，無(wú)憂無(wú)慮，沒(méi)有疾病和衰老，也沒(méi)有紛爭(zhēng)。而這樣的西方神話意境卻是由一群東方女子來(lái)演繹，她們黑發(fā)黃膚，梳著中式劉海兒和發(fā)髻，其中一名女子演奏著中國(guó)彈撥樂(lè)器三弦琴。

這樣的文化反差仿佛是一曲中西變奏，讓《春之歌》成為潘玉良最亮眼的作品之一。這幅畫同時(shí)也是此類題材的轉(zhuǎn)折之筆，往回看，畫面延續(xù)了早年的春天和舞蹈主題，并保持著西畫的構(gòu)圖和表現(xiàn)媒介;往后看，在這幅畫之后，她的“理想世界”從表現(xiàn)形式到精神內(nèi)核都發(fā)生了改變，東方元素成為最醒目的視覺(jué)符號(hào)，表現(xiàn)媒介也從西方油彩轉(zhuǎn)向中國(guó)彩墨。

1959年的彩墨畫《海濱樂(lè)》表達(dá)了同樣的“理想世界”主題。相比油彩，彩墨更為輕透，這種媒介的特質(zhì)或許更適合表現(xiàn)亦真亦幻的理想情境。畫中人物造型是一貫的潘氏裸女形象—壯碩的、黑發(fā)黃膚的東方女性，畫家用遠(yuǎn)山、近石和海平面為她們構(gòu)建了一個(gè)穩(wěn)固而私密的戶外空間。相比之前的作品，這個(gè)空間里的中式元素更加多樣化，除了人物發(fā)型和碎花衣物，中國(guó)樂(lè)器種類也豐富起來(lái)，不僅有彈撥樂(lè)器月琴，還有吹奏樂(lè)器笛子和笙。畫面上方還出現(xiàn)一只在攀爬樹枝的小猴子，這個(gè)不起眼的配角更增添了畫面的中式趣味，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中猿猴象征著延年益壽，正符合這世外桃源般的空間設(shè)定。

這樣寧?kù)o安逸的水邊圖景還存在于其他多幅彩墨畫中，如《浴女》《母愛》《托腮的女子》《取衣女人體》等。《浴女》中四位女子在水邊沐浴，看上去自在悠閑。結(jié)合背景中頗有中式特色的山水樹68木，讓人很容易聯(lián)想到中國(guó)神話里關(guān)于水邊仙子的美麗傳說(shuō)。與傳說(shuō)不同的是，沒(méi)有男性來(lái)悄悄拿走她們的衣物，這些女性也從未處于被窺探的視角之下。

三、異鄉(xiāng)尋我

“理想世界”為潘玉良提供了某種文化歸途，她在這個(gè)題材中尋找自我身份認(rèn)同，并逐漸接近中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)和民族文化意涵。潘玉良晚年時(shí)期創(chuàng)作的《歌舞艷聲》就是最能體現(xiàn)其文化本能的一幅彩墨作品。

《歌舞艷聲》的畫面表現(xiàn)形式已全然是中國(guó)畫的樣貌。人物全部身著東方服飾，女性的中式造型一目了然，男性的帽子、披風(fēng)和靴子甚至有少數(shù)民族的特色。東方樂(lè)器已成為必備道具，畫面右側(cè)的兩名女子一個(gè)在吹笛子，另一個(gè)在彈奏冬不拉。

這幅畫的表現(xiàn)手法也完全去西化。人物全部作平面化處理，沒(méi)有結(jié)構(gòu)與體積，只留下輪廓和平鋪的墨色，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言已非常接近。

畫幅形式更是直接采用了中國(guó)畫的手卷樣式。相比普通畫作的平鋪方式，這幅畫多了一種別樣的戲劇效果：若按照欣賞手卷的步驟，將卷起的畫作一點(diǎn)點(diǎn)展開觀賞，那么觀者最先看到的是畫面最右側(cè)的一名女子，她躲在樹林間，朝向畫的中心方向，像是在悄悄地觀看什么。這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)像是一幕劇的開場(chǎng)，在畫卷沒(méi)有完全展開時(shí)，足以引起觀者滿滿的好奇心。

《歌舞艷聲》中共畫有十四名女性和一名男性，處于視覺(jué)中心位置的少女們正跳著扇舞，一名身穿披風(fēng)的年輕男子路過(guò)，被這音樂(lè)和舞蹈吸引。男性面孔在潘玉良的“理想世界”里并不多見，這名男子雖然身處畫中，卻與其他人物沒(méi)有任何互動(dòng)，完全是一副旁觀者的姿態(tài)。他似乎是意外闖入這塊林間平地，女性們醉心歌舞，絲毫沒(méi)有被他的出現(xiàn)打擾。這個(gè)空間實(shí)際上依然是個(gè)屬于女性的“理想世界”，女性才是這類題材的表現(xiàn)重心。

這幅畫創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代初，那時(shí)潘玉良已是年近70的老人。與她同時(shí)代的留法藝術(shù)家早已各自尋找不同的藝術(shù)道路，有的返回國(guó)內(nèi)投入新中國(guó)政治美術(shù)創(chuàng)作，有的移居美國(guó)期望獲得更廣闊的藝術(shù)舞臺(tái)。她也曾多次想要回國(guó)，卻因種種原因無(wú)法踏上歸途。她寄往潘家的書信，字里行間都是對(duì)故鄉(xiāng)的思念，但流露在畫布上依然是美好的樣式。她用畫筆為自己搭建起一座精神樂(lè)園，她把心藏在其中，躲開世俗，暫忘鄉(xiāng)愁。

在這個(gè)“異鄉(xiāng)尋我”的歷程中，她的作品越來(lái)越接近中國(guó)繪畫圖示精神，同時(shí)也加入了獨(dú)特的個(gè)人言說(shuō)。從題材角度來(lái)看，潘玉良的“理想世界”與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的圖像表述和精神哲學(xué)都有不謀而合之處。文人畫畫家主張以自然景觀表達(dá)生命體驗(yàn)，人物只是組成景觀的一小部分，而潘玉良的“理想世界”是以人物為絕對(duì)主體，背景環(huán)境大部分是為構(gòu)圖服務(wù)。雖然著墨重點(diǎn)不同，但是背后所反映的都是“天人合一”的東方哲學(xué)。

在人物形象方面，潘玉良創(chuàng)造的女性人物與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著截然不同的設(shè)定，傳統(tǒng)繪畫中的女性形象大多冷艷、柔美、孤傲或哀怨，從未有過(guò)潘玉良筆下那些無(wú)拘無(wú)束、富有活力的模樣?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，潘玉良筆下的“理想世界”，是女性擺脫束縛、表現(xiàn)本我的自在空間。她描繪的女性大多體態(tài)健壯，看起來(lái)陽(yáng)光自信，顯示出獨(dú)特的創(chuàng)造性，對(duì)中國(guó)女性題材繪畫有了更為自由的定義。

四、心之所向

基于多幅畫作，如果從圖式構(gòu)成角度，關(guān)于“理想世界”的圖像分析或許已經(jīng)能為背后的精神思考提供結(jié)論。但反過(guò)來(lái)從精神思考的角度來(lái)看，“理想世界”就只是某種特定的空間樣式嗎？

跳出圖像符號(hào)的劃定，可以看到潘玉良大部分的作品中都隱含著“理想世界”元素，這種元素在人物狀態(tài)上體現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。例如50年代的《舞蹈》《書迷》、60年代的《梳妝》《遐想》，甚至眾多年份不明的單人裸女畫，畫中女性都處于虛無(wú)的二維空間之中，眼神與觀者極少有交流。她們看上去怡然自得，完全沉浸在自己的情緒里，仿佛已達(dá)到一種忘我的狀態(tài)。這種狀態(tài)經(jīng)由畫布中蔓延開來(lái)，將觀者拉入一個(gè)無(wú)限的想象空間。

由此看來(lái)，空間僅僅是一種外在形式，而“理想世界”的精神內(nèi)核其實(shí)是一種“理想狀態(tài)”。這是潘玉良內(nèi)在精神的外在釋放，是其心之所向。潘玉良一生流連于多種繪畫風(fēng)格，創(chuàng)作媒材和表現(xiàn)語(yǔ)言都在不斷地實(shí)踐和更新，但內(nèi)在主題緊緊地吸附于“理想世界”這條自在、愜意、美好的情緒線上，時(shí)間和空間的改變都沒(méi)有讓她偏離。她也曾創(chuàng)作與愛情、親情、社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的各類題材作品，但最終她堅(jiān)定地走向“理想世界”的構(gòu)建。