李小龍

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)設(shè)色;書(shū)法用筆;篆刻取法

吳昌碩與齊白石兩位藝術(shù)大師無(wú)疑是近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇上的巨星泰斗。吳昌碩（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉(cāng)石、蒼石，多別號(hào)，常見(jiàn)者有倉(cāng)碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等。晚清民國(guó)時(shí)期著名國(guó)畫(huà)家、書(shū)法家、篆刻家，“后海派”代表。杭州西泠印社首任社長(zhǎng)，與厲良玉、趙之謙并稱“新浙派”的三位代表人物，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”[1]。他集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一身，熔金石書(shū)畫(huà)于一爐，被譽(yù)為“石鼓篆書(shū)第一人”“文人畫(huà)最后的高峰”。他在繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩(shī)文、金石等方面均有很高的造詣。正如北京大學(xué)教授、引碑入草的開(kāi)創(chuàng)者李志敏所說(shuō)：“與同時(shí)代藝術(shù)大家比，吳昌碩是承前啟后、比較全面的一位巨匠?！盵2]齊白石（1864—1957），原名純芝，字渭青，號(hào)蘭亭，后改名璜，字瀕生，號(hào)白石、白石山翁、老萍、餓叟、借山吟館主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁，祖籍安徽宿州碭山，生于湖南長(zhǎng)沙府湘潭（今湖南湘潭），近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)大師，世界文化名人。 兩位大師無(wú)論書(shū)法繪畫(huà)還是篆刻皆是造詣高深，影響深遠(yuǎn)。白石先生曾有“老缶衰年別有才”之說(shuō)，吳昌碩更為齊白石寫(xiě)潤(rùn)格題簽。兩位大師生平頗有交集，為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)添上濃墨重彩的一筆，也給后世留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富和精神食糧。

從繪畫(huà)角度來(lái)說(shuō)，兩位大師的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)可謂承前啟后，繼往開(kāi)來(lái)。吳昌碩多年研習(xí)石鼓文，將金石碑刻的磅礴氣象與高古氣息完美地熔鑄于自己的寫(xiě)意花鳥(niǎo)線條之中，揮灑點(diǎn)染，淋漓盡致，縱橫老辣、大氣磅礴。中國(guó)畫(huà)講究筆墨，筆墨的表達(dá)是需要一定的書(shū)法功底來(lái)實(shí)現(xiàn)的。吳昌碩將臨寫(xiě)石鼓文所得來(lái)的筆法和篆籀意韻融入自己的畫(huà)作里，正如他用篆書(shū)的用筆畫(huà)枝干，以草書(shū)的方法寫(xiě)藤蔓，從而在畫(huà)作中表現(xiàn)出了濃厚的金石氣息。這也是任伯年初見(jiàn)吳昌碩便說(shuō)后者的畫(huà)已經(jīng)比他的畫(huà)更好的原因。而這也確立了一個(gè)中國(guó)繪畫(huà)的新標(biāo)準(zhǔn)，如要畫(huà)好中國(guó)畫(huà)一定要過(guò)書(shū)法關(guān)。如果過(guò)不了書(shū)法關(guān)，也很難在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)上取得好的造詣。吳昌碩落筆雄渾大氣，力壓筆頭，從畫(huà)面的一些線條的裹鋒枯筆中可見(jiàn)細(xì)微處筆觸樸拙、蒼茫、老辣，極具渾圓、雄強(qiáng)的力量感。吳昌碩繪畫(huà)設(shè)色濃麗，同時(shí)代的蒲華就認(rèn)為中國(guó)畫(huà)不能用那么多顏色，用太多顏色容易俗氣。吳昌碩繪畫(huà)的用墨達(dá)到極致，設(shè)色也特別大膽，特別鮮艷和濃麗，色墨相融，渾厚通神。吳昌碩畫(huà)過(guò)很多牡丹，即便是大紅大紫的，也不會(huì)讓人覺(jué)得俗氣。雖然他的牡丹在氣象上與青藤、八大有所區(qū)別，但是表現(xiàn)出的文人風(fēng)骨毫不遜色。后來(lái)，齊白石總結(jié)出“紅花墨葉派”風(fēng)格，其實(shí)最早的開(kāi)創(chuàng)者應(yīng)該是吳昌碩。是吳昌碩首先在畫(huà)作中使用特別濃的墨和鮮艷的紅色，加強(qiáng)黑和紅的對(duì)比關(guān)系，同時(shí)加上紙張本身的白色，更好地增強(qiáng)藝術(shù)感染力和震撼力。在這一點(diǎn)上，齊白石是直接學(xué)吳昌碩的。吳昌碩繪畫(huà)筆法和墨法富于變化。比如在畫(huà)菊花時(shí)，無(wú)論正面的還是側(cè)面的，也無(wú)論靜態(tài)的還是動(dòng)態(tài)的，他都能畫(huà)得非常豐富。再比如，吳昌碩非常善于畫(huà)石頭，在他尺幅稍大的花鳥(niǎo)畫(huà)里幾乎都畫(huà)有石頭。他在畫(huà)石頭的時(shí)候，有的是采用中鋒行筆，有的是采用那種拖泥帶水的皴法，有的是采用側(cè)鋒橫掃，可謂變化多端。在花鳥(niǎo)畫(huà)上，齊白石應(yīng)該是繼承和發(fā)展了吳昌碩的海派畫(huà)風(fēng)。齊白石在老年階段將“紅花墨葉”畫(huà)法進(jìn)行完善，也正是因?yàn)檫@樣，很多人都認(rèn)為吳昌碩和齊白石的繪畫(huà)路子是一樣的，都是以書(shū)法入畫(huà)，都講究金石氣息，設(shè)色也都比較濃麗。不過(guò)二者還是有所區(qū)別的。比如，齊白石在用色的時(shí)候，采用的是“單色法”，也就是直接用足夠厚重的顏色一筆畫(huà)成。而吳昌碩采用的則是“復(fù)色法”，就是一筆下去之后，如果覺(jué)得顏色還不夠厚重，那就再添上去一筆。從用筆方式來(lái)看，齊白石用筆穩(wěn)重，吳昌碩用筆則是順勢(shì)揮灑。相較于吳昌碩來(lái)說(shuō)，晚年齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格有自己的獨(dú)到之處。從畫(huà)面角度來(lái)看，齊白石花鳥(niǎo)畫(huà)中花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的題材多，更有工細(xì)蟲(chóng)草的獨(dú)特創(chuàng)造。這使得他與缶翁之間拉開(kāi)了明顯的距離。齊白石的繪畫(huà)作品擺脫了時(shí)代的束縛，既包含了一定的時(shí)代特性又有其獨(dú)特的個(gè)性，既包含了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的雅致又蘊(yùn)藏著濃厚的鄉(xiāng)村生活氣息。在題材的選擇上，齊白石也不同于以往的畫(huà)家。出于對(duì)自然的熱愛(ài)，他的繪畫(huà)作品內(nèi)容大都與鄉(xiāng)村自然事物相關(guān)，打破了傳統(tǒng)畫(huà)家慣用梅、蘭、竹、菊的局限性。這與他的生活環(huán)境有著密切的聯(lián)系。齊白石的繪畫(huà)宗旨是以實(shí)物為基礎(chǔ)。由于出身貧寒，有著豐富的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，所以齊白石對(duì)于富有鄉(xiāng)村氣息的花鳥(niǎo)有著深厚的情感，畫(huà)中透露著他本人的真實(shí)情感。齊白石從來(lái)不畫(huà)他沒(méi)見(jiàn)過(guò)的東西，從來(lái)不畫(huà)尋常百姓難以窺見(jiàn)的珍禽名卉。這也使他的畫(huà)作個(gè)性突出，風(fēng)格迥異。齊白石以一些常見(jiàn)的鮮花野草、飛鳥(niǎo)昆蟲(chóng)、瓜果蔬菜為母題進(jìn)行創(chuàng)作，有時(shí)還會(huì)將蠅、鼠等物也納入其中，使題材更加豐富多樣，賦予了花鳥(niǎo)畫(huà)更廣闊的表現(xiàn)空間。所以他的作品堪稱雅俗共賞，具有廣泛的欣賞群體。齊白石敢于運(yùn)用紅、黑兩種對(duì)比鮮明的顏色、合理的空間布局來(lái)表現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一的畫(huà)面。齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)有四個(gè)特點(diǎn)：簡(jiǎn)、雅真、神。其中“簡(jiǎn)”是指齊白石用墨簡(jiǎn)練，具有較強(qiáng)的概括性，使物象的造型擺脫了形的束縛而達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰?“雅”是指畫(huà)中所蘊(yùn)含的雅逸精神，雖然其取材偏俗但其作品透著雅氣和生機(jī)，其中的雅主要在于生活情趣的展現(xiàn)，能夠讓人獲得心靈上的慰藉;“真”包含兩層意思，即真實(shí)和童真，這使畫(huà)作融入了齊白石對(duì)生活積極向上的樂(lè)觀精神，這種生活中的純真和甜美使畫(huà)作更具感染力;“神”是指齊白石將花鳥(niǎo)人性化，這種擬人化的表現(xiàn)手法，使畫(huà)作在表現(xiàn)力方面更具深意，更加耐人尋味，從而達(dá)到了神完意足的境界。齊白石花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖與眾不同，使他的繪畫(huà)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)魅力。齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)除了包含對(duì)點(diǎn)、線、面的處理，更注重筆墨的運(yùn)用。由于他對(duì)筆墨的濃淡、干濕、粗細(xì)、輕重、緩急等關(guān)系的處理具有較高的把握能力，其繪畫(huà)作品也更加出神入化。兩位大師在畫(huà)花鳥(niǎo)之余經(jīng)常畫(huà)一些寫(xiě)意人物。齊白石成熟時(shí)期的人物畫(huà)把花鳥(niǎo)畫(huà)技法成功引入人物畫(huà)中來(lái)，更表現(xiàn)出其筆下人物的情趣;而吳昌碩著重描寫(xiě)的是傳統(tǒng)神仙佛道等題材，畫(huà)面氣息更加高古。從選材來(lái)說(shuō)，齊白石更加接地氣一些，這也是兩位大師的一個(gè)重要的區(qū)別。

就山水畫(huà)而言，齊白石表現(xiàn)得更加簡(jiǎn)練有趣，甚至可說(shuō)是對(duì)《芥子園畫(huà)譜》改造加工的結(jié)果，也可理解為白石老人花鳥(niǎo)繪畫(huà)之余的簡(jiǎn)筆之作。齊白石與吳昌碩山水畫(huà)的面貌差距是最大的，可以說(shuō)齊白石在山水上沒(méi)有參照吳昌碩，未受其影響。吳昌碩繪畫(huà)中山水較少，他自己曾說(shuō)過(guò)“我金石第一，書(shū)法第二，花卉第三，山水外行”的話，筆下的山水構(gòu)圖、筆墨較為傳統(tǒng)，但也是獨(dú)樹(shù)一幟。齊白石山水設(shè)色依然與自己的花鳥(niǎo)畫(huà)一樣簡(jiǎn)約、純凈，墨色通透;吳昌碩設(shè)色淺絳，更多的是墨分五色、逸筆草草的瀟灑自如。

吳昌碩和齊白石兩位大師縱橫畫(huà)壇的同時(shí)，在書(shū)法、篆刻上也是地位顯赫。吳昌碩篆書(shū)主攻石鼓文，成就極高。他筆力強(qiáng)，筆氣厚，筆勢(shì)壯，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，會(huì)被其“力”與“氣”的美吸引并感染。吳昌碩篆書(shū)承古開(kāi)今，面貌古樸，姿態(tài)俊美，行草書(shū)一氣呵成，鐵筆直書(shū)，落紙縱橫，可以說(shuō)是行草書(shū)自成一路，獨(dú)樹(shù)一幟。吳昌碩的篆刻師浙派，后學(xué)鄧石如、吳讓之、趙之謙等人，吳昌碩長(zhǎng)時(shí)間臨習(xí)石鼓文，他曾自云：“予學(xué)篆好臨石鼓，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界?！彼允臅?shū)法入印，成為其印章篆刻的重要特點(diǎn)。他的印給人的印象是渾厚蒼茫、氣象宏闊，有一種樸拙大氣的美。他除了以石鼓文等作品作為基礎(chǔ)以外，還在使用工具和刻制上采取了許多前人不曾用過(guò)的方法。如他使用“鈍角”的刻刀，講究鈍刀猛力，是一種新的用刀方法。他的篆刻能在秀麗中見(jiàn)蒼勁，粗豪中不失高逸之氣。吳昌碩的印具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，他在中國(guó)印學(xué)史上被尊為“印圣”。就書(shū)法、篆刻而言，白石老人可以說(shuō)幾乎沒(méi)有吳昌碩的影子。齊白石篆書(shū)得益于《天發(fā)神讖碑》，結(jié)體形狀為方折，沒(méi)有石鼓文的圓潤(rùn)。但齊白石的篆書(shū)別具情趣，富于創(chuàng)造。白石老人的行草書(shū)更多取法李北海、徐青藤，其繪畫(huà)落款給畫(huà)面帶來(lái)別樣的情趣。齊白石篆刻中刀法和章法的拓展是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的。齊白石將繪畫(huà)中大寫(xiě)意的風(fēng)格、構(gòu)圖帶進(jìn)了他的篆刻，又將篆刻的刀法意趣融進(jìn)了繪畫(huà)。其篆刻章法大起大落，疏密對(duì)比強(qiáng)烈，極富情感。由于其篆刻用刀獨(dú)特，很多人都無(wú)法復(fù)制其味道和圖式，也很難達(dá)到他的高度。就書(shū)法、篆刻而言，似乎兩位大師默契地拉開(kāi)了差距。吳昌碩石鼓文和篆刻在古人基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，行草書(shū)個(gè)性明顯;而齊白石卻在行草書(shū)上保留前人面貌，在篆字和刻印上進(jìn)行創(chuàng)新，鮮有古人面貌。

兩位大師在詩(shī)作上亦成就斐然。齊白石和吳昌碩都極為重視題畫(huà)文字，是把題畫(huà)運(yùn)用到極致的畫(huà)家。他們的大寫(xiě)意繪畫(huà)，每每靠精彩的題畫(huà)而生色，通過(guò)題畫(huà)來(lái)平衡畫(huà)面，表達(dá)主題，進(jìn)而豐富畫(huà)作的內(nèi)涵。這是吳齊兩位大師繪畫(huà)上的高明之處。他們的題畫(huà)，有時(shí)洋洋灑灑幾百字，占據(jù)大半個(gè)畫(huà)幅;有的只言片字、言簡(jiǎn)意賅。但不論文字多寡，他們都能借題畫(huà)來(lái)表達(dá)延展畫(huà)的內(nèi)容，抒發(fā)自己的情感。二人的題畫(huà)詩(shī)別出心裁，將各自的藝術(shù)推向更高的層面。

縱觀近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)家中，兩位大師影響深遠(yuǎn)，在書(shū)畫(huà)印領(lǐng)域都是開(kāi)宗立派的人物。兩位大師的藝術(shù)精神土壤培育了大量的書(shū)畫(huà)印大家，他們遺留給后世的精神之光將繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，為后世帶來(lái)無(wú)盡的藝術(shù)滋養(yǎng)。