劉立冬

女性主義傳入中國(guó)是在推翻兩千年帝制的歷史背景中實(shí)現(xiàn)的，值此“兩千年未有之大變局”，伴隨著各階層的解放，女性的解放運(yùn)動(dòng)也迅疾展開。在慣有的宏大敘事習(xí)慣中，研究者注意的多是男女平權(quán)、禁娼妓、禁纏足、興女學(xué)等婦女解放運(yùn)動(dòng)，至于女性個(gè)體在女性主義思潮影響下的思想變化，則較少有學(xué)者關(guān)注。

波伏娃在《第二性》中曾經(jīng)闡述道：“女人知道自己是客體，并且使自己成為客體，所以她相信通過鏡子她確實(shí)能看到她自己?！?[法]西蒙娜·德·波伏娃，《第二性（II）》，陶鐵柱譯，中國(guó)書籍出版社，1998年，第714 頁(yè)。從對(duì)自我的凝視意義上說，女性比男性更容易從人自身的內(nèi)在性去尋找自我的現(xiàn)實(shí)性；而在對(duì)自我現(xiàn)實(shí)性的不斷發(fā)掘中，女性認(rèn)識(shí)自身、解放自身，并可最終達(dá)致人的自由。作為20世紀(jì)第一位有影響的中國(guó)女性藝術(shù)家，潘玉良用她的藝術(shù)作品，向觀者展示了女性如何在對(duì)自我的凝視中，不斷重新觀照世界，逐漸擺脫男性他者異化，女性意識(shí)逐漸覺醒的過程。

在潘玉良的藝術(shù)作品中，對(duì)自我的理解與描述是貫穿其藝術(shù)生命始終的重要構(gòu)型方式，但其間也無可避免地受到外在世界的影響。生于清末，起于微賤之地，后半生飄零海外；潘玉良命運(yùn)多舛的生活經(jīng)歷，是大時(shí)代在女性生命中的投影。本文以女性藝術(shù)家的自我凝視為切入點(diǎn)，對(duì)潘玉良的藝術(shù)作品進(jìn)行歷史解讀，并籍此考察女性藝術(shù)家如何通過自我凝視，擺脫女性身份桎梏，實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒。

一 “畫中有我”

女性主義在西方經(jīng)歷了兩次發(fā)展高潮，第一次是從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，主要目標(biāo)是爭(zhēng)取選舉權(quán)、受教育權(quán)以及就業(yè)權(quán)；第二次是20世紀(jì)六七十年代，主要目標(biāo)是批判性別主義、性別歧視以及男性權(quán)利等。需要與西方研究視野區(qū)分的是，女性主義在中國(guó)是伴隨著“民族革命”由西方傳入的，并非女性意識(shí)自發(fā)覺醒的結(jié)果。民國(guó)時(shí)期為了團(tuán)結(jié)社會(huì)各階層人員（包括女性），出臺(tái)了各項(xiàng)解放婦女的政策；新中國(guó)成立后，在革命浪漫主義的影響下，中國(guó)女性獲得了極大程度的解放。但是，中國(guó)女性的解放運(yùn)動(dòng)并非女性意識(shí)的自我覺醒，而是男性社會(huì)的施與，也少有兩性間的敵對(duì)狀態(tài)。由于缺乏思想抗?fàn)幍倪^程，所以中國(guó)的女性主義缺乏對(duì)女性自身境況的徹底反思。女性主義在中國(guó)，是一種委身于男性社會(huì)下的偽命題，并未觸及男性社會(huì)對(duì)女性的異化實(shí)質(zhì)，也少有個(gè)體女性意識(shí)覺醒的案例可循。

典型的男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性地位較男性為低，而在女性中間地位最低者則是妓女。“只要不給予妓女以個(gè)人權(quán)利，在她身上就會(huì)立刻集中表現(xiàn)出女性奴隸地位的所有形式。”2同注1，第629 頁(yè)。潘玉良14 歲被舅舅賣入勾欄，17 歲被潘贊化贖身為妾。短暫的風(fēng)塵經(jīng)歷，讓潘玉良置身于女性社會(huì)的底層；也因此，從她的藝術(shù)作品中經(jīng)常會(huì)傳遞出一種難得的女性對(duì)于自身境況的凝視與反思。對(duì)此，賈方舟曾評(píng)價(jià)道：“她（潘玉良）是中國(guó)女性藝術(shù)家最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強(qiáng)烈的女性意識(shí)的作品。”3賈方舟，〈創(chuàng)榛辟莽百年路：20世紀(jì)的中國(guó)女性藝術(shù)家〉，載《西北美術(shù)》2000年第2 期，第12 頁(yè)。

1921年至1928年期間，潘玉良赴歐游學(xué)，先在里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)校短暫學(xué)習(xí)，隨后進(jìn)入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，其后赴意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。這段時(shí)間，可以視為潘玉良藝術(shù)生涯的初始階段。值得一提的是，1921年7月，潘玉良（時(shí)名潘世秀）從上海美專退學(xué)，公認(rèn)的說法是因其曾經(jīng)的風(fēng)塵經(jīng)歷引致了社會(huì)輿論批評(píng)及美專學(xué)員的抵制。但從時(shí)間上看，潘玉良退學(xué)是在考取法國(guó)里昂中法大學(xué)之后，且回國(guó)后即被聘為上海美專西洋畫系主任，劉海粟對(duì)其曾就讀于上海美專的經(jīng)歷也無任何遮掩。4劉海粟，〈記潘玉良女士〉，載《上海畫報(bào)》1928年7月27日。若果真是因其風(fēng)塵經(jīng)歷遭致退學(xué)，受聘教職一事豈非更加不可被社會(huì)接受？故此，潘玉良退學(xué)一事，主因是其赴海外求學(xué)，坊間所傳為小說家文藝創(chuàng)作所需，并無實(shí)際根據(jù)。

1928年歸國(guó)至1937年再度出國(guó)，這一段時(shí)間是潘玉良作為女性藝術(shù)家，對(duì)自己的女性身份由排斥到回歸的重要時(shí)期。1928年，留學(xué)歸來的潘玉良以其獨(dú)特的繪畫表現(xiàn)形式，很快獲得了中國(guó)美術(shù)界的贊譽(yù)。徐悲鴻曾在參觀潘玉良個(gè)人展覽后感慨道：“真藝沒落，吾道式微，乃欲求其人而振之，士夫無得，而得巾幗英雄潘玉良夫人……潘夫人皆多量擷取其妙象以歸。其少作也，則精到之人物。平日所寫，有城市之生活，典雅之靜物。于質(zhì)于量，均足遠(yuǎn)企古人，媲美西彥，不若鄙人之多好無成，對(duì)之增愧也！”5徐悲鴻，〈參觀玉良夫人個(gè)展感言〉，載《“中央”日?qǐng)?bào)》1935年5月3日。對(duì)此，常任俠更是印象深刻。1937年常任俠撰文稱：“畫人徐悲鴻，對(duì)于藝苑評(píng)價(jià)殊嚴(yán)，嘗謂中國(guó)僅有三畫師，而潘居其一。即與徐異趣者，亦稱潘畫。”6常任俠，〈觀潘玉良教授西畫展〉，載《“中央”日?qǐng)?bào)》1937年6月17日。

1928年，潘玉良被上海美專聘為西洋畫系主任。是年，潘玉良作《自畫像》（圖1），收錄于《潘玉良油畫集》中；此畫“一時(shí)許即成，手腕異?；顫姸艚?，色調(diào)以黃色為主，混合其他色彩甚多”7潘玉良，《潘玉良油畫集》，中華書局，1934年。。畫中的潘玉良梳齊耳短發(fā)，頭戴列寧帽，面色沉靜，雙眸虛視下方，于莊重間隱有凌然之氣。此時(shí)的潘玉良，經(jīng)過海外七年的獨(dú)自生活，歸國(guó)后又取得多方贊譽(yù)及相應(yīng)之社會(huì)地位，自然會(huì)懷有一種破繭重生的期待。只是，這種期待并不是建立在女性身份的認(rèn)同基礎(chǔ)之上。曾經(jīng)的風(fēng)塵經(jīng)歷，在潘玉良心中始終是一抹陰影，也由此導(dǎo)致了其對(duì)自己女性身份的質(zhì)疑和抗拒。

圖1 潘玉良，《自畫像》，1928年，布面油畫，尺寸不詳

對(duì)女性身份的質(zhì)疑，實(shí)際顯示出的是潘玉良對(duì)自我的女性身份的認(rèn)知仍然處在被男性社會(huì)異化的客體地位。對(duì)此，潘玉良也有所覺醒?！侗毖螽媹?bào)》1931年5月26日出版的第十三卷629 期登載了潘玉良所作的另一幅《自畫像》（圖2），與三年前的舊作相比，這一幅作品中少了些凜冽，多了些柔美，表明潘玉良已經(jīng)開始淡化畫作中的男性氣質(zhì)。不過，在這幅自畫像中，潘玉良依然為自己披上了男性的外衣。

一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，必然是將自己的生命體驗(yàn)與情感體驗(yàn)融于藝術(shù)創(chuàng)作之中；這個(gè)融入的過程，同時(shí)也是以創(chuàng)作為鏡像，觀照自我與世界的過程?！澳腥耸怯行哉鞯娜?，女人只有也是一個(gè)有性征的人，才能夠成為一個(gè)健全的、和男性平等的人。否認(rèn)她的女性氣質(zhì)，就等于在部分否認(rèn)她的人性?！?同注1，第774 頁(yè)。對(duì)一位女性藝術(shù)家而言，要表達(dá)真實(shí)的自我，認(rèn)同自己的內(nèi)在的女性身份首當(dāng)其沖?；貒?guó)后不久，潘玉良開始表現(xiàn)出對(duì)自我價(jià)值的追求。根據(jù)當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州中學(xué)學(xué)生王石城回憶，潘玉良與其交流中曾建議其進(jìn)杭州藝專學(xué)習(xí)，比進(jìn)中央大學(xué)好，理由是“杭州藝?？梢园l(fā)展個(gè)性，不像中大不允許‘畫中有我’”。9王石城，〈《張玉良傳》座談會(huì)發(fā)言摘錄〉，載《清明》1983年第2 期，第246 頁(yè)。

要追尋“畫中有我”的境界，首先要意識(shí)到“我”的存在，而“我”的存在只能在他者的凝視下才可能實(shí)現(xiàn)；他者即地獄，這一點(diǎn)對(duì)潘玉良來說尤為深刻。當(dāng)潘玉良開始回歸女性的身份認(rèn)同時(shí)，作為女性的另一重身份——妾，便擺在了她的面前。潘玉良被潘贊化贖身后嫁于其為妾，而在中國(guó)的舊式家庭中，妾的地位注定卑微?；貧w女性身份后所面對(duì)的側(cè)室身份，就是潘玉良女性意識(shí)覺醒道路上的另一重痛苦。雖然潘贊化與潘玉良相敬如賓，潘玉良的社會(huì)地位也相對(duì)超然，但妾的身份讓內(nèi)心驕傲的潘玉良始終處在一種自我壓抑與女性意識(shí)覺醒的對(duì)抗之中。

1932年，潘玉良作《我之家庭》（圖3），也收錄于《潘玉良油畫集》中。畫中人物有三：潘玉良、潘贊化和潘牟（潘贊化與其大夫人方氏所生之子）。畫中，潘玉良身著碎花長(zhǎng)裙，柔美的女性氣質(zhì)一覽無遺，可以認(rèn)為，潘玉良至此已經(jīng)認(rèn)同了自己的女性身份。并且，整幅畫面以潘玉良為中心，潘贊化與潘牟立于其后靜觀作畫；而畫中潘玉良所做之畫，正是呈獻(xiàn)給觀者的《我之家庭》。畫中，潘贊化與潘牟與畫中畫里面的潘玉良對(duì)視，對(duì)畫外的觀者毫無察覺；而畫中的潘玉良則直視著畫外，與“他者”對(duì)視。重復(fù)鏡像的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，展現(xiàn)出一位女性藝術(shù)家抽離于畫面之外的自我觀察。這幅畫集中表現(xiàn)了一位女性藝術(shù)家對(duì)女性身份的認(rèn)同和對(duì)男性社會(huì)的嘲諷。

意味深長(zhǎng)的是，在這一幅名為《我之家庭》的畫中，并沒有出現(xiàn)這個(gè)家庭中的另一位主要人物，潘贊化的正室、潘牟的生母——方氏。從《我之家庭》中透露出的信息，潘玉良在覺醒到“畫中有我”的同時(shí)，也將阻礙其女性身份認(rèn)同的“他者”——方氏，排除在畫中世界之外。此時(shí)的潘玉良，畫里畫外正可謂“試上高峰窺皓月，偶開天眼覷紅塵。可憐身是眼中人！”10王國(guó)維，《人間詞話 人間詞》，譚汝為校注，群言出版社，1995年，第173 頁(yè)。

對(duì)潘玉良?xì)w國(guó)后所作的系列自畫像進(jìn)行考察后可以發(fā)現(xiàn)，作為一名女性藝術(shù)家，潘玉良在察覺到自己身為女性客體的存在之后，開始有意識(shí)地讓這種客體的自覺透過畫面反映出來；并更進(jìn)一步將自己置于抽離于畫面之外的主體地位，在賦予作品意義的同時(shí)，也將意義賦予生活。潘玉良，在讓自己成為自我的他者的同時(shí)，也承認(rèn)了自己身為女性的客體身份。這種二元性的雙我體驗(yàn)，為其日后的女性意識(shí)覺醒埋下了伏筆。

二 生死兩茫茫

僅有女性身份的認(rèn)同，并不必然導(dǎo)致女性意識(shí)的解放。波伏娃曾經(jīng)說道：“習(xí)俗加在她身上的束縛固然比以前少了，但隱含的消極自由并未根本改變她的處境；她仍被禁錮在依附地位上……一旦她不再是個(gè)寄生者，以她的依附性為基礎(chǔ)的制度就會(huì)崩潰；她和這個(gè)世界之間也就不再需要男性充當(dāng)中介?！?1同注1，第771 頁(yè)。女性意識(shí)的覺醒，也應(yīng)以現(xiàn)實(shí)世界的獨(dú)立為前提。

1937年，潘玉良離開中國(guó)，這一次出行的原意是為了“一面看看巴黎的世界博覽會(huì)，一面再到歐洲各國(guó)去游覽”12張道藩，〈介紹潘玉良畫展〉，載《“中央”日?qǐng)?bào)》1937年6月11日。她沒有預(yù)想到，此次出行竟是與潘贊化、與故土的永別；終其一生二人都未能再見，潘玉良也再?zèng)]有踏上故鄉(xiāng)的土地。正是在這段離開潘贊化飄零海外，孑然一身的日子里，潘玉良從孤獨(dú)中回歸自我，認(rèn)同了自己的女性身份，而不再將其視為自由的桎梏。

此次出行，潘玉良的經(jīng)濟(jì)狀況并非很好，臨行前還要專門開展覽賣畫以籌措旅費(fèi)。對(duì)此張道藩曾有記述：“畫家多半是窮的，當(dāng)然潘女士也不能例外。此次為籌補(bǔ)旅費(fèi)起見……因此我就便為潘女士向愛好藝術(shù)及有心培植藝術(shù)人材的人們誠(chéng)懇的作一個(gè)請(qǐng)求，請(qǐng)大家多多購(gòu)置她的畫助她成行?！?3同注12。以此可見，出國(guó)的主要費(fèi)用應(yīng)為潘玉良自籌；潘贊化的經(jīng)濟(jì)支持對(duì)潘玉良而言，已不如第一次出國(guó)時(shí)重要。

1939年9月3日，英、法對(duì)德宣戰(zhàn)，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這對(duì)潘玉良的生活狀況產(chǎn)生了很大影響。1940年6月巴黎淪陷后，潘玉良的畫室被德國(guó)納粹占據(jù)，一度被迫遷居巴黎郊區(qū)。14董松，《潘玉良藝術(shù)年譜》，安徽美術(shù)出版社，2013年，第198 頁(yè)。也正是在二戰(zhàn)期間，潘玉良創(chuàng)作了多幅自畫像。這是一位女性藝術(shù)家在身處的境況發(fā)生劇烈變化時(shí)，從她人身的內(nèi)在性去尋找她的現(xiàn)實(shí)性，以此去對(duì)抗殘忍的男性世界的戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的壓迫感的自然流露。

這一時(shí)期，潘玉良所作自畫像與在國(guó)內(nèi)時(shí)開始有所區(qū)別，畫面色彩鮮艷，畫家對(duì)自己的外貌也多有修飾；這是潘玉良心中對(duì)自己的女性身份進(jìn)一步認(rèn)同的表現(xiàn)。

1939年，潘玉良作《黑旗袍自畫像》（圖4），并將其翻拍成照片托人轉(zhuǎn)交潘贊化；照片上題詩(shī)云：“邊塞峽江三更月，揚(yáng)子江頭萬里心”，寄托了對(duì)潘贊化的思慕之情。畫中的潘玉良與其當(dāng)時(shí)的實(shí)際形象極不相符，這是潘玉良所有自畫像中最具女性氣質(zhì)的一幅，也是她希望呈獻(xiàn)給潘贊化的形象。在這幅畫里，潘玉良將自己重新置于男性社會(huì)客體的地位，她在畫中面容憔悴，表現(xiàn)得憂郁且哀婉。這種異化的形象，并不是一位女性對(duì)自我內(nèi)在真實(shí)的認(rèn)識(shí)，而是一位女性以男性為目的，描繪出的符合男性審美要求的形象。身處飽經(jīng)戰(zhàn)亂的異國(guó)他鄉(xiāng)，一個(gè)無依無靠的孤身女子，不能讓自己從對(duì)男性的依附中解脫出來，本屬人之常情。實(shí)際上，這也是女性意識(shí)覺醒的必經(jīng)之路，因?yàn)椤氨┞哆@種依附本身就是解放”。15同注1，第803 頁(yè)。

1945年，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束；是年3月，潘玉良參加中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)第五十八次大會(huì)，并全票當(dāng)選為中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。16同注14，第211 頁(yè)。戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，社會(huì)地位的提升，這都讓潘玉良身處的境況發(fā)生了較大的改變。雖然還是思念著故國(guó)舊人，但與戰(zhàn)時(shí)相比，心中的惶恐之情與無助感已經(jīng)減弱不少。潘玉良于當(dāng)年創(chuàng)作了《紅衣自畫像》（圖5），這一幅與上一幅（圖4）相比，有了較大的不同。畫中潘玉良手扶花瓶，身著紅衣，面部表情冷峻儼然；與上一幅相比，畫中所表現(xiàn)出的柔弱氣質(zhì)已經(jīng)大為減弱。在這幅畫中，潘玉良依然保持了女性的形象，但是顯得更加獨(dú)立和自信。畫面色彩與上一幅相比，也明亮了許多，以紅、黃暖色為主；從色調(diào)上的變化可以反映出潘玉良的心態(tài)與戰(zhàn)時(shí)相比從容許多。與在國(guó)內(nèi)時(shí)所作自畫像（圖1、圖2）不同的是，這個(gè)時(shí)期的潘玉良，是在承認(rèn)自己女性身份的前提下開始展現(xiàn)自己獨(dú)立、主動(dòng)的一面，這是女性意識(shí)覺醒的先兆。

圖4 潘玉良，《自畫像》，1939年，布面油畫，90 cm × 64 cm，安徽省博物院

圖5 潘玉良，《紅衣自畫像》，1945年，布面油畫，73 cm × 59 cm，安徽省博物院

第二次離開中國(guó)，潘玉良在遠(yuǎn)離了故土的同時(shí)，也遠(yuǎn)離了阻礙她女性身份認(rèn)同的“他者”方氏。二戰(zhàn)期間，認(rèn)同了自己女性身份的潘玉良的內(nèi)在依附性表現(xiàn)得尤其明顯，“她以自己的軟弱鍛造了武器，但實(shí)際上她仍然是一個(gè)弱者”。17同注1，第547 頁(yè)。戰(zhàn)爭(zhēng)是男性社會(huì)的緊張狀況所致的極端暴力表達(dá)方式，在這種暴力面前，女性的獨(dú)立道路會(huì)更加艱難；而戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，則會(huì)弱化獨(dú)立女性對(duì)男性的依附心理，從潘玉良在二戰(zhàn)期間和二戰(zhàn)結(jié)束后創(chuàng)作的兩幅自畫像中，可以發(fā)現(xiàn)這種女性意識(shí)的變化。

三 女性意識(shí)的覺醒

如果對(duì)于女性意識(shí)的理解是以女性認(rèn)識(shí)自身，揭示個(gè)人的自我為目標(biāo)；那么，這樣的界限僅能讓女性認(rèn)識(shí)到自身對(duì)男性的依附性，離“人的自由”相去甚遠(yuǎn)。對(duì)于兩性差別的接納與承認(rèn)，要求賦予女性更多的受保護(hù)的權(quán)利，這并不意味著女性意識(shí)的覺醒?！爸挥心切┨幱谥笓]地位的人……才能通過世界認(rèn)識(shí)自己并努力給它打上自己的烙印?！?8同注1，第807 頁(yè)。1948年起，潘玉良開始接濟(jì)國(guó)內(nèi)家中生活。19同注14，第232 頁(yè)。從過去的受惠者轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的施予者，潘玉良占據(jù)了自身世界的“指揮地位”。

1951年，潘玉良完成青銅雕塑《自塑胸像》（圖6），胸像中的潘玉良頭梳圓髻，側(cè)身回眸；頸部線條柔和，雙唇輕抿，兩眼虛視身后。與在繪畫上所做的“融中西畫于一治”的嘗試不同的是，潘玉良在雕塑上始終堅(jiān)持歐洲古典主義的寫實(shí)傳統(tǒng)。這尊銅像在真實(shí)還原了潘玉良相貌的同時(shí)，并沒有刻意增加或減少其中的女性氣質(zhì)。通過側(cè)身的回眸一視，潘玉良呈現(xiàn)出了男性的外在世界并使其悄然在場(chǎng)；整件銅像神情舒緩，表達(dá)出此時(shí)的潘玉良與男性世界的和解狀態(tài)。潘玉良一生創(chuàng)作了大量自畫像，但是以自己為原型創(chuàng)作的雕塑作品僅此一件。這尊銅像的浮雕復(fù)制品，最終被留在潘玉良的墓碑上，足以說明其在潘玉良心中的重要性。胸像中的潘玉良自信、平和，她已經(jīng)不需要用緊張、強(qiáng)烈的表達(dá)方式來凸顯女性自我在男性世界中的存在。此時(shí)的潘玉良，正處在女性意識(shí)覺醒的邊緣，所缺的只是一個(gè)激發(fā)的契機(jī)。

圖6 潘玉良，《自塑胸像》，1951年，青銅，50 cm × 25 cm × 19 cm，法國(guó)賽魯西博物館

對(duì)于女性來說，要覺醒自我的女性意識(shí)，最難的是掙脫愛情的羈絆。愛情中的女性，最初總是想通過愛情來證實(shí)自己身為女性的意義，證實(shí)自己存在的人格；這樣，就不免將自己的未來一并交給愛情的對(duì)象來掌握。在愛情中，女性很容易放棄自我的超越，轉(zhuǎn)而將這種超越依附在愛情對(duì)象，即與女性主體意識(shí)相對(duì)應(yīng)的客體身上?！耙l(fā)現(xiàn)自我和拯救自我，她就必須先在他那里失去自我；而實(shí)際上她確實(shí)一點(diǎn)一點(diǎn)地在他那里徹底失去了自我；對(duì)她來說，整個(gè)現(xiàn)實(shí)都在那個(gè)人身上?！?0同注1，第736 頁(yè)。只有當(dāng)依附于客體的現(xiàn)實(shí)世界崩塌時(shí)，女性才有可能實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒。對(duì)潘玉良來說，潘贊化是與其女性主體意識(shí)相對(duì)應(yīng)的男性客體。

1959年，潘贊化在安徽省安慶市逝世；第二年，潘玉良獲知此消息后，心情悲傷，是年很少創(chuàng)作。潘贊化對(duì)于潘玉良，是解救者也是引導(dǎo)者，如果不是他將潘玉良從妓院贖身，如果不是他支持潘玉良投身藝術(shù)，潘玉良都不可能成為一位藝術(shù)家。也因此，潘玉良女性意識(shí)的覺醒，始終都因?yàn)榕速澔拇嬖诙粔阂帧Ｅ速澔碾x世，使潘玉良悲傷的同時(shí)，也去掉了束縛其心靈的最后一道枷鎖；她不再受外在于其存在的存在支配，終于贏得了對(duì)自己的所有權(quán)。這一點(diǎn)，在她創(chuàng)作的《半裸的自畫像》（圖7）中體現(xiàn)的尤為明顯。

圖7 潘玉良，《半裸的自畫像》，1963年，布面油畫，65 cm × 80 cm，私人收藏（2005年香港佳士得拍出）

1963年，潘玉良創(chuàng)作《半裸的自畫像》，這是一幅與潘玉良過去的其他自畫像迥異的作品。在潘玉良過去的自畫像中，著裝以正裝為主；畫中靜物以花卉等女性符號(hào)居多；姿態(tài)也大都端正且神情莊重。但是，在這幅《半裸的自畫像》中，潘玉良以手扶額，面色紅潤(rùn)呈半酣之態(tài)；且袒胸露乳，女性性征表現(xiàn)直白奔放。整幅畫面色彩艷麗，桔紅背景、青綠上衣、湖藍(lán)長(zhǎng)褲，且三色多采用平涂技法，呈現(xiàn)出鮮明的冷暖色彩對(duì)比，有一種異常的生命張力；再加上放縱不羈的神態(tài)，顯現(xiàn)出一位無拘無束的女性藝術(shù)家對(duì)自我女性身份的超越。小幾上酒樽橫陳、煙蒂滿缸，這些本屬于男性世界的象征物出現(xiàn)在畫面里，說明在潘玉良的意識(shí)中，女性已經(jīng)和男性一樣具有支配世界的權(quán)利。整幅作品，在表明潘玉良的女性意識(shí)徹底覺醒的同時(shí)，也彰顯出一位覺醒后的女性藝術(shù)家對(duì)男性社會(huì)的揚(yáng)棄。

尤為值得一提的是，根據(jù)董松在《潘玉良藝術(shù)年譜》中的統(tǒng)計(jì)，自1963年創(chuàng)作《半裸的自畫像》后，潘玉良再未創(chuàng)作過任何與自我描述相關(guān)的藝術(shù)作品。《半裸的自畫像》中，潘玉良恣意所欲的背后，不免就透露出一股哀傷的意味。黃庭堅(jiān)曾有詩(shī)云：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈?！碑?dāng)少年交游的知己音書斷絕之后，所有的思念就只能寄托在孤燈下的殘酒之中。潘玉良所面對(duì)的，卻是比音書斷絕更為殘酷的生死殊途；雖然在這徹底的孤獨(dú)中，她實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒，但也同樣伴隨著超越的痛苦。潘贊化是她心頭的最后一道枷鎖，同時(shí)也是她最難割舍的愛人。人的自由體現(xiàn)在對(duì)自我的不斷超越，可在對(duì)自我超越的同時(shí)，也意味著對(duì)自我的否定；超越本身必然會(huì)伴隨著痛苦，女性意識(shí)的覺醒過程同樣如此。

四 結(jié)語

王國(guó)維曾經(jīng)這樣描述學(xué)問的三種境界：“‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋??！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋??！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋病！?1同注10，第21 頁(yè)。一位女性藝術(shù)家，通過凝視自我，認(rèn)識(shí)自身、解放自身的過程也大抵如是。作為20世紀(jì)第一位有影響的中國(guó)女性藝術(shù)家，作為中國(guó)女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人，潘玉良的一生顛沛流離。從早期的否認(rèn)女性身份，到中期女性氣質(zhì)的回歸，再到晚期對(duì)男性社會(huì)的揚(yáng)棄；潘玉良在自我描述的系列藝術(shù)作品中呈現(xiàn)了一位女性藝術(shù)家走向解放和獨(dú)立的過程。

跌宕起伏的人生經(jīng)歷，讓潘玉良從不同時(shí)期描述自我的藝術(shù)作品中傳遞出不同的內(nèi)涵特征。正是在對(duì)自我的反復(fù)凝視中，在對(duì)世界的不斷體會(huì)與觀照中，潘玉良將女性的情感體驗(yàn)和生命體驗(yàn)融入了藝術(shù)創(chuàng)作的過程，以一位女性藝術(shù)家的獨(dú)特身份與男性社會(huì)進(jìn)行對(duì)話，使自己的女性意識(shí)不斷覺醒并終至自由。這一覺醒的過程，對(duì)藝術(shù)家如何在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中觀照自我、超越自我，并在對(duì)自我的超越中觀照世界，實(shí)現(xiàn)人的自由，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。