洪惠鎮(zhèn) 鄧晃煌

一

兩宋是中國山水畫發(fā)展史一個(gè)極為重要的時(shí)期，其重要性之一，是完善了水墨山水畫的三個(gè)要素：構(gòu)造、筆墨與意境。然后，在三要素的前提下，分化發(fā)展出三種審美取向，即分別偏重構(gòu)造美、筆墨美或意境美，并為后世留下杰出的經(jīng)典范例。

山水畫三要素中的構(gòu)造，以丘壑布置為標(biāo)志，包括所有造型、構(gòu)圖與設(shè)色等技法，這是山水之能成圖的物質(zhì)性基礎(chǔ)。在魏晉南北朝的山水畫濫觴時(shí)期就已具備，只是還較幼稚，并且?guī)в泻軓?qiáng)的裝飾性，直到隋唐還是如此。中國畫的裝飾性源頭是原始時(shí)代的工藝紋飾，裝飾性過高會(huì)限制對(duì)山水畫構(gòu)造的自然表現(xiàn)，也會(huì)在相當(dāng)大程度上影響筆墨與意境兩個(gè)要素的生成與發(fā)育。

筆墨既有物質(zhì)性，又有精神性。它們參與構(gòu)造的實(shí)施，但因和書法同源，具有特殊技術(shù)要求與審美價(jià)值，所以并不包含在構(gòu)造要素里而自成一種要素。在構(gòu)造因素中，有了謝赫《六法》的“經(jīng)營(yíng)位置”“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”就已足夠，“骨法用筆”另具重要的獨(dú)立性，一直規(guī)劃著中國畫的發(fā)展方向。但早期只講用筆，主要為裝飾性很強(qiáng)的工筆畫勾勒輪廓線，而且僅僅是對(duì)力度的要求，作為要素尚不完善。在青綠山水畫里，這個(gè)要素還讓位給色彩，因?yàn)闆]有色彩就沒有青綠山水。

意境就完全屬于精神性，它作為山水畫的靈魂，由魏晉山水詩孕育而生。早先的畫家就不僅僅是單純模山范水，南朝宋的宗炳在其《畫山水序》里早已指出，山水畫應(yīng)該具備“以形媚道”的精神性，使人“應(yīng)目會(huì)心”地升華到某種境界而“暢神”。與其同時(shí)代的王微也在其《敘畫》中指出，畫山水“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也”。這些就是意境美的緣起與實(shí)質(zhì)。

但在技法未備的山水畫濫觴時(shí)期，意境還難以落實(shí)。因?yàn)橐匝b飾性為重要特征的山水，尚不具備相對(duì)真實(shí)地表現(xiàn)自然的能力，就很難升華出意境。即使到了青綠山水成熟期與興盛期的隋唐，像展子虔《游春圖》那樣明顯存有意境表現(xiàn)的意圖，也無法充分表達(dá)。意境的表達(dá)，需要具備使人似可親臨其境的視覺效果，方克奏效，這就必須等到水墨與皴法的發(fā)明，才能真正成為要素。

水墨山水在五代突飛猛進(jìn)，不但取代了青綠在隋唐以來的主流位置，在理論上也有重要發(fā)展，其代表就是荊浩《筆法記》的氣、韻、思、景、筆、墨“六要”。其中首次提出墨的重要性，這樣就為完善水墨山水三要素的筆墨添磚加瓦。在謝赫“六法”里，還沒有墨的地位，它只是一種重要色彩而已。到了水墨山水畫，墨的意義，就如沒有色彩便沒有青綠山水一樣。它不但可分“五彩”描繪物象，還能渲染營(yíng)造虛實(shí)空間，這是青綠較難做到的。而虛實(shí)空間是意境得以表現(xiàn)的重要因素，自然也就助推了意境要素的地位。由此我們可以看到，山水畫三要素在五代已基本確立，現(xiàn)存荊浩《匡廬圖》（圖1）、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》和有可能為董源所作的《溪岸圖》（圖2）等，都具備了這三個(gè)要素。

圖1 [五代]荊浩，《匡廬圖》，絹本墨筆，縱185.8 厘米，橫106.8 厘米，臺(tái)北故宮博物院

圖2 傳[五代]董源，《溪岸圖》，絹本設(shè)色，縱220.3 厘米，橫109.2 厘米，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

三要素在北宋更加完備，并體現(xiàn)在郭熙的畫論《林泉高致》里。他指出山水畫應(yīng)該做到“可行、可望、可游、可居”，這是丘壑構(gòu)造的要求。又論及筆墨，說用筆要 “取諸書法”，和寫字一樣“執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕”，流暢“不滯”。 同時(shí)要求“看此畫令人生此意”和有“畫之景外意”，表示自己暇日都會(huì)閱讀古今詩篇佳句以醞釀意境。他自己的創(chuàng)作三要素都很完備，其最具代表性的作品，就是《早春圖》（圖3）。

圖3 [宋]郭熙，《早春圖》，絹本設(shè)色，縱158.3 厘米，橫108.1 厘米，臺(tái)北故宮博物院

二

可是，山水畫只具備三要素還不夠，還需要在它們的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步有所側(cè)重地推出審美取向，以豐富山水審美的多樣性與深刻性，才能提高藝術(shù)層次和區(qū)分作品優(yōu)劣。也就是說，須將三要素中的一至二項(xiàng)，推向極致，才能成為畫家各自的藝術(shù)支點(diǎn)與風(fēng)格標(biāo)志，并可能臻于山水藝術(shù)的巔峰，否則容易流于平庸寡味，沒有最精彩的看點(diǎn)。比較郭熙的《早春圖》和《幽谷圖》（圖4），就可理解這個(gè)問題。《早春圖》三要素并重，丘壑布置繁復(fù)，極盡構(gòu)造之工。用筆提按頓挫，遒勁多變，還根據(jù)物象形質(zhì)大小用筆，因此樹石筆線粗細(xì)懸殊。意境也有，但都沒有一項(xiàng)突出，和五代山水畫沒有太大區(qū)別?！队墓葓D》則突出意境要素，有美感聚焦，顯然就引人入勝得多。

圖4 [宋]郭熙，《幽谷圖》，絹本墨筆，縱168 厘米，橫53.6 厘米，上海博物館

兩宋山水畫家能成大師者，基本上都將一至二種要素推向極致，我們會(huì)在下文敘述。不過，審美取向的選擇，應(yīng)不是出自大師的理性觀念，而是出于天賦個(gè)性或?qū)W養(yǎng)條件，偏愛于構(gòu)造之奇、筆墨之妙或意境之美的自然行為，否則當(dāng)會(huì)見諸文獻(xiàn)著作。因此“三美”之說，乃我等考察畫史的一孔之見。

在此問題上，北宋三大家董源、李成、范寬最具典型性與代表性，對(duì)后世影響也最為深遠(yuǎn)。他們不但三要素完美，還都偏重于一種審美取向，那就是意境美。

在三大家中，構(gòu)造與筆墨要素均已臻完美。水墨技法在他們的畫里可謂爐火純青，無論造型還是構(gòu)圖，都經(jīng)過美化加工而具高度理想性。這種理想性表現(xiàn)，常被現(xiàn)代人視為寫實(shí)性描繪，這是嚴(yán)重誤解，繪畫都是用藝術(shù)語言轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實(shí)，即使西方的寫實(shí)風(fēng)景畫也不是純客觀地描寫。西方寫實(shí)繪畫以素描、透視、光學(xué)、色彩學(xué)等技術(shù)手段為基礎(chǔ)，中國古代畫家辦不到，也不需要。中國山水畫是畫家心中的山水，這種理想化的山水，從一開始就是由意境要素決定的。在山水畫濫觴期技法未備還辦不到，到了水墨畫的鼎盛期，技法大備，三要素已獲完善，就有條件創(chuàng)造理想化的山水畫。

理想化需要情感投入與主觀加工，不可能純客觀地描繪。為此我們才會(huì)看到，以理想性構(gòu)造為基礎(chǔ)的兩宋山水畫，普遍具有意境感覺，那是“先天”因素決定的。但并非所有山水畫都具有意境之美，能不能畫得有意境，或者說偏重意境美，需有三個(gè)要件。

首先是“因心造境”。畫家需要“意在筆先”，確定意境焦點(diǎn)，平素觀察自然，也應(yīng)注意醞釀意境。劉道醇《圣朝名畫評(píng)》稱范寬“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮”。“對(duì)景造意，不取繁飾?！?。求“趣”和造“意”，就是在構(gòu)思意境。這和寫詩的過程是一致的，寫詩需要找到詩眼，畫山水則要找到意境點(diǎn)。

意境點(diǎn)有了，然后作畫，結(jié)果就會(huì)像劉道醇稱李成“筆盡意在”那樣，留下來的藝術(shù)效果即為意境美。傳李成《讀碑窠石圖》和傳范寬《雪景寒林圖》（圖5）等杰作才意境盎然。即便兩畫為他人所作，其意境美仍在，且創(chuàng)造過程無異。當(dāng)然，你無法確指意境的具體指向，它們只是在誘發(fā)和開拓觀者的審美想象空間，從而達(dá)成各自的審美享受，即使為之題詩，理解和感受也會(huì)因人而異。

圖5 [宋]范寬，《雪景寒林圖》，絹本設(shè)色，縱193.5 厘米，橫160.3 厘米，天津博物館

其二是畫面需要具備能夠聚焦意境的構(gòu)造，通常構(gòu)圖上也會(huì)形成一個(gè)視覺焦點(diǎn)。但這種視覺焦點(diǎn)不是西畫透視法表現(xiàn)仰視、平視與俯視的焦點(diǎn)，而是視覺和心理空間最諧調(diào)的點(diǎn)，表現(xiàn)為“三遠(yuǎn)法”。它們引起觀者關(guān)注，產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想，從而受到感動(dòng)，形成心理共鳴，意境效果于是生焉。

一般在方形或接近方形以及圓形的畫幅里，最能聚焦意境。在方圓范圍內(nèi)的景物雖有主次，但容易集中，例如《讀碑窠石圖》和《雪景寒林圖》即是。南宋山水畫意境美，也以方形和圓形畫幅為最顯著。立軸次之，因?yàn)樨Q長(zhǎng)畫面易使焦點(diǎn)分散，需要在構(gòu)造時(shí)特別加以突出，例如上舉《溪山行旅圖》和《幽谷圖》即是。橫幅再次之，因?yàn)楫嬅嫦喈?dāng)于現(xiàn)代視頻的鏡頭連續(xù)搖過，難以聚焦某個(gè)意境點(diǎn)。如果橫幅不長(zhǎng)還好，例如傳為董源所作的《瀟湘圖》（圖6）。最難聚焦的是長(zhǎng)卷，所以善長(zhǎng)卷者都偏重構(gòu)造，不太會(huì)偏重意境表現(xiàn)，燕文貴、江參即為典型。

圖6 [五代]董源，《瀟湘圖》，絹本設(shè)色，縱50 厘米，橫141.4 厘米，故宮博物院

在三遠(yuǎn)法中，平遠(yuǎn)法畫面有些類似西畫的平視，聚焦相對(duì)于高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)容易，所以不管畫幅是方是縱還是橫，都能表現(xiàn)意境之美，例如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》（圖7）。

圖7 [宋]郭熙，《窠石平遠(yuǎn)圖》，絹本設(shè)色，縱120.8 厘米，橫167.7 厘米，故宮博物院

其三，在整體效果上，必須能夠處理陰陽明暗和虛實(shí)空間的微妙關(guān)系，形成某種視覺可以直接感知的氣氛，方能引發(fā)觀者聯(lián)想而產(chǎn)生意境。用《宣和畫譜》評(píng)價(jià)董源畫的說法，是才有“使鑒者得之，真若寓目于其處”，“而足以助騷客詞人之吟思”的效果。例如《瀟湘圖》和《雪景寒林圖》，就是如此。兩幅作品都有微妙的水墨渲染，景物空間的虛實(shí)處理，引人遐思的意境召喚，因而觀畫即可神往。那不是“可行、可望、可游、可居”的著相召喚，而是保持距離的離相品味，所以意境如酒，濃度很高。

三

山水畫要不要側(cè)重意境美的表現(xiàn)，主要在于畫家個(gè)人的選擇，也會(huì)有時(shí)代社會(huì)的好惡影響。在五代，目前可見的山水畫，三美取向還不明顯，到了北宋初年，董源、李成、范寬就都取美于意境，其后繼踵者不少，重要畫家如惠崇、米芾、米友仁、趙令穰、馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等等都是。

米家山水畫的藝術(shù)語言大小混點(diǎn)，很顯然是為了表現(xiàn)云山意境美才創(chuàng)造的，那種皴法不適合構(gòu)造近中景的山石形質(zhì)，只適合烘托遠(yuǎn)景云山以虛取勝的意境氛圍。有意思的是，小米不用其父的染云法而沿襲青綠山水的裝飾性勾云法，云山卻仍有意境。如果換成青綠，意境就會(huì)遜色許多，這正好顯示水墨在意境表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)：云山變幻的實(shí)景多在雨霧中，山色常如水墨；意境感受本身就是迷離縹渺，如夢(mèng)一般，夢(mèng)境鮮有色彩斑斕的。

有的山水大師則是在取向意境美的同時(shí)，兼尚另一種美。例如牧溪和玉澗，就兼美意境與筆墨。這兩位僧人的山水畫偏重意境，又在筆墨上創(chuàng)新，意義特殊。禪宗的“離相”觀念對(duì)水墨寫意的影響很大，并自成禪畫體系，牧溪尤稱高手，人物、花鳥、山水皆能。山水筆墨簡(jiǎn)練，寫意性濃厚，反倒更好表現(xiàn)和米家山水一般煙云迷蒙的意境（圖8：傳法?！稛熕峦礴姟罚?。

圖8 傳[南宋]法常，《煙寺晚鐘圖》，紙本墨筆，縱32.8 厘米，橫104.2 厘米，東京富山紀(jì)念館

玉澗也是如此。從現(xiàn)存的《山市晴嵐圖》（圖9）看，也是煙嵐迷離，意境濃厚，但筆觸簡(jiǎn)練而鮮明，不像牧溪渲染混成，是大寫意潑墨。潑墨不但仍有意境氣氛，還產(chǎn)生一種抽象性美感而為筆墨要素增添新的形式與效果，這是其他宋代山水畫所沒有的。玉澗的作品因?yàn)楣P墨的大寫意而具有明顯的抽象性，因而很有現(xiàn)代感。這啟發(fā)了我們對(duì)山水畫現(xiàn)代化的一條思路，即可以發(fā)掘這種蘊(yùn)含在傳統(tǒng)中（史載唐代王洽、顧況就有大潑墨）的方法，來創(chuàng)造現(xiàn)代抽象性山水畫，并且照樣能在其中表現(xiàn)意境、構(gòu)造與筆墨的不同美感。

圖9 [南宋]玉澗，《山市晴嵐圖》，紙本水墨，縱33．3 厘米，橫83．3 厘米，東京出光美術(shù)館

玉澗的作品還有一項(xiàng)與其他宋畫不同之處，即自己在畫中題詩。兩宋山水畫的作者最多只在畫上落款，還都寫在不顯眼乃至隱蔽處，在畫上題詩實(shí)屬罕見。畫上題詩的流行是在元代，它是山水畫意境美的另一種表現(xiàn)形式，玉澗顯然可以算是直接在山水畫上題詩的先驅(qū)。

在兩宋山水畫中，偏愛筆墨的畫家不多，最有代表性的是馬和之，他的墨線學(xué)吳道子的蘭葉描，飛動(dòng)流利，不執(zhí)著于狀物，比郭熙走得遠(yuǎn)。但筆墨美的發(fā)展在兩宋還很有限，構(gòu)造要素對(duì)畫家的約束牽制較大，需到元代強(qiáng)調(diào)書法用筆直接入畫以后，才會(huì)壯大起來，這是后話。

還有一類大師是構(gòu)造、意境兼美，例如巨然、許道寧、郭熙、王詵、李唐、劉松年等人。巨然的《秋山問道圖》丘壑幽深，蹊徑蜿蜒，很有“可行、可望、可游、可居”效果，以散文敘事性的構(gòu)造勝，但《層巖叢樹圖》（圖10）則有詩歌式意境聚焦點(diǎn)，林間小路幽清，深遠(yuǎn)神秘，引人遐思。

圖10 [五代]巨然，《層巖叢樹圖》，絹本水墨，縱144.1 厘米，橫55.4 厘米，臺(tái)北故宮博物院

郭熙的《早春圖》體現(xiàn)了出眾的構(gòu)造力，《山水卷》即有構(gòu)造美的充分發(fā)揮。同時(shí)因?yàn)樗菍W(xué)李成的，而且在《林泉高致》中引用前人之言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！焙吞K軾的“詩中有畫，畫中有詩”是一個(gè)意思的兩種表述，很注重詩畫結(jié)合。所以又有《幽谷圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《寒林圖》等意境美十分突出的作品。他早生蘇軾大約三十七年，又擁有畫壇地位（圖畫院藝學(xué)、翰林待詔直長(zhǎng)），對(duì)形成山水畫意境美時(shí)代風(fēng)氣的影響，當(dāng)不可小覷。

李唐的能力不遜范寬，《萬壑松風(fēng)圖》《江山小景圖卷》都極盡構(gòu)造之美，小品則具南宋時(shí)代特征，意境突出。

以上所論都是水墨山水畫。青綠山水在隋唐裝飾性還很濃，五代未見存世作品，兩宋的青綠山水受水墨影響，構(gòu)造引進(jìn)皴法，已由原來的裝飾性轉(zhuǎn)向理想性，趙伯駒、趙伯骕和王希孟即為代表，這是時(shí)代特征。

青綠山水的三要素是構(gòu)造、色彩與意境，此時(shí)也出現(xiàn)審美取向，長(zhǎng)卷多以構(gòu)造美和色彩美為尚，小品才較有意境美追求。但王希孟的傳世杰作《千里江山圖卷》（圖11）是例外，雖然整體以構(gòu)造和色彩取勝，但局部不乏詩性意境，反映了當(dāng)時(shí)山水畫偏重詩性意境的審美風(fēng)氣和早期三大家偏重意境美的深遠(yuǎn)影響。

我們根據(jù)浙江大學(xué)中國古代書畫研究中心主編，浙江大學(xué)出版社2008—2015年出版的《宋畫全集》做過粗略統(tǒng)計(jì)，在畫集所收的三百三十五件有作者可考和佚名的山水畫中，偏重構(gòu)造美的作品約有二十八件，占比8.36%，偏重筆墨美者約有六件，占比1.79%，偏重意境美者約有一百八十三件，占比39.7%。其他構(gòu)造意境兼美者約有五十七件，占比17.01%，筆墨意境兼美者約五十八件，占比17.31%。這樣總體統(tǒng)計(jì)起來，含有意境美的作品約有二百二十九件，在全部山水畫中的占比達(dá)到68.36%。其中南宋山水貢獻(xiàn)最大，在南宋有款的九十二件作品中，意境美者約有八十八件，占比高達(dá)95.65%。由此可見，意境美是兩宋山水畫的審美主流。

之所以如此，我們認(rèn)為和三個(gè)因素有關(guān)，一是詩歌風(fēng)氣的流行，社會(huì)對(duì)詩歌的愛好習(xí)慣與欣賞能力，會(huì)影響到具有詩性意境的山水畫審美風(fēng)氣的形成。倘無這種社會(huì)風(fēng)氣，意境美就不可能流行，更不可能成為主流。宋代皇家畫院招考畫師以詩句命題，也是以這種社會(huì)風(fēng)氣為基礎(chǔ)。那時(shí)的畫師即使不會(huì)寫詩，也很懂詩，如此考試順理成章。

二是古代中國畫的創(chuàng)作主體是文人士大夫，寫詩正是他們之所長(zhǎng)，意境要素很容易自覺和不自覺地在畫中發(fā)揮作用。不但在兩宋山水畫表現(xiàn)為“畫中有詩”，到了元代文人畫興起后，構(gòu)造、筆墨不足以表現(xiàn)詩意圖像時(shí)，就干脆直接在“畫上題詩”，否則不吐不快?，F(xiàn)代國人很難理解詩歌在古代社會(huì)對(duì)畫家的影響，以我們自己學(xué)詩寫詩的膚淺體會(huì)來說，一旦迷上并學(xué)會(huì)寫詩，詩就會(huì)成為潛意識(shí)的思維方式，不是發(fā)諸文字，就是形諸畫卷，所以我們的山水畫也都偏重意境美。

圖11[宋]王希孟，《千里江山圖》，絹本設(shè)色，縱51.3 厘米，橫1191.5 厘米，故宮博物院

三是兩宋皇家的審美偏好和提倡。宋徽宗自己的山水畫就兼美構(gòu)造與意境，其花鳥也很有意境，他在自己的《芙蓉錦雞圖》與《臘梅山禽圖》上題詩，這是現(xiàn)存最早在畫上直接題詩的例子。《宣和畫譜》反映著皇家的審美觀念，強(qiáng)調(diào)“繪事之妙”，“與詩人相表里”。畫院以詩句命題創(chuàng)作招考畫師，也是皇家審美觀念在主導(dǎo)。南遷帝后還喜歡為畫家作品題詩，維持著皇家的審美趣味，難怪南宋山水畫意境美更為流行突出。

可以說，意境美是兩宋山水畫的主要審美特征，以及藝術(shù)特色與價(jià)值之所在。

四

兩宋以后，山水畫的意境美發(fā)展出另一種表達(dá)方式，就是由“畫中有詩”，變成“畫上題詩”，這源于北宋興起的文人畫新思潮。在蘇軾、歐陽修等文人的倡導(dǎo)下，中國畫原本的主流形式工筆受到“寫意”理念的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)像蘇軾的竹石，石恪和梁楷的人物，法常的人物、花鳥，以及他和玉澗的山水畫那樣寫意性明顯的“前衛(wèi)”創(chuàng)新。

但在宋人的寫意畫里，筆墨還不是書寫而是大筆簡(jiǎn)略作畫的意思。到了元代，文人畫勃興，趙孟頫等人倡導(dǎo)“書畫同源”，直接引進(jìn)書法用筆，確立了文人畫體系的筆墨規(guī)則，更突出筆墨自身的獨(dú)立審美價(jià)值，“寫意”觀念中的“寫”字，便落實(shí)在筆墨要素的書寫性上?！耙狻弊衷景ㄎ锵蟮男紊翊笠夂彤嫾业闹黧w精神，“寫”出來的山水構(gòu)造更只剩大意，已經(jīng)無法沿襲規(guī)整的理想性，而轉(zhuǎn)化為自由得多的意象性。意象性構(gòu)造為保持書寫性筆墨美感而不多作渲染，便難以營(yíng)造可視的意境氛圍，滿腹詩情畫意的文人畫家，便干脆直接在“畫上題詩”（圖12：倪瓚《紫芝山房圖》），表達(dá)畫中意境或景外詩情。玉澗題詩的出發(fā)點(diǎn)，顯然也在于此。

圖12 [元]倪瓚，《紫芝山房圖》，紙本墨筆，縱80.5 厘米，橫34.8 厘米，臺(tái)北故宮博物院

這樣一來，兩宋山水“畫中有詩”那種可以感知卻無法明言的朦朧意境，在元代的“畫上題詩”，就由畫家自己明言了。那是圖畫感受換為文學(xué)感悟的審美，都能夠表達(dá)意境之美。黃賓虹說中國畫有三不朽，第一不朽為用墨，即水墨畫，第二不朽是“詩、書、畫合一”。詩書畫合一就包括“畫中有詩”和“畫上題詩”這兩種形態(tài)。

水墨畫，以及詩書畫結(jié)合的藝術(shù)形式，構(gòu)建了中國畫的文化特殊性，在全世界絕無僅有，至為珍稀，所以黃賓虹自豪其為不朽?？上У氖?，現(xiàn)代國人——從畫家到美學(xué)家再到一般觀眾，并非都能看到詩書畫結(jié)合的珍貴，因此山水畫傳統(tǒng)從黃賓虹身后就開始勢(shì)微，至今尤甚。我們?cè)谧约旱纳剿媱?chuàng)作與教學(xué)中，一直希望能做點(diǎn)傳薪的努力，在學(xué)術(shù)研究上，也盡可能呼吁重視，拙文就有這層意思。

按上文所敘，在山水畫三要素齊備的兩宋時(shí)代，三美傾向已經(jīng)開始出現(xiàn)，只是有的比較專注于一種，有的兼顧兩種，能這樣做者都成就突出，不能者即顯平庸。由此可見，這個(gè)規(guī)律隱含其間，從兩宋經(jīng)元明清直至當(dāng)代，都是如此。黃賓虹、李可染和陸儼少的山水畫之所以受推崇，乃因各有推向極致的審美取向，黃賓虹以筆墨美勝，李可染以意境美勝，陸儼少以構(gòu)造美勝。

意境美的山水畫，在兩宋三百年間表現(xiàn)為“畫中有詩”，到元明清六百年間嬗變?yōu)椤爱嬌项}詩”。到了20世紀(jì)，“畫上題詩”在齊白石筆下集大成，他的山水多有題詩，有時(shí)甚至一幅畫題到三四首，并且一改古人都在天空位置的空白處題詩，連地上也題（圖13）。

圖13 齊白石，《豆棚人家圖》，紙本設(shè)色，縱138 厘米，橫37.5 厘米

“畫上題詩”的意境美，不像“畫中有詩”的意境美，可以直接在觀畫時(shí)體味到意境，而是需要讀詩，才能領(lǐng)會(huì)畫家的意境所在。它的優(yōu)點(diǎn)是題詩作為文學(xué)語言，可以表達(dá)繪畫無法表達(dá)的意思，甚至是與山水畫面毫無關(guān)聯(lián)的事物與心情，使得畫中意境大大“擴(kuò)容”。但缺點(diǎn)是造成畫面藝術(shù)語言“用進(jìn)退廢”的枯萎，繪畫形象變成題詩的圖解，因此不可避免地走向沒落。到了畫家普遍不會(huì)寫詩的現(xiàn)代，文人畫系統(tǒng)的山水畫，就只剩構(gòu)造與筆墨的程式化堆砌，意境要素完全喪失，更休提意境之美。這是文化傳統(tǒng)在20世紀(jì)復(fù)雜的時(shí)代變遷中斷裂的危機(jī)，至今猶難克服。

然而，有幸的是兩宋 “畫中有詩”的意境美傳統(tǒng)，卻在20世紀(jì)下半葉一部分畫家的山水作品中重現(xiàn)，李可染即為代表（圖14）。他非常強(qiáng)調(diào)意境，也具備營(yíng)造“畫中有詩”的條件，他畫過西畫，擅長(zhǎng)營(yíng)造明暗虛實(shí)的畫面空間與氣氛。同樣以意境勝的石魯和傅抱石，也都染指過西畫，這對(duì)“畫中有詩”的意境美傳統(tǒng)，是個(gè)福音，倘能重視，就有望接續(xù)兩宋山水畫在這方面的輝煌。

圖14 李可染，《山頂種田圖》，1974年，紙本設(shè)色，尺寸不詳

我們還應(yīng)該看到，山水畫意境本身還有發(fā)展空間。對(duì)于意境，一般有著兩種解釋，一種和文學(xué)審美有關(guān)，意指抒情詩文中呈現(xiàn)的那種情景交融，韻味無窮，可以誘發(fā)觀者審美想象的詩意空間。歷代至今的山水畫意境，主要都是這種，我們將其稱為“詩性意境”。另一種比較廣義，并非限于文學(xué)，也能令人意味無窮地感受領(lǐng)悟，引發(fā)想象，是一種難以言傳的境界。它在圖畫里引發(fā)感悟聯(lián)想的，不一定是詩情，可能是哲理。宗炳所謂山水“以形媚道”的精神意義，就是哲學(xué)性的，所以我們將這種意境稱為“哲理意境”。這種意境在歷代至今的山水畫里，還不多見，或者說不夠明確，存有拓展空間。為此，我們?cè)谧约旱纳剿嬕饩趁捞剿髦校幸庖哉芾硪饩碁槟繕?biāo)。

當(dāng)今山水畫創(chuàng)作很豐富，但刻意追求意境美——不管是“畫中有詩”還是“畫上題詩”的創(chuàng)作卻并不多。主要原因，一是畫家缺乏審美取向，沒有意識(shí)。二是作為中國畫背景的文史哲，在畫家修養(yǎng)中嚴(yán)重缺失。這些都與文化與美術(shù)教育的西化有關(guān)。西化教育包括中國畫理論的西化和過多的西式寫生。過多的寫生只對(duì)以構(gòu)造為勝的畫家有利，這類畫家如果不依靠寫生，其題材、造型和構(gòu)圖便都容易概念化，雷同重復(fù)。但以意境勝者，寫生太多會(huì)來不及對(duì)景造意。造意猶如釀造美酒，須有足夠的醞釀構(gòu)思過程，所以范寬要危坐終日，縱目四顧。得先有意境，再形之于畫，那才是在造境，否則只是寫景，不會(huì)產(chǎn)生意境效果。何況并非任何景觀都能生成意境，詩人也不是見到任何事物都能寫出詩來，所以寫生太多弊大于利。當(dāng)然，除了復(fù)興兩宋的“畫中有詩”意境美外，也應(yīng)有另一部分具備條件的畫家，致力于“畫上題詩”意境美的復(fù)興。畫上題詩幾乎已是瀕危的珍貴文化遺產(chǎn)，不應(yīng)坐視其滅。后者的艱難會(huì)大于前者，因?yàn)?0世紀(jì)以來的文化教育，嚴(yán)重不利于題畫詩寫作。西畫風(fēng)景也講“畫中有詩”，卻沒有“畫上題詩”。從這個(gè)角度講，“畫上題詩”這種詩書畫高度結(jié)合的藝術(shù)形式，更具有獨(dú)一無二的中國文化特色，理應(yīng)趕緊保護(hù)。