張文婷

【摘 要】席曼諾夫斯基，波蘭新室內(nèi)音樂(lè)的創(chuàng)始人，20世紀(jì)上半葉波蘭樂(lè)派的重要代表人物之一，被人們譽(yù)為“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”。他一生創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品，其中瑪祖卡鋼琴作品共有22首，本文以《瑪祖卡Op.50 No.1》為對(duì)象，從曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)特點(diǎn)等角度對(duì)該樂(lè)曲進(jìn)行分析闡述，希望能夠給研究席曼諾夫斯基瑪祖卡鋼琴作品的音樂(lè)工作者提供一些幫助。

【關(guān)鍵詞】席曼諾夫斯基;瑪祖卡;曲式結(jié)構(gòu);音樂(lè)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J657?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）29-0076-02

卡羅爾·馬切伊·席曼諾夫斯基（Karol Maciej Szymanowski，1882-1937）是繼肖邦之后又一位杰出的波蘭作曲家、鋼琴家，也是波蘭20世紀(jì)上半葉音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的代表人物之一，更是波蘭新室內(nèi)音樂(lè)的創(chuàng)始人，被人們譽(yù)為“波蘭現(xiàn)代音樂(lè)之父”，并且聯(lián)合國(guó)教科文組織在1982年，也就是席曼諾夫斯基誕辰一百周年之際，將該年命名為“席曼諾夫斯基年”。席曼諾夫斯基在一個(gè)具有濃厚藝術(shù)氛圍的貴族家庭中長(zhǎng)大，自幼便接受了良好的音樂(lè)教育，學(xué)習(xí)了鋼琴和音樂(lè)理論;18歲時(shí)完成了他的第一部作品——《前奏曲》;19歲時(shí)進(jìn)入華沙音樂(lè)學(xué)校，跟隨波蘭作曲家齊格蒙特·諾斯科夫斯基（Zygmunt Noskowski）學(xué)習(xí)和聲、對(duì)位和作曲等;45歲至48歲時(shí)擔(dān)任了華沙音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，從此便全身心地投入到了教育工作者的行列中，并且席曼諾夫斯基在任職期間還撰寫了一些有關(guān)音樂(lè)教育方面的論文;后來(lái)，由于肺結(jié)核病情持續(xù)惡化而不得不辭職療養(yǎng)，最后在瑞士洛桑的療養(yǎng)院中逝世，享年55歲。席曼諾夫斯基主要的代表作品有《小提琴協(xié)奏曲》、歌劇《羅杰王（King Roger）》、芭蕾舞劇《哈爾奈西（Harnasie）》以及大量的鋼琴作品。

席曼諾夫斯基一生共創(chuàng)作了22①首瑪祖卡作品，這也是其晚期重要的音樂(lè)作品，其中Op.50共20首，創(chuàng)作于1924-1925年間;Op.62共2首，創(chuàng)作于1933-1934年間。席曼諾夫斯基的瑪祖卡作品在繼承前人音樂(lè)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，更多地吸收了波蘭南部塔特拉地區(qū)的音樂(lè)特色，更加真實(shí)地還原了瑪祖卡的民間舞蹈風(fēng)格，通過(guò)鋼琴的強(qiáng)大表現(xiàn)力描繪出想象中的宏偉舞蹈場(chǎng)面。席曼諾夫斯基的瑪祖卡以民間音樂(lè)元素為主，很少在瑪祖卡創(chuàng)作中帶入個(gè)人感情色彩，而是通過(guò)運(yùn)用精湛的創(chuàng)作手法賦予瑪祖卡新的生命力，向世人展示出了全新的面貌。具體創(chuàng)作手法主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，其瑪祖卡作品中有了自由曲式的發(fā)展趨勢(shì);其次，在和聲手法上進(jìn)行了革新;再次，節(jié)奏上采用了民間音樂(lè)典型的節(jié)奏型和復(fù)調(diào)化的節(jié)奏形態(tài);最后，在波蘭民族民間音樂(lè)旋律中融入了現(xiàn)代音樂(lè)元素。本文則主要針對(duì)《瑪祖卡Op.50 No.1》進(jìn)行分析，以探究其音樂(lè)特點(diǎn)與魅力。

一、分析圖式

本曲是以鑲邊的單三部曲式為主的邊緣曲式（如下圖所示，前后兩邊均為樂(lè)段結(jié)構(gòu)，中間部分呈現(xiàn)拱形結(jié)構(gòu)特征）。從每個(gè)樂(lè)段的終止來(lái)看，B樂(lè)段與C樂(lè)段較B樂(lè)段與A樂(lè)段聯(lián)系更加緊密，由此，B樂(lè)段、C樂(lè)段和B樂(lè)段再現(xiàn)的這三個(gè)部分形成了一個(gè)有再現(xiàn)的單三部曲式，而前后兩邊的A樂(lè)段則可以視為是鑲邊的部分。

二、分析說(shuō)明

A樂(lè)段（1-16）：由四個(gè)平行重復(fù)的樂(lè)句組成，4+4+4+4方整性結(jié)構(gòu)。主調(diào)為E大調(diào)，1-4小節(jié)揭示了全曲的主題形象（譜例1），主題旋律由主音弱起呼出，經(jīng)連音線將時(shí)值拉長(zhǎng)了一半，緊接著一個(gè)氣息飽滿的七度大跳音調(diào)上揚(yáng)，形象地描繪出農(nóng)夫在鄉(xiāng)間自由呼喊的場(chǎng)面;隨著氣息的逐漸減少，旋律線條呈現(xiàn)為緩緩級(jí)進(jìn)下行的E波德哈拉音階，下方聲部則在e伊奧尼亞調(diào)式上以柱式和弦的形態(tài)不斷加以點(diǎn)綴，仿佛耳邊飄來(lái)田野上傳來(lái)的陣陣回聲;而后的三次變化重復(fù)，更加逼真地再現(xiàn)了民間歌舞場(chǎng)面的隨意變化。

B樂(lè)段（17-24）：由兩個(gè)變化重復(fù)的平行樂(lè)句組成，4+4方整性結(jié)構(gòu)。17-18小節(jié)由半音下行組成的高音聲部為E利底亞調(diào)式，由半音上行組成的中音聲部則為e弗里幾亞調(diào)式;19-20小節(jié)高音聲部轉(zhuǎn)為E伊奧尼亞調(diào)式，中音聲部則保持e弗里幾亞調(diào)式。上方聲部以相反方向的兩條旋律線、綜合調(diào)式以及節(jié)奏模仿形成了復(fù)調(diào)對(duì)位形態(tài)，下方聲部則用持續(xù)不斷的五度連跳音式伴奏織體模仿風(fēng)笛的聲響進(jìn)行完美襯托，通過(guò)力度的變化營(yíng)造出民間連跑帶跳舞蹈的自由與快活。

C樂(lè)段（25-32）：主題材料來(lái)源于A樂(lè)段，由兩個(gè)平行的樂(lè)句組成，4+4方整性結(jié)構(gòu)。后樂(lè)句在前樂(lè)句的基礎(chǔ)上以升高八度和聲部加厚的形式呈現(xiàn)，力度轉(zhuǎn)弱，和聲色彩更顯柔美，仿佛在靜靜勾畫著美好幸福的生活藍(lán)圖。

B樂(lè)段再現(xiàn)（33-44）：由三個(gè)部分重復(fù)的樂(lè)句組成，4+4+4方整性結(jié)構(gòu)。第一個(gè)樂(lè)句是B樂(lè)段第一個(gè)樂(lè)句的再現(xiàn)，起到連接過(guò)渡的作用。后兩個(gè)樂(lè)句為原樣重復(fù)的樂(lè)句，上方聲部先后在E波德哈拉調(diào)式音階和E伊奧尼亞調(diào)式上，音樂(lè)情緒在不和諧的音響效果中逐漸緊張嚴(yán)肅起來(lái)，低音聲部則運(yùn)用了“IV-V-I”典型的功能和聲進(jìn)行加以襯托，宣泄出內(nèi)心的焦躁不安。

A樂(lè)段再現(xiàn)（45-53）：縮減再現(xiàn)，再現(xiàn)了兩個(gè)樂(lè)句后又?jǐn)U展了一小節(jié)。音樂(lè)首尾呼應(yīng)，回到了最開(kāi)始的主題、最開(kāi)始的速度，力度也逐漸減弱至pp結(jié)束，營(yíng)造出朦朧縹緲的神秘之感，留給人們無(wú)限的想象。

三、音樂(lè)特征分析

（一）多調(diào)性或雙調(diào)性結(jié)構(gòu)

多調(diào)性，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂(lè)的作曲技術(shù)之一，是傳統(tǒng)調(diào)性基礎(chǔ)上的一種特殊變體，指兩個(gè)或兩個(gè)以上不同調(diào)性在同一時(shí)間內(nèi)的調(diào)性縱向交織或結(jié)合，其中兩個(gè)調(diào)性的調(diào)性重疊稱為雙調(diào)性。席曼諾夫斯基在他的瑪祖卡創(chuàng)作中，比較熱衷于雙調(diào)性的使用。例如《Op.50 No.1》中第37-41小節(jié)，上方聲部在B大調(diào)上陳述，下方聲部卻在E大調(diào)上陳述，由此在縱向上形成了雙調(diào)性結(jié)構(gòu)（譜例2），音樂(lè)在擺脫了傳統(tǒng)調(diào)性思維的基礎(chǔ)上，營(yíng)造出復(fù)雜而新穎的和聲效果，旋律也顯得更加張揚(yáng)而自由。

（二）調(diào)式音階綜合結(jié)構(gòu)

席曼諾夫斯基在瑪祖卡創(chuàng)作中不僅運(yùn)用了傳統(tǒng)中世紀(jì)宗教音樂(lè)中的中古調(diào)式音階，而且在波蘭南部塔特拉地區(qū)音樂(lè)的深刻影響下，還使用了“波德哈拉音階”這種民間音樂(lè)的非傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)。“波德哈拉音階”指的是在基本調(diào)式音階的基礎(chǔ)上不僅要升高IV級(jí)音，而且還要降低VII級(jí)音，增四度結(jié)構(gòu)則是“波德哈拉音階”的典型特征。

席曼諾夫斯基將傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)綜合運(yùn)用起來(lái)的創(chuàng)作手法，賦予了瑪祖卡與眾不同的嶄新面貌，使其更具有吸引力。例如《Op.50 No.1》的主題旋律就是不同調(diào)式音階的綜合結(jié)構(gòu)形態(tài)（譜例3），主調(diào)為E大調(diào)，上方聲部從一開(kāi)始至第2小節(jié)第二拍結(jié)束中，既升高了IV級(jí)音（#A），形成了增四度結(jié)構(gòu)，同時(shí)又降低了VII級(jí)音（D），這與“波德哈拉音階”的典型特征相吻合;緊接著第2小節(jié)最后一拍又升高了VII級(jí)音（#D），使得音樂(lè)在利底亞調(diào)式上陳述;而下方聲部所使用的雙音或柱式和弦，則是伊奧尼亞調(diào)式的特點(diǎn)。由此，整個(gè)主題旋律便形成了中古調(diào)式音階和“波德哈拉音階”同主音而不同調(diào)式音階的綜合結(jié)構(gòu)。

（三）節(jié)奏復(fù)調(diào)形態(tài)

席曼諾夫斯基的瑪祖卡在節(jié)奏方面較為靈活，不僅織體具有復(fù)調(diào)性，節(jié)奏同樣也形成了復(fù)調(diào)形態(tài)。幾種各不相同的節(jié)奏同時(shí)奏出，表面上看似乎頗具矛盾和沖突，實(shí)際上會(huì)使得音樂(lè)節(jié)奏在強(qiáng)烈的對(duì)比中構(gòu)建出完美的整體。例如《Op.50 No.1》中B樂(lè)段的節(jié)奏就具有復(fù)調(diào)的性質(zhì)（譜例4），該樂(lè)段均由三個(gè)聲部組成，且每個(gè)聲部的節(jié)奏各有特點(diǎn)，每個(gè)聲部既可以獨(dú)立，也可以組合成為整體。在左手圣詠式低音聲部的襯托下，主旋律在高聲部和中音部間交替陳述，勾勒出上下起伏波浪式的旋律線條，動(dòng)感搖曳中夾雜著些許輕柔與曼妙，給人以全新的聽(tīng)覺(jué)感受。

在民間音樂(lè)探索的道路上，我們可以看出，無(wú)論是創(chuàng)作技法、創(chuàng)作風(fēng)格，還是音樂(lè)內(nèi)涵等方面，席曼諾夫斯基都作出了杰出的貢獻(xiàn)，他不僅把消失了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的波蘭民族音樂(lè)重新推向了世界舞臺(tái)，而且還成功展現(xiàn)了瑪祖卡更為本真、更為自然的真實(shí)面貌，賦予了瑪祖卡重獲新生的力量和活力。

注釋：

①本文參照的樂(lè)譜是1926-1931年間維也納國(guó)際出版社出版的《席曼諾夫斯基20首瑪祖卡Op.50》原版鋼琴譜。

參考文獻(xiàn)：

[1]時(shí)齊琪.席曼諾夫斯基瑪祖卡Op.50的分析研究[D].山東師范大學(xué)，2013.

[2]楊燕.肖邦與席曼諾夫斯基的瑪祖卡舞曲對(duì)比研究[D].湖南師范大學(xué)，2014.