李浩

于小說的設(shè)計來說，“時間”問題其實是一個核心問題，首要的問題——就像柏格森把時間問題看作是形而上學的首要問題那樣。在柏格森看來，如果時間的問題得以解決，那形而上學的一切問題都可能會迎刃而解，這句話同樣可以用以小說中的時間議題，我們也可以說假如時間的問題得以解決，那小說的一切問題都可能迎刃而解——譬如我們?yōu)樾≌f的故事發(fā)展錨定了“時間”，那小說的故事發(fā)展推進、故事之間的環(huán)扣設(shè)計、開始講述的方式和小說的結(jié)構(gòu)等等諸問題也就完成了基礎(chǔ)性安排，再不具備阻隔。

談及小說的結(jié)構(gòu)，我有一個大約偏執(zhí)但有其合理性的判斷，即所謂“小說的結(jié)構(gòu)”是建筑在時間上的，對于小說而言“結(jié)構(gòu)”往往是一個時間概念而非空間概念，“空間”對于小說的故事結(jié)構(gòu)影響微弱，而“時間”則不同，它是完成建筑的最重要的基礎(chǔ)——傳統(tǒng)的小說自不必多言，它有一個清晰的時間發(fā)展脈絡(luò)，有一個相對清晰的開始、過程和結(jié)束，即使有時會打破這一順序讓“插敘”進入。而那些更為復雜、變化和有意破壞掉時間清晰感的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說，“時間”在其結(jié)構(gòu)中也暗暗地起著作用，甚至是更為重要的作用。毫無疑問，涉及人物事件眾多、涉及七代人的生活、時長達百年之久的加·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》在結(jié)構(gòu)上是極為復雜的，僅就小說著名的開頭“多年之后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”就涉及了過去、現(xiàn)在和未來三種時態(tài)，其后的敘述亦是不斷地迂回、折疊、穿插和閃回，使小說形成一個體形巨大、節(jié)點繁復但環(huán)扣清晰的蛛網(wǎng)……然而只要我們耐心加以梳理，你就會發(fā)現(xiàn)這部小說中的時間脈絡(luò)極為清楚，順序感極強，而更為有意思的是，它的敘事主線的時間延脈粗壯有力，明晰感最強，而另外支線的迂回、穿插和折疊則或圍繞、或附著于這條主線，明晰性其實同樣地在著。如果比喻，我愿意把小說中的時間看作是作家手里從A到K的撲克牌，誰先誰后，孰大孰小，哪一事件在哪個時間節(jié)點上發(fā)生作家是清楚明白的，只是，他手上掌握的或許不只是單一花色的牌，或許在出牌的選擇上，他有了更多的變換而已。馬爾克斯選擇的是一種更為復雜、花樣繁多的玩法，而威廉·?？思{在《喧嘩與騷動》中同樣如此。對于《喧嘩與騷動》，最最讓人頭疼、難以把握的就是其中的時間穿插，第一次初讀我們往往會像小說中的人物班吉，茫然、混亂而渾濁……而一旦進入，一旦我們找準小說中的“時間設(shè)置”，就會發(fā)現(xiàn)這部小說遠沒有那么可怕，它的時間順序是極為固定而清晰的，?？思{精心地選擇了故事發(fā)生的數(shù)個重要時間點將其錨定，然后為這些固定下來的、有主要故事發(fā)生的點不斷豐富枝杈——?？思{手中A到K的撲克牌有他自己的玩法，他有意忽略時間順序而將內(nèi)容、感覺上的相似“同類合并”……讓·保爾·薩特也發(fā)現(xiàn)了這一點，他認為“福克納并非先構(gòu)思好一個有條理的情節(jié)，然后再像洗牌一樣把它打亂，他舍此沒有別的敘述方法”。唐納德·巴塞爾姆，《白雪公主》，“碎片是我唯一信任的方式”——極具后現(xiàn)代特征的巴塞爾姆將故事碎片化，它在呈現(xiàn)上有意打碎，散亂，無序，有意悖異傳統(tǒng)的時間設(shè)定，然而，時間線在他的故事講述中同樣起著作用，是他碎片結(jié)構(gòu)中最核心的內(nèi)在聯(lián)線。在《關(guān)于小說結(jié)構(gòu)的對話》中，米蘭·昆德拉談及布洛赫小說《夢游者》的第三部，他說：“它由五條有意為之的不同性質(zhì)的‘線索構(gòu)成：1.涉及到三部由三個主要人物：巴塞諾夫、埃施和胡格瑙的小說敘述;2.漢娜·溫德靈的短篇小說;3.關(guān)于一所軍醫(yī)院的報告文學;4.關(guān)于一位救世軍姑娘的詩的敘述（一部分是韻文）;5.關(guān)于價值解體的哲學論文（用專業(yè)性語言寫成）……”在這樣具有復調(diào)意圖、其目的也并非止于故事講述的小說中，它同樣存在一個時間向度，它的建筑支點依然和時間關(guān)聯(lián)密切。

當然，這與我們的閱讀習慣和心理建設(shè)有關(guān)。對于任何一部小說作品，我們都會自覺不自覺地在自己的大腦里為其“理順發(fā)展順序”，試圖讓自己清楚整個事件的來龍去脈，試圖為故事的發(fā)展建筑脈絡(luò)——無疑，小說的結(jié)構(gòu)感即是基于這一心理而建設(shè)的，是故，在表達過“小說這個種類有一種無節(jié)制的稟賦。小說喜歡繁衍，故事情節(jié)喜歡像癌細胞那樣擴散”之后，馬里奧·巴爾加斯·略薩才會又補充道，“小說有開頭，有結(jié)尾;即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義”——再有復雜性、渾濁感和森林感的小說，它也必然地選定一種（或多種）我們能夠理解的含義，做到這一點，就需要為小說的故事言說建立發(fā)展過程和相對合理的推進邏輯。它的有效，也就必然地涉及小說中的時間設(shè)置——因為故事的發(fā)展是建立在時間順序上的。

不過多數(shù)時候無論是閱讀還是寫作，我們大約都未必會意識到“時間”的存在，它順理成章地隱在故事之后成為順理成章的部分……可以這樣說，越是簡單的、尤其是單一場景的短篇越可以忽略其時間性，那些源自于記憶、和自我經(jīng)驗相關(guān)的小說，也可以忽略其時間性——在這里“時間”并不是不存在，而是它不必那樣專注而刻意地被強調(diào)。它在著，流淌著，為敘述的前行提供支撐。而那些故事起伏眾多、出場人物眾多、結(jié)構(gòu)復雜的小說，“時間”的設(shè)置就變得重要，變得不可忽略。而假設(shè)，我們還試圖在敘述過程中有變化、迂回、穿插的話，那時間的預先錨定就更為重要。

是的，預先錨定。對于那種復雜而恢宏的小說寫作，時間的預先錨定是設(shè)計的必須，只有預先地設(shè)計了故事的發(fā)展順序和可能的高潮點，只有預先地完成好小說的時間布局，書寫的過程才不至于手忙腳亂，造成前后照應(yīng)感的缺失或者某些即插即用情節(jié)的突兀。薩特在《處境種種：關(guān)于？骉喧嘩與騷動？骍：?？思{小說中的時間》中曾頗有卓見地談到過一個觀點，他認為小說中呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”和作家在小說設(shè)置時的“現(xiàn)在”是不同的，是兩個區(qū)別甚大的概念，對于作家而言，他的小說的時間完成往往是“他預先設(shè)定好一個故事結(jié)束的時間作為現(xiàn)在，然后回頭講述”。

在這里出現(xiàn)了兩個“現(xiàn)在”，一個是故事開始的那個“現(xiàn)在”，是我們在閱讀小說時讀到的故事的起點，它由這一個起點逐漸發(fā)展，形成一波又一波的高潮，直到故事結(jié)束，留下耐人尋味的回聲;一個是在作家大腦里預先錨定的“現(xiàn)在”，它是故事的結(jié)束點，是故事的完結(jié)，所有在故事里的發(fā)生他都有清晰或者相對清晰的把握，這時，他開始為這個已經(jīng)在心里結(jié)束了的故事尋找它發(fā)生的起點，將它設(shè)定為故事開始的“現(xiàn)在”……這一設(shè)定很少有人談及，如果不是借助談?wù)摗缎鷩W與騷動》中的時間，薩特也未必會將它當成一個專門的議題。它不是什么不傳之密，優(yōu)秀的作家們會在自己的寫作積累中有效地找到它并使用它——然而它又異常地重要，對于那些結(jié)構(gòu)復雜或者有意變幻敘述時間的小說來說。某些小說的結(jié)構(gòu)失衡或某些混亂的出現(xiàn)，很大的原因會出在它的時間設(shè)置上：它缺乏一個預先的時間之錨。

唯有預先地錨定時間之錨，小說建筑的整體性才會更為穩(wěn)固，那種穿插、交織、花開兩朵各表一枝、迂回和同步才會得以游刃，在閱讀中，我們也才會觸摸到那種精妙而自如的“時鐘之環(huán)”，感吁它在闊大中的精細。

在小說中的時間安排，主要有這樣幾種的設(shè)置：歷時性的時間設(shè)置，共時性的時間設(shè)置，以及混時性的時間設(shè)置。它們之間是可以相互調(diào)和、隨類混用的。所謂歷時性，就是按照或者基本按照故事的發(fā)展順序來完成的小說，至少主版塊如此——這類的小說是我們所見的小說中最多、最為普遍的一類。按照或基本按照時間順序完成，故事發(fā)展和時間發(fā)展同頻，它所帶來的好處是：故事有較強的清晰度，既宜于作者把握也宜于閱讀者把握，作者的注意力可以更多地放在故事講述、語言設(shè)置、高潮推進等方面，而不用特別經(jīng)意地在意時間在小說中的流經(jīng)。這類小說最符合我們聆聽故事的習慣，也最容易被閱讀者接受。當然，歷時性的時間設(shè)置也可在保證故事的時間順序的基礎(chǔ)上有所變化，譬如部分的點使用倒敘或插敘，可以選擇從一個有魅力的節(jié)點或小高潮處開始講起，而故事的開始以及它所占據(jù)的那段時間則做成楔子。而共時性時間，指的是在同一時間的流經(jīng)之中，不同的人物和他們所經(jīng)歷的故事不同發(fā)展，也就是所謂的“花開兩朵，各表一枝”，它們在一定的時間點上發(fā)生穿插或融合，然后可能會再次地分開……在這里，時間的順序感依然是整體性的，只是在同一時間內(nèi)不同地點和不同人物的經(jīng)歷不同，而在寫作中我們只能選擇單一表述，有次序地介紹其中的某一枝。采取共時性的小說往往宏大，豐富，故事性強，多用于大題材和具有強烈復調(diào)感的小說，更能強化其內(nèi)涵的多樣，而其應(yīng)注意的問題則是：一，兩條或多條敘事線并行，它的交織、融合和粘接是需要仔細考慮的，它必須強化整合的力量，否則，它很容易被看作是兩部或多部不相關(guān)的作品;二，兩條或多條敘事線并行，其中過程中的時間流速應(yīng)有一個相互呼應(yīng)，“時間對照”要安排妥當，避免失衡，總不能讓某個人在1963年春天死去，而另一條線上的某個人來到1977年還能和他相遇;三，兩條或多條敘事線并行，在小說的主題上要盡可能地統(tǒng)一，要讓它們至少能在“主題上相遇”，這樣設(shè)置容易形成統(tǒng)一感，便于“選定一種我們能理解的含義”深入言說。事實上，越是豐富的、宏大的小說，越會在主題線上有所強化，避免散沙化。所謂混時性時間設(shè)置，是說多重的時間狀態(tài)在一部小說中多樣性出現(xiàn)，譬如會出現(xiàn)一長一短的時間線，譬如多條的時間線并行但它們卻并不前行（零時空）或者有一條或幾條并不前行，或者某條時間線在一個節(jié)點上出現(xiàn)分叉，不同的選擇將使主人公的命運出現(xiàn)巨大不同……完全使用混時性時間設(shè)置的小說并不很多，也多數(shù)為實驗性文學，但混時性設(shè)置卻可以作為補充出現(xiàn)于前面提及的任何一種時間設(shè)置中。它的優(yōu)長是小說會有強烈的陌生感，而且會“迫使”它的閱讀者開動腦筋，極大地調(diào)動閱讀者的參與;其帶來的可能匱乏則是：一，混亂，繁多的時間頭緒（本質(zhì)上也就是結(jié)構(gòu)頭緒）會形成迷宮，讓它的閱讀者在其中迷失，產(chǎn)生暈眩;二，或多或少，會損害閱讀者在情感上的投入，這類的小說會更多地作用于思考而不是情緒，多時空的變幻會減弱閱讀情緒的積累——在你未能將自己的情緒調(diào)高的時候，時間場景已經(jīng)換至了別處。我強調(diào)小說的冒險強調(diào)它不斷向其可能性的外延開拓但同時也在不斷地強調(diào)“平衡”——所有優(yōu)秀的小說都會在平衡感上仔細掂量：如果增一分是怎樣，再增一分會怎樣，而如果我還想增加，它又會怎樣？再增的部分會破壞掉平衡，那好，我可不可以用另外的補充使它有所恢復，是不是更妙或者更為合理？……對于小說寫作而言，沒有任何一種方法是只有益而沒有損的，問題是我們?nèi)绾伟l(fā)揮好它的益，而盡可能地彌補它的損。時間的設(shè)置，也是如此。當我們想好了母題，設(shè)計了言說方式，找到了故事，之后就是預先地安排好小說發(fā)展的時間，錨定它的關(guān)鍵點……之后的寫作變得輕易而美妙。

需要補充的是，小說中出現(xiàn)的時間多是以現(xiàn)實時間的客觀性為基本依據(jù)的，現(xiàn)實時間是它重要的參照依據(jù)，即使是一部完全虛構(gòu)的、從未在人類史中發(fā)生的小說，其時間參照也是現(xiàn)實時間——這里面有一種可靠的依賴關(guān)系，它更多地是建立和閱讀者之間的接受契約，更便于獲得理解。但小說中的時間還有另外的“特質(zhì)”，完全不同于現(xiàn)實時間：一，它有一個有話則長無話則短的原則，在一部小說中，如果這一段的故事極為重要，敘事就會有所停滯，專注地敘述那個時間點上的種種發(fā)生，這個點可以是一天，一小時，或者十分鐘，但在小說中可以占據(jù)大半篇幅;而如果之前或之后的發(fā)生不那么重要，與主題關(guān)聯(lián)不大，敘事則可以讓它簡略、迅捷地壓縮，改變其長度——意塔洛·卡爾維諾在《千年文學備忘錄》談?wù)撨^小說的節(jié)奏問題，它可以連綿、迅速，也可能延長、迂回或停滯?！安徽搶儆谀姆N情況，敘事都是對時間連續(xù)性的一種加工，是采用延長或壓縮的辦法來對時間的行程施加影響?！毙≌f中出現(xiàn)的時間多是以現(xiàn)實時間的客觀性為基本依據(jù)，但它會“根據(jù)需要”而做出種種的改變，譬如讓一段時間變得迅捷，“也不知道又過了多少時間”——童話或民間傳說中時常會用到這句話，它做出的是巨大的時間壓縮，讓敘事好盡快地集中于故事的關(guān)鍵點和興奮點上;譬如時間的停止，夏爾·貝洛在著名的《睡美人》中就在城堡里使用過這一方法，“甚至插滿了山鶉與野雞的扦子，也睡著了，連爐火都睡著了——這只是一瞬間的事兒，因為仙女們做事迅速無比”……二，“心理時間”可以在其中起到作用，改變時間的感受長度?！靶睦頃r間”強化的是主觀感受，它深受情緒的支配——“當我們高興時、沉浸在強烈的興奮感覺時，由于陶醉、愉快和全神貫注而覺得時間過得很快。相反地，當我們期待著什么或者我們吃苦的時候，我們個人的環(huán)境和處境（孤獨、期待、災難、對某事的盼望）讓我們強烈地意識到時間的流動時，恰恰因為我們希望它加快步伐而覺得它停止、落后、不動了，這時每分每秒都變得緩慢和漫長”（略薩《中國套盒》）。小說中，利用“心理時間”讓小說變得生動和具有魅力的例證很多很多，幾乎大多數(shù)的（尤其是更多地作用于情感的）小說都有使用。在這里，我愿意給出的例證卻是莎士比亞的戲劇，《理查二世》，其中的一段對話：

理查王 叔父，從您晶瑩的眼珠里，我可以看到您的悲痛的心;您的愁慘容顏，已經(jīng)從他放逐的期限中減去四年的時間了。（向波林勃洛克）度過了六個寒冬，你再在祖國的歡迎聲中回來吧。

波林勃洛克 一句短短的言語里，藏著多么悠長的時間！四個沉滯的冬天，四個輕狂的春天，都在一言之間化為烏有：這就是君王的綸音。

剛特 可是，王上，您不能賜給我一分鐘的壽命。您可以借助陰沉的悲哀縮短我的晝夜，可是不能多借我一個清晨;您可以幫助時間刻畫我額上的皺紋，可是不能中止它的行程，把我的青春留住……您的悲哀不過是暫時的離別。

波林勃洛克 離別了歡樂，剩下的只有悲哀。

理查王 六個冬天算什么？它們很快就會過去了。

波林勃洛克 對于歡樂中的人們，六年是一段短促的時間，可是悲哀使人度日如年。

時間和時間的感受，在這段對話里體現(xiàn)得充沛豐盈——對于同一物理時間，不同處境下的人感受會是不同的，它或輕或重，或長或短，很大程度取決于人的處境和心理。

小說中出現(xiàn)的時間多是以現(xiàn)實時間的客觀性為基本依據(jù)的——這個依據(jù)是種堅固存在，是一種閱讀者、寫作者普遍的默認，它也是小說敘事得以穩(wěn)固的基本“契約”。不過，我想我們也必須意識到它屬于參照，而不是“必須使用”，小說中出現(xiàn)的時間往往有它的獨特和創(chuàng)造感，正如略薩指出的：“小說時間從本質(zhì)上說是與現(xiàn)實時間完全不同的，它如同虛構(gòu)小說中的敘述者和人物一樣，也完全是編造的……在我們看到的任何小說中的時間里，作者都傾注了大量的創(chuàng)造力和想象力，雖然許多情況下他并沒有意識到這一點。如同敘述者，如同空間一樣，小說中的時間也是一種虛構(gòu)，也是小說家為著把自己的創(chuàng)造從現(xiàn)實世界里解放出來并賦予作品以自主權(quán)而使用的方式之一?！痹谥T多的小說中，會極有創(chuàng)造力地利用“時間”，甚至會把“時間”當成是主體來看待：某些奇妙的時間設(shè)置讓小說變得新穎，陌生，更具深意。時間，成為新的創(chuàng)造物。

讓我們先回憶《百年孤獨》中的時間設(shè)置。在這部有著復雜的時間穿插的小說中，時間極為凸顯地充當了敘事的結(jié)構(gòu)之錨——時間的穿插、迂回和多頭并進讓故事講述變得更有陌生感也更有挑戰(zhàn)性，同時也讓它顯得更為豐富。而這種穿插、迂回和驟然的迅捷，也使得小說能夠更有效地集中于核心故事，有魅力的故事點上，有效地解決了閱讀過程中因為故事連接線過長而產(chǎn)生的“敘事疲憊”。如果不采取這種復雜的結(jié)構(gòu)手段，《百年孤獨》是完全可以找到明確的時間順序從開始到結(jié)尾地講起的，但我們一旦“幫助”它理成簡單的線，就會發(fā)現(xiàn)會造成嚴重的魅力減損，甚至會傷及它的豐富性和獨特性。馬爾克斯的敘述有一個相當明顯的特點，就是他很少有凝滯的筆觸，幾乎是在追著故事走，某些令人回味悠長的點他也是點到為止，不會鋪排——他的“吝嗇”也是他小說的魅力點之一，就是它總有抓住你讓你津津有味地繼續(xù)閱讀、猜度后面還會發(fā)生什么的“緊張感”。而這抓人的緊張感的建立，更大程度上依賴于他對時間結(jié)構(gòu)的選擇。

?？思{的《喧嘩與騷動》，如果我們愿意進行有效梳理，“幫助”它理成簡單的線，會發(fā)現(xiàn)這部讓閱讀者備感燒腦的大書其實也是有著明確的時間順序，是可以尋到開頭、過程、起伏和結(jié)尾的，而且經(jīng)歷這樣的梳理之后它會真的變得簡單，成為對一個家庭生活的日常故事的書寫……薩特極有卓見和敏銳地發(fā)現(xiàn)了《喧嘩與騷動》時間設(shè)置的特殊性，他認為這是哲學性的，是一種新的、很個體化的哲學：一，“這樣出現(xiàn)的時間，是現(xiàn)在。這個現(xiàn)在不是在過去和未來之間乖乖地就位并成為兩者的理想界線的那個時間：?？思{的現(xiàn)在本質(zhì)上是災難性的;它像賊一樣逼近我們的事件，怪異而不可思議——它來到我們跟前又消失了。從這個現(xiàn)在再往前，什么也沒有了，因為未來是不存在的?，F(xiàn)在從不知什么地方冒出來，它趕走另一個現(xiàn)在;這是一個不斷重新計算的總數(shù)。‘還有……還有……再還有……?？思{像多斯·帕索斯一樣把他的敘述當做演算加法，不過他做得要巧妙得多?！备？思{在小說中有意地把一切時間都變成了“現(xiàn)在”，讓已經(jīng)的過往成為現(xiàn)在的另一同構(gòu)性構(gòu)成，他選取不同時段的同類項在一個點上同一展現(xiàn)，“時間感”變得陌生而新奇;二，“?？思{的現(xiàn)在還有另一個特點就是‘中頓。我用這個詞——因為沒有更恰當?shù)脑~——指一種被抓住的時間推移。在?？思{的小說中，從來不存在發(fā)展，沒有任何來自未來的東西?，F(xiàn)在本身間并不包含我們預期的未來的事件——如像我們等待著的朋友終于到來的時候所似乎包含的。相反，他的現(xiàn)在就是無緣無故地到來而中頓。?？思{并不抽象地看待這個中頓：他在事物本身看到它，并設(shè)法使它為讀者感覺到?！疖嚴@著彎道飛奔，火車頭噴吐著一股一股急促而強烈的氣流，就那樣平穩(wěn)地離開我們的視野馳去，帶著它們無可奈何的、時刻存在的耐心和靜止、安詳?shù)男愿瘛€有‘在馬車的重負下，馬蹄非常敏捷，就像女人做刺繡的動作一般利落，就像踩踏車的人物很快被拉下去一樣沒有進展地消失。福克納似乎就是在事物的最中心抓住這推移;一個個剎那迸發(fā)，凍結(jié)，于是萎縮，后退，消失，依然不動?！痹诟？思{那里，“時間”成為一個實驗的、充滿著可能性的場域，他讓人驚訝地拓展了時間的維度。

時間是物理性的，是一種普遍認可的約定，小說中出現(xiàn)的時間多是以現(xiàn)實時間的客觀性為基本依據(jù)的——那，有沒有只能存在于小說或戲劇中，有著強烈虛構(gòu)性質(zhì)的時間出現(xiàn)呢？事實上是有的。一般而言，出現(xiàn)虛構(gòu)時間的小說往往會有兩條或以上的時間線，一條時間是客觀性時間，它會始終作為有效參照。

莫言的長篇小說《生死疲勞》，極為巧妙而創(chuàng)造性地設(shè)置了兩條時間線，一條線是物理性的，是與中國共產(chǎn)黨的勝利、共和國的建立和隨之的歷史事件相對應(yīng)的客觀時間線，它線性延展，有著和現(xiàn)實發(fā)生對應(yīng)性的時間刻度;另一條時間線，則是“輪回”，西門鬧變成驢、變成豬、變成狗，經(jīng)歷過開始、生長、結(jié)束，然后以另一面目重新開始這一歷程。這兩條線在小說中并行而進，和西門鬧對應(yīng)的人物沿著物理性的時間線走，而西門鬧則另有一條時間線，他不斷重生不斷死去，而意識和記憶卻獲得了保留……莫言有意把東方的時間觀創(chuàng)造性地融合進入其中，從某種意義上講，是這條創(chuàng)造性的時間線的融入“創(chuàng)造”了這篇小說，使這篇小說獲得了新穎和卓越。我們必須承認，對于時間和一切的設(shè)置來說，有一個冒險的想法并不十分困難，真正困難的是在你有了這個冒險的想法之后，它如何實現(xiàn)，如何讓閱讀者感覺新穎別致同時能夠接受，而且佩服你設(shè)置的巧妙、自洽與合理。一直以來，我固執(zhí)地反對為小說的“邊界”設(shè)限，反對那種說小說必須如何如何、小說不能如何如何的說法，我認為，凡墻皆是門，沒有任何可以真正地阻擋住小說的可能性，這一“邊界”的存在往往是某些個人能力的受限而并非文學的受限，大家以為此路不通的地方總有偉大的開創(chuàng)者從這里突然地“穿墻而過”，讓人驚艷——但與此同時，我必須要強調(diào)它的反面，這些所謂“邊界”的存在、不能的存在有一定的合理性，是諸多的前人在不斷試錯之后得出的總結(jié)，他們認為，一旦對這一界限突破就可能失掉平衡，造成斷裂或墜落。是故，我一方面傾心于冒險，傾心地指認那些給我們的小說寫作提供新可能的作家和作品，同時又會反復地警示小說的平衡性。小說在開拓它的可能性的時候，等于是從大路上轉(zhuǎn)彎，走向了鋼絲——這樣的路（如果還稱作路的話）自然有它的奇崛和危險，如果嘗試從這樣的路上走過，就必須地掌握好平衡，讓每一步落腳都不能踏空。如果技藝熟練，還可以把其中的動作做得優(yōu)雅些、自如些，甚至翻個跟頭。《生死疲勞》，莫言設(shè)置了兩條相互糾纏的時間線，和歷史同步、物理性的時間線為主線，它足夠粗大，而且所有的核心故事都與它密切相連;而西門鬧一次次的輪回則是輔助線，莫言有意不讓它建立自己的時間軸，不讓西門鬧變成驢、牛、豬、狗之后重新設(shè)置一個屬于它們的別樣時間，而是讓它們也使用人類的、歷史的時間軸，為了讓它更容易被接受，莫言還有意讓它們始終具備西門鬧的意識——它大大地減弱了小說在時間設(shè)置上可能引發(fā)的不適，同時又強化了故事的連貫，使它不至于成為各自分散的短篇小說集。而且，這條時間線還起著“結(jié)構(gòu)”的作用，它完成的是類似中國戲劇中的多幕換場：當戲劇的大幕拉開，故事需要的桌椅和一切道具都已擺好，主人公一登場就是故事的核心和高潮，等這一節(jié)結(jié)束，大幕拉上，需要的一切道具再次重新安排妥當，大幕重新拉開，又是另一節(jié)故事的核心和高潮……它略去了中間的時間過度，也略去了可能出現(xiàn)“敘事疲憊”的地方。

在小說中，設(shè)置兩條或兩條以上的時間線……可以是一條迅捷，一條緩慢;一條按照客觀的線性發(fā)展，而另一條，則有曲折、迂回和彎曲。美國作家安布羅斯·比爾斯在他的小說《鷹溪橋上》中即設(shè)置了兩條時間線，一條是物理性的現(xiàn)實時間，南北戰(zhàn)爭中的種植園主貝頓·法擴爾被橋邊的守軍抓住，以間諜罪將其處死;另一條線則是虛構(gòu)的時間，正是在這條時間線里，法擴爾奇妙而意外地獲得了逃離的機會，他掉進了河流，匪夷所思地躲過了步槍、機槍和炮彈的射擊，然后終于在天黑之后踏上了漫長的回家之路。他走了整整一夜，等他來到自家門前的時候天已開始放亮……在這條虛構(gòu)出來的時間里，種植園主法擴爾獲得了幾乎一整天的時間，至少有二十個小時，但當小說最后提到他的尸體就掛在鷹溪橋高高的枕木上、頸部的傷口還在緩緩地滴著血的時候，虛構(gòu)出的時間線瞬間消失，成為悲愴的泡影。物理的現(xiàn)實時間是冰冷的，從灰眼珠中士開槍到種植園主法擴爾死亡，用時大約一秒或者不到一秒——在不到一秒的物理時間里，可供小說家發(fā)掘和展示的機會是極為有限的。但我們應(yīng)當清楚，“一個作家應(yīng)集講故事的人、教育家和魔法師于一身，而魔法師是最重要的因素”“大作家終歸是大魔法師”（納博科夫《文學講稿》）。于是，作家創(chuàng)造了另一條時間，而在那條蜿蜒出來、有了相對漫長感的虛構(gòu)時間里，法擴爾借助它獲得了重新審視陽光和樹木、自己的生活以及對妻子之愛的機遇，他生出了之前從未有的珍惜，可是，這機會并不會真正地再給予他。比爾斯運用那條虛構(gòu)的、增設(shè)的時間線，讓自己的言說拒絕了平庸，獲得了更為厚重的力量。著迷于時間問題的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯寫過一篇《秘密的奇跡》，它和比爾斯的《鷹溪橋上》有著異曲同工之妙。兩個時間，我先說物理的時間，在這個物理時間里的發(fā)生：1939年，布拉格一個叫哈羅米爾·拉迪克的作家被捕，起因是一封告發(fā)信：他是猶太人，當然他的研究也就屬于猶太學問。當局很快下達了命令要處死他，時間定在他被捕之后的二十幾日。這個拉迪克先是恐懼，沮喪，后來它們在等待中變輕，拉迪克想到自己還有一項重要的工作，那就是完成那部正在寫作的詩劇《敵人們》?？赏瓿伤潭痰亩畮兹帐遣粔虻?，何況，他在恐懼和沮喪中已經(jīng)度過了不少的日子。這當然更讓他沮喪。時間一天天過去，很快，行刑的時間到了，行刑隊前，拉迪克面對黑洞洞的槍口，感覺有一滴粗大的雨珠緩緩降下來——上士發(fā)出了口令。和鷹溪橋上的發(fā)生一樣，槍響了。這里的槍口更多，子彈更多。這時另一個時間出現(xiàn)了，拉迪克回到了一年前，而他完成《敵人們》這部詩劇，恰還需要一年的時間。于是，他專心工作，反復地書寫，直到把這部在他看來完美完整的詩劇完成，找到最后一個決定性的形容詞。我想我們還記得“一年前”那滴粗大的雨珠——現(xiàn)在，它順著原來的時間，又滴下來了，從拉迪克的面前。小說說，“行刑隊的方陣開了排槍，把他打倒?！毙≌f說，他死于一年前，和當局所要求的時間僅差了兩分鐘。

前幾年，有一部電影《羅拉快跑》，柏林，夏季某日，羅拉的男友曼尼竟然把走私而來的十萬馬克弄丟了，他的失誤當然無法獲得黑社會老大的原諒。于是，曼尼向羅拉求救，她需要在二十分鐘內(nèi)拿出十萬馬克并將它送到指定地點，否則曼尼就會被殺死。二十分鐘，是羅拉的起點同時也可能是男友曼尼的終點，這條時間的刻度是那么嚴苛地固定了下來——電影故事實屬平常，但它的時間線設(shè)置讓我記住了它。羅拉一次次急速地奔跑，一次次錯過了時間而讓曼尼進入到死亡，于是，時間又一次“倒回”至二十分鐘之前，羅拉站在這個起點上又一次開始她的奔跑……在這里，時間刻度是客觀的、物理性的，然而它可以出現(xiàn)不同的分叉，當一條道路經(jīng)歷嘗試走不通的時候她就被迫選擇另外一條，她的故事就在這個奔跑的途中獲得演繹。導演湯姆·提克威大約是從電影的倒帶功能中獲取了關(guān)于時間的靈感。

時間本身即讓人感吁。圍繞著時間，對時間的感吁一直是文學的一個常見命題，時間是審美，是感，是悟，是哲學，是生存態(tài)度，是某些事物呈現(xiàn)其性質(zhì)的背景性底色。站在時間面前，“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”構(gòu)成了普遍的共鳴。

出現(xiàn)在小說中：在時間、記憶或虛構(gòu)的記憶中截取，選擇一個有起伏、有深意的節(jié)點開始敘述。像茨威格《一個女人一生中的二十四小時》，像普魯斯特《追憶似水年華》，像杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格《麥田守望者》，杜拉斯《抵擋太平洋的大壩》，?？思{《我彌留之際》，像大多數(shù)的小說;和時間一起生長，講述命運的可能和命運的背后，像卡爾維諾《樹上的男爵》，瑪格麗特·尤瑟納爾《默默無聞的人》，拉什迪《午夜的孩子》，奈保爾《畢司活斯先生的房子》……

時間可以驟然加快它的步伐，“別管又過了多少時間”?？柧S諾的《宇宙奇趣》，他試圖將整個宇宙的歷史都減縮于他簡短的敘事里面，所以那里的時間極為迅捷，部分章節(jié)，其最小的刻度幾乎也是千年萬年。在君特·格拉斯的《比目魚》中，具有強大魔力的那條比目魚其生命長度遠遠大于德國歷史，它從干預廚房里的政治開始，從遠古到中世紀，到革命，到二十世紀……《秘密的奇跡》，博爾赫斯在題記中引用了《古蘭經(jīng)》中的一段話，那段關(guān)于時間的書寫簡直是最為完美的詩：“故真主使他在死亡的狀態(tài)下逗留了一百年，然后使他復活。他說：‘你逗留了多久？他說：‘我逗留了一日，或者不到一日?！?/p>

時間還可以慢下來，變得凝滯，黏稠，甚至彎曲……像電影里的慢鏡頭，它可以細細向我們展示子彈穿透玻璃的那個瞬間以及這一凝滯瞬間所帶有的特殊震撼，讓我們回味，品啜。《情人》（瑪格麗特·杜拉斯）、《追憶逝水年華》（普魯斯特）中的時間是凝滯的，它們的文字黏著有黏性的情緒流動極慢。慢下來的還有《梁山伯與祝英臺》，在越劇中它被分成八個段落，而“十八相送”那段明顯慢于其它敘事節(jié)奏，井臺前唱一段，對著廟里的神像唱一段，對著游動的鵝唱一段，其情感在近乎重復中漸進和疊加，而那個頑冥的人就是蒙在鼓里……奇特而浩瀚的《尤利西斯》，都柏林的一天，喬伊斯讓時間凝滯成葉片上的露珠，它幾乎是以我們的肉眼所無法看清的速度緩緩落下。在喬伊斯那里，他努力使“飛失不動”，將人的“存在”被放置在一面顯微鏡下觀察，把時間在細分中變得如同細胞核一樣大?。哼@種更細，反而使人和人之間的區(qū)別變得模糊起來，那種所謂的“自我”和“個性”和命運的偶然因由這個細化顯得可疑，無效。它會引發(fā)真切的追問和思考。

時間，在文學里出現(xiàn)的時間甚至可以“形成逆流”——拉美作家阿萊霍·卡彭鐵爾有一篇小說《回歸種子》，從馬西亞爾的暮年開始寫起，然后寫到他的中年，青年，少年，童年，幼兒和嬰兒，一路逆流而上，“鳥兒在一陣羽毛的旋渦中回歸了鳥蛋，魚兒在池塘的深處留下雪片似的鱗片然后凝成了魚卵”，馬西亞爾一直回歸到“種子”的狀態(tài)，回到了出生之前……一個平常的人生故事在經(jīng)歷了對于時間的重新設(shè)置之后，變得奇妙起來，也豐厚起來。

時間，在文學中出現(xiàn)的時間甚至可以殘酷地被“截取”，就像從一副撲克牌中精心或隨意地抽出幾張那樣……埃梅，《生存卡》，一個充滿荒誕和幽默的短篇：某個“供應(yīng)緊張”的時期，個人的時間成為政府控制的資源，由政府部門負責分配——一個人在一個月里的生存天數(shù)就減少了。開始的時候盡管不夠合理但還算基本公平，而后來，有了販售生存卡的黑市，有了行賄受賄，有了……其結(jié)果是，某些富人一個月里有了過多的時間，三十八天，五十八天，這些過多的時間揮霍起來也讓那些人頭疼，而另一些人，不得不靠出賣生存卡生活，他們的一個月可能會只剩二十天或者僅有數(shù)日。和生存卡的使用相關(guān)，一些夫妻，因為可支配天數(shù)的不同，丈夫（或妻子）在某一日存在，而另一個則處在消失的狀態(tài)，它所帶來的問題是……

“小說時間從本質(zhì)上說是與現(xiàn)實時間完全不同的，它如同虛構(gòu)小說中的敘述者和人物一樣，也完全是編造的……在我們看到的任何小說中的時間里，作者都傾注了大量的創(chuàng)造力和想象力”，在本文結(jié)束之前，我愿意再次重復略薩的這句話，它提示我們，為了給小說設(shè)置好它的時間線，作家們會傾注大量的創(chuàng)造力和想象力，盡管我們已經(jīng)有了那么多不同的時間設(shè)置方法，但它的“可能”卻遠遠沒有被耗盡，也永遠不會被耗盡。任何的可能性都是存在的，只要我們能夠找到并掌握好我們的平衡。

責任編輯 梅 驛