■申明倩 Shen Mingqian

(江蘇理工學(xué)院，江蘇常州 213001）

“文以載道，圖以載文”“凡書(shū)必有圖”，伴隨著《紅樓夢(mèng)》的誕生，出現(xiàn)了大量的圖像作品，現(xiàn)存世的有五十多種，這些浩如煙海的圖像作品基于作者對(duì)《紅樓夢(mèng)》理解的不同，建構(gòu)出千差萬(wàn)別的圖像世界。其中改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》以較高的藝術(shù)價(jià)值廣為流傳，被后人評(píng)為《紅樓夢(mèng)》插圖中“最出色的繪本”[1]。改琦（1773-1828），字伯蘊(yùn)，長(zhǎng)期寄食于富室達(dá)官之家，生活場(chǎng)景與《紅樓夢(mèng)》中人物活動(dòng)場(chǎng)景非常相似，且自身際遇與曹雪芹頗有共鳴[2]，其創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)圖詠》具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。該圖詠包括直幅單圖白描50圖，其中以女性為主角的人物畫(huà)37幅，標(biāo)有名字的女性人物40人[3]。從設(shè)計(jì)的視角來(lái)看，這些圖像不僅負(fù)載著《紅樓夢(mèng)》本身的故事性、文學(xué)性與復(fù)雜性，也關(guān)乎中國(guó)清代“器用審美”的普及與傳承，每一幅圖像都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種縮影，在造型、功能、尺度、裝飾等的文化認(rèn)同下，圖像中的人物、服飾、家具、器物、花草等元素通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的借鑒與模仿而投射其中。本文以改琦《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》[4]圖中的“圈椅”為研究對(duì)象，從設(shè)計(jì)的視角對(duì)符號(hào)化的圖像形態(tài)與意義進(jìn)行深度闡釋。

1 圈椅圖像的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)分析

圈椅又稱(chēng)“羅圈椅”、“栲栳椅”，由椅圈、靠背、扶手立柱、座面、腿足等構(gòu)成，該椅型始于唐代，經(jīng)過(guò)宋代的發(fā)展形成“天圓地方”的基本結(jié)構(gòu)，在明代達(dá)到巔峰，成為中國(guó)古典家具的標(biāo)志性作品[5]。然而《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖中的“圈椅”（圖1）即非巔峰時(shí)期的明式造型，也非發(fā)展時(shí)期的宋式造型，從形制到細(xì)節(jié)均呈現(xiàn)出新異獨(dú)特的設(shè)計(jì)特色。

1.1 搭腦

作為中國(guó)傳統(tǒng)椅子的部件名稱(chēng)，因坐的時(shí)候，后仰腦袋搭于其上而得名。搭腦的造型豐富多變，常見(jiàn)的有直線形、羅鍋棖形、弓形、駝峰行、回形、扇形、卷云形、如意形等等[6]，圈椅中的搭腦大都和扶手順勢(shì)連成優(yōu)美流暢的大曲率圓圈，但元春圖中的搭腦采用兩個(gè)豎木條支撐，和椅圈形成階梯式的落差，這是該圈椅區(qū)分于明清圈椅的標(biāo)志性特點(diǎn)。搭腦呈現(xiàn)駝峰形，即中部向下凹陷，緊鄰凹陷處兩側(cè)有兩處突起類(lèi)似駱駝的雙峰，搭腦兩端彎轉(zhuǎn)向下，形成二出頭形制，其高度在人體肩部，具有良好的倚靠效果。

1.2 椅圈

椅圈是圈椅中最具特色的結(jié)構(gòu)部件，明清椅圈由搭腦和扶手構(gòu)成，一般搭腦到座面的距離為520mm左右，而扶手最低端到座面的距離在120mm左右,從而形成良好的視覺(jué)效果和人體支撐[7]。而元春圖中的椅圈和搭腦分離，整個(gè)椅圈距離座面的水平高度基本一致，且采用的是扶手高度，在扶手端部向后兜轉(zhuǎn)，與上部搭腦造型呼應(yīng)，這種搭腦和椅圈分離的模式在圈椅造型中非常少見(jiàn)。

1.3 靠背

靠背板是圈椅中承托人體脊背后靠壓力的主要構(gòu)件。經(jīng)典圈椅的“靠背”走勢(shì)大多呈“S”或“C”形曲線，與人體脊椎的曲線走勢(shì)匹配，且靠背與座面之間構(gòu)成100度到108度之間的鈍角，使人的肌肉骨骼組織可以得到較充分的休息，可以說(shuō)靠背是明清圈椅基于人體工學(xué)考慮的設(shè)計(jì)典范[8-9]。但元春圖中圈椅靠背的設(shè)計(jì)顯然不是出于人體工學(xué)的考慮，主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：①元春圖中圈椅采用封閉型靠背，以半包圍形式對(duì)人體背部形成了一定的遮蔽效果；②靠背和坐面的夾角幾近90度，人在使用時(shí)必須保持端莊、優(yōu)雅的坐姿；③在靠背的背部呈柱狀凹槽紋樣，凹槽底部采用如意紋，在靠背頂端和底部均有一圈鉚釘紋裝飾，具有較強(qiáng)的裝飾性。

1.4 腿足

腿足作為家具的支撐結(jié)構(gòu)，是家具形態(tài)構(gòu)成中最活躍的部位[10]。元春圖中圈椅的腿足即非常見(jiàn)的直腿、圓腿、方腿以及三彎腿等傳統(tǒng)造型，而是采用薄板材料，椅腿整體輪廓向外鼓出，且隨著腿部向下伸展，腿部略向內(nèi)收，腿足中部略寬，兩側(cè)修飾出如意紋裝飾輪廓，腿間系垂繩結(jié)絲帶，比較符合女性的審美趣味。

相較于明清經(jīng)典圈椅的精簡(jiǎn)與雅致，《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖中的圈椅更為富麗華美，圈椅整體的比例、尺度給人以端莊、穩(wěn)重之感，而靠背、腿足的紋飾及繩結(jié)絲帶等都較好迎合了女性的審美喜好，與圈椅的使用者元春這一宮廷女性的身份、地位相吻合。

2 圈椅圖像的設(shè)計(jì)原型解碼

車(chē)爾尼雪夫斯基曾說(shuō)：“藝術(shù)的第一目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[11]。俄國(guó)學(xué)者杜勃羅留波夫也說(shuō)：“作為藝術(shù)家的作家，他的主要價(jià)值，就在于他描寫(xiě)的真實(shí)性”[12]?！都t樓夢(mèng)圖詠》作為《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典圖像作品，承載著重要的歷史文化價(jià)值，從一定程度上展示與還原了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)風(fēng)貌、民俗服飾、景觀建筑、家具擺設(shè)等，具有一定的寫(xiě)實(shí)性。但同時(shí)圖像作品是基于文字的二次創(chuàng)作，是圖像創(chuàng)作者理解文本之后所闡釋的實(shí)體化，會(huì)融入創(chuàng)作者的個(gè)人烙印、情感想象和設(shè)計(jì)創(chuàng)意，從而表現(xiàn)出寫(xiě)意和虛構(gòu)色彩。這種“虛”與“實(shí)”的結(jié)合使得圈椅圖像具有了一定的密碼屬性，如果能夠站在設(shè)計(jì)的角度，對(duì)圈椅的設(shè)計(jì)原型進(jìn)行解碼，對(duì)圈椅形制和用戶群體進(jìn)行溯源性研究，將有助于挖掘《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖中圈椅圖像的核心價(jià)值。

《紅樓夢(mèng)》成書(shū)于清代乾隆時(shí)期，但囿于當(dāng)時(shí)的政治和時(shí)代局限，書(shū)中淡化了故事發(fā)生的時(shí)代背景，而基于“忠于文本”的原則，改琦在《紅樓夢(mèng)圖詠》的圖像創(chuàng)作時(shí)也放棄了清代的樣式，比如人物的服飾即非清代早、中期的樣式，也非明清戲曲服飾樣式，其總體風(fēng)貌難以界定。同樣通過(guò)對(duì)圈椅現(xiàn)有資料的查閱，發(fā)現(xiàn)元春所坐的圈椅也非清式，而是更傾向于五代周文矩《宮中圖》（圖2）中的圈椅形制。

圖2所示為藏于意大利哈佛大學(xué)文藝復(fù)興研究中心的《宮中圖》片段，圖2的畫(huà)面中心一女性背對(duì)觀者坐于圈椅上，在她的左側(cè)非常熱鬧，但坐于圈椅上的女性對(duì)此置若罔聞，似乎正低頭沉浸于自己的心事之中，左側(cè)的熱鬧正好反襯著該女性的孤寂。周文矩的仕女畫(huà)多表現(xiàn)宮廷女性生活的豪華和空虛，而這種空虛、孤寂的感覺(jué)也正是元春的心境寫(xiě)照。因此，為了更好地表達(dá)元春長(zhǎng)鎖深宮的落寞和骨肉各方的苦悶，《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖借鑒了《宮中圖》中人物的表現(xiàn)手法，元春側(cè)背倚坐在圈椅上。而且其所坐的圈椅從搭腦、扶手、椅圈、腿足以及腿間的繩結(jié)絲帶裝飾等都與《宮中圖》圖中的圈椅高度相似。

3 《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》中圈椅圖像的用戶群體溯源

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)家具的論著汗牛充棟。但女性作為龐大的用戶群體，有關(guān)其使用家具的研究卻相當(dāng)缺乏。究其原因，首先，傳統(tǒng)女性空間受禮教約束“秘而不宣”，影響了人們對(duì)其所用家具的觀瞻，加之女性空間存世家具數(shù)量較少，難以客觀反映家具的實(shí)際情況；其次，相關(guān)文獻(xiàn)資料較少，需要利用各種手段爬梳一些小說(shuō)、詩(shī)詞、散文等文字材料，且大多是零星材料，也成為該方面研究的瓶頸。因此，如何歸納與總結(jié)現(xiàn)有的一些零星材料，并形成具有一定價(jià)值的研究成果，這值得學(xué)術(shù)界思考。

以《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》中的圈椅為例，該圈椅的用戶對(duì)象是女性，而且是宮廷女性，基于這一用戶定位，改琦在手稿繪制時(shí)將目光投向了傳統(tǒng)仕女圖，尋找符合定位的用戶群體。在周文矩的《宮中圖》中，除了圖2中的圈椅，還有一處描繪有女性坐于圈椅之上的畫(huà)面（圖3），圖3是藏于美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館的《宮中圖》撥阮彈琴片段，該圖左起第三位女性也坐在圈椅上，從形制來(lái)看該圈椅的腿足采用圓形直腿而非板片式，雖然因?yàn)槿宋锏恼诒涡Ч沟萌σ蔚恼w效果不夠明朗，但仍然可以感知圖3中的圈椅形制構(gòu)造和圖2相似，但整體造型更為簡(jiǎn)潔。

由此可見(jiàn)，仕女圖是研究古代宮廷女性所用家具的得天獨(dú)厚的資源，如以此為脈絡(luò)繼續(xù)溯源，會(huì)發(fā)現(xiàn)女性使用圈椅這一形制最早出現(xiàn)于唐代周昉的《揮扇仕女圖》（圖4）。而且周文矩也師從周昉，他的仕女畫(huà)從題材、內(nèi)容到表現(xiàn)形式，都繼承了唐代周昉的傳統(tǒng)。在圖4中的圈椅雖大部分被人體遮擋，但可以看出半圓形的椅圈承托起人的手臂和背部，扶手外端向外彎轉(zhuǎn)，這種扶手端部的處理方法在后期的《宮中圖》和《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》中都有應(yīng)用。從靠背來(lái)看是由多根平列豎棖形成類(lèi)似梳背的形式，而不同于元春圖中的封閉靠背造型，腿部采用弧形輪廓，腿間系有繩結(jié)裝飾。

綜上，從唐代周昉的《揮扇仕女圖》到五代周文矩的《宮中圖》，再到改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖，圈椅的形制、構(gòu)造及細(xì)節(jié)裝飾高度相似，從設(shè)計(jì)的角度體現(xiàn)著一脈傳承的關(guān)系，而且用戶群體定位基本相同。同時(shí)在其他文獻(xiàn)資料中未見(jiàn)時(shí)人使用這種圈椅的相關(guān)記載，雖然據(jù)此并不能得出該圈椅是女性的專(zhuān)用坐具，但至少可以說(shuō)明古代宮廷女性會(huì)普遍使用該形制特征的圈椅。這相較于傳統(tǒng)女性所用家具研究的記錄性資料基本空白的現(xiàn)狀來(lái)看，具有一定的彌隙價(jià)值，也是研究《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖中圈椅圖像的意義所在，并為家具的性別化研究提供有意義的思考和佐證。

4 結(jié)語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)圖詠》作為《紅樓夢(mèng)》的圖像化闡釋?zhuān)婢吡思o(jì)實(shí)性與藝術(shù)性。圖像中的家具并非描繪的主題，大多是為了輔助故事情節(jié)或畫(huà)面效果而出現(xiàn)，但正因?yàn)槿绱?，其中的家具不?huì)被過(guò)多的修飾或改變，反而能夠在最大程度上呈現(xiàn)出一種真實(shí)性。當(dāng)然，這些家具也不可能像《魯班經(jīng)》《長(zhǎng)物志》等文獻(xiàn)典籍那樣做到完全紀(jì)實(shí)。其作為另外一種媒介記錄形式，“虛”與“實(shí)”并存，因此需要被甄別、破譯和解碼。本文通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)圖詠·元春》圖中圈椅的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)分析，解讀其在搭腦、椅圈、靠背、腿足以及裝飾紋樣等方面與經(jīng)典圈椅的異同，識(shí)別其設(shè)計(jì)特色。在此基礎(chǔ)上尋繹該圈椅形制的設(shè)計(jì)原型，并以《宮中圖》《揮扇仕女圖》等作為佐證性資料，挖掘該圈椅形制與女性用戶群體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從使用對(duì)象的性別視角揭開(kāi)古代女性所用家具的一角，為相關(guān)研究拋磚引玉。