■孔奕

西方古典音樂中的單節(jié)拍和復節(jié)拍一貫被視為樂理常識，似乎沒有論述的空間和必要。然而，這個同音樂的時間劃分緊密相關的一般常識，卻在概念界定和教學傳播中存在歧義，直接影響到專業(yè)音樂學生對節(jié)拍的理解和律動體驗。本文旨在對單、復節(jié)拍的基本概念予以廓清，進而討論它們在音樂時間劃分上的內(nèi)在規(guī)律，再從音樂實踐角度為表演者和學習者指明準確的識讀和感受方法。

一、單、復節(jié)拍的兩種定義

“每小節(jié)有兩個或三個單位拍的節(jié)拍叫做單節(jié)拍?！薄坝猛惖膯喂?jié)拍合成序列，因而不止一個重音的節(jié)拍，叫做復節(jié)拍。”①上述定義來自李重光的《音樂理論基礎》，在我國樂理教學中居于主流地位。根據(jù)這個定義，單、復節(jié)拍的區(qū)分是以單位小節(jié)內(nèi)重音的數(shù)目為依據(jù)的。如果一個小節(jié)內(nèi)僅有一個重音，那就是單節(jié)拍，如果包含兩個及以上重音（次重音）則是復節(jié)拍。另一方面，單、復節(jié)拍的聯(lián)系則是由單位拍的小節(jié)內(nèi)布局及其擴充來決定。例如，二拍子和三拍子屬于單節(jié)拍，而它們的成倍擴充則被視為復節(jié)拍。在李重光提供的示例中，單節(jié)拍包括 2/2、2/4、2/8 和 3/2、3/4、3/8拍；復節(jié)拍則有 4/2、4/4、4/8 和 6/4、6/8、6/16、9/4、9/8、9/16、12/8、12/16 拍。②這個定義明晰而周延的程度使它廣被接受，美中不足的是只有“重音”概念的介入，似乎同單位拍缺少關聯(lián)。然而，恰恰是這個“重音”，引起筆者對另一種定義的關注。根據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家詞典》對“節(jié)拍”(metre)的定義，“節(jié)拍是由演奏者維持并由聽眾所判斷的由次級分支（subdivison）、拍子（beats）和小節(jié)(bars)組成的時間層次結構，它作為一個動態(tài)的時間框架，用于理解音樂的持續(xù)時間。從這個意義上說，節(jié)拍與其說是音樂本身的一個方面，不如說是表演者和聽眾行為的一個方面?！薄肮?jié)拍可分為二拍子或三拍子”（根據(jù)拍子或搏動“pulse”是否以二拍子或三拍子的形式組織）和“簡單拍子或復合拍子”（這些單位拍是否細分為二或三）。③根據(jù)這個定義，單節(jié)拍是指小節(jié)內(nèi)拍數(shù)為2、3 和4，且每拍以二分法為基礎細分的節(jié)拍；復節(jié)拍則是指拍數(shù)為三的倍數(shù)，且符合單節(jié)拍律動規(guī)律的節(jié)拍。

比較上述兩種定義，我們看到的顯著差別在于，歐美將“復節(jié)拍”理解為以單位拍數(shù)為三的倍數(shù)關系構成的節(jié)拍，例如6/8、9/8、12/8 等。④而李重光在其定義中則把“復節(jié)拍”視為對“單節(jié)拍”的加倍，從而將4/4 也視為復節(jié)拍。盡管是否將4/4 拍作為復拍子看待似乎無關宏旨，而兩種定義所反映出的卻是對單位拍劃分及其層級歸屬的理解差異。按照李重光在其教材中的觀點，音樂有量節(jié)拍的基礎是單位拍，以拍號上方顯示的數(shù)值為代表。這就使得它所定義的單、復拍子仿佛是一個拍數(shù)多寡的問題。由單節(jié)拍組合加倍得到的復節(jié)拍，僅僅代表單位拍的數(shù)量增長，卻并未明確揭示其律動規(guī)律。與之相反，西方通行的單、復節(jié)拍定義則是建立在二或三的基本節(jié)律基礎上的。它不僅強調(diào)了二與三的律動差異，而且明確了復節(jié)拍乃是單節(jié)拍向下擴展細分（而非累加）的結果。在此，我們重新思考李重光提到的復節(jié)拍中的“重音”。它實際上恰是對復節(jié)拍中包含的單節(jié)拍基本律動的一種表示。遺憾的是，李重光并未提及它同單節(jié)拍的聯(lián)系，更沒有對這個本身并不恰當?shù)摹爸匾簟狈Q謂做出基本解釋。

二、單、復節(jié)拍的基本律動

那么，歐美通行的單、復節(jié)拍定義中所突出的律動究竟是怎樣的呢？這就要對“拍子”（beat）這個音樂術語的準確概念予以說明。《新格羅夫音樂與音樂家詞典》給出的定義是，“拍子是有量音樂中的基礎律動（pulse）⑤，是一部作品中的時間單位；指揮家揮動手或指揮棒來指示這種時間單位?！雹捱@個“拍子”定義同我們的一貫理解似乎并無差異。然而，當拍子被納入到有規(guī)律的節(jié)拍體系之中時，它就被刻意組織起來，顯示出特殊的律動屬性。17 世紀以前，二拍子或三拍子的律動循環(huán)成為西方人普遍接受的音樂時間劃分標準和審美習俗，從而構筑起與之符合的節(jié)拍體系。如果節(jié)拍（或拍號）就是為了將其中的律動特征予以明示，那么“單節(jié)拍”所展示的恰恰是最為單純的二拍子和三拍子的律動循環(huán)。⑦與之相應，“復節(jié)拍”則是在二或三的基礎脈動上對單一律動再行三分的結果。這樣一來，所謂“單”（simple）“復”（compound）乃是對特定節(jié)拍基本律動呈現(xiàn)的復合程度的一種層級歸類，與同一小節(jié)內(nèi)單位拍（beat）的數(shù)量，既拍號上方的數(shù)字是否為單數(shù)或復數(shù)毫不相關。不僅如此，單、復節(jié)拍的劃分還反映著西方人對三拍子的特殊重視和強調(diào)，乃至復節(jié)拍的定義完全以單位拍三分作為標準，而單位拍二分則都被歸為單節(jié)拍。⑧例：

?

當拍號上方的數(shù)字為2 或3 時，拍子“beat”的數(shù)目與基礎脈動（pulse）一致。比如，他的拍數(shù)是2，基礎脈動也是2。當拍號上方的數(shù)字為2 或3 的倍數(shù)時，拍數(shù)便應該按照基礎脈動（pulse）整合為二、三或四部分。比如，他的拍數(shù)是6，基礎脈動是2。這也就是為什么我們在學習節(jié)奏組合時，拍的節(jié)奏型是以為單位進行劃分的。在法國節(jié)奏讀譜練習的教材當中，有時拍的拍號會用替代，這種標記方式恰恰強調(diào)了拍的二拍律動，同時提示了節(jié)奏型組合的時值單位。

三、針對單、復節(jié)拍的音樂認知

在對西方藝術音樂中的單節(jié)拍和復節(jié)拍有了較為清晰的界定之后，我們就要考慮在音樂學習中如何掌握它們。為了明確節(jié)拍同人類行為活動的內(nèi)在聯(lián)系，我們不妨先從同節(jié)拍緊密相關的一個概念——時間說起?，F(xiàn)代人提到時間，總是首先想到表這個度量時間的儀器。當表盤上的秒針滴答作響，我們都能清晰地感受到時間流逝。那么，假定我們還沒有發(fā)明這種儀器，時間對于我們究竟意味著什么呢？當代天文學和物理學領域傾向于將時間作為一種人為發(fā)明的抽象概念，用以觀察自身和外部世界的變化過程。但是，倘若時間如人類設想得那樣向過去和未來無限延展，那么它對整個世界幾乎沒有意義。事實上，人類對時間概念的應用是因了事物的變化所引起。由于一個變化過程往往存在起始和終止兩個節(jié)點，因此這個有限的時間段成為了人類時間觀念的真正意涵。也就是，時間是對一種人類可觀察的變化過程的抽象，而人類的一切活動都寓于有限的時間段之內(nèi)。

時間作為音樂的重要因素之一，反映著人類對音響變化的期待和要求。盡管固定音源不會發(fā)生位置移動，而人們卻將音樂視為一種進行過程。它在時間的軸線上有始有終，并在內(nèi)部呈現(xiàn)更加細密的節(jié)點分隔——節(jié)拍。在不同文化中，音樂的節(jié)拍往往由聲音的其他要素綜合構成，并且存在一定規(guī)律。同東方音樂對音響相對自由的分隔與設計相比，西方藝術音樂則傾向于對音樂過程的均勻劃分。這種劃分標準一方面由大眾心理和審美要求所決定，另一方面則在崇尚理性的科學量化過程中予以加強。均勻節(jié)拍作為音樂作品中規(guī)定的一個恒定因素，有利于將更為復雜的節(jié)奏和音樂時值規(guī)劃其中。

我們幾乎無法追溯西方人為何將二拍子或三拍子作為規(guī)則節(jié)拍的基礎。但是，它所表現(xiàn)出的簡潔性和易于操作性卻是顯而易見的。二拍子和三拍子是對單位拍的最基本組合。二拍子具有顯著的二元性特征，代表著一種平衡而對稱的音響運動規(guī)律。三拍子則產(chǎn)生一種回旋性和涌動性。它由三個支點構成，每數(shù)三下折回起點。對于中國人而言，多年的西方音樂表演教學使很多教師認識到，學生對于二拍子的接受基本沒有障礙，但是對于三拍子則普遍存在一定困難。其中的原因并非止于樂理認知與技術操練，而有相當深刻的文化原因。事實上，成長于不同文化中的我們，對于西方音樂在很多表演實操方面都存在挑戰(zhàn)，而對于三拍子律動的掌握難度就是一個典型現(xiàn)象。為此，我們對于二拍子、三拍子以及在三拍子律動為基礎的復拍子的認知與訓練就必須兼顧技術與文化兩個層面。

四、針對單、復節(jié)拍的感知訓練

讓我們先來討論二拍子。很多人對于這個由兩個單位拍組成的簡單組合不以為然。然而，真正掌握它卻對我們學習其他更為復雜的節(jié)拍有著重要價值。首先，對于二拍子的認識要走出原地踏步的誤區(qū)。因為，即便最簡單的二拍子旋律都是隨著時間流逝一路向前的。當我們不斷數(shù)著1—2—1—2—1—2……時應該在內(nèi)心產(chǎn)生一種明確的延伸感。它如同行路，每一步的移動都另眼前呈現(xiàn)流動而別樣的景觀，哪怕變化是細微的。作為訓練者，可以通過移動式的肢體運動配合勻速數(shù)拍，充分體會拍子的連貫與延伸。第二，在數(shù)拍時減少強拍和弱拍等力度干涉，讓其保持均勻而流暢的狀態(tài)。以往的一些教科書上過于強調(diào)節(jié)拍的強和弱，并且把它們作為理解節(jié)拍的僵化前提。筆者認為，固定模式的對力度的強調(diào)更貼近用于把握速度的穩(wěn)定性練習，但過于強調(diào)拍子的強弱循環(huán)，不僅無益于學習者感受節(jié)拍，反而使其對樂感的理解和表現(xiàn)上產(chǎn)生障礙。很多老師在音樂基礎教學中動輒用刻意的強拍和弱拍來要求學生分辨節(jié)拍類型，就是典型的誤區(qū)，且會破壞學生基本的韻律體驗。強、弱從字面上看屬于力度范疇，而音樂中帶給人“強、弱”感覺的因素并不僅僅是力度，還有音的高低、長短、音色或綜合因素等，因此在音樂中感受到的“強”很多時候更確切地可以說是“音樂被給予了強調(diào)”“引起了聽者的注意”。拿如此復雜的概念作為節(jié)拍認知的前提，是本末倒置的錯誤行為。對此，以往許多樂理簡明教程中的粗淺表述實屬誤導。第三，根據(jù)節(jié)拍器上的不同拍速計數(shù)或擊打二拍子，專注于各種速率下（特別是在緩慢和疾速的兩極）拍點的精確性與穩(wěn)定性。

相對而言，三拍子的認知和訓練則可以從觀察和實踐兩方面著手。首先，我們可以欣賞由明確的三拍子支配的樂曲，從中捕捉三拍子的基本律動和循環(huán)特征。第二，可以將三拍子的律動形象化，即在頭腦中形成圖示，表現(xiàn)出它的循環(huán)性和涌動性。例如，我們經(jīng)常將三拍子按照指揮圖示將其視為一個“三角形”。它以視覺形式強調(diào)了拍點的位置。然而，我們也可以想法在一個圓圈內(nèi)規(guī)制這個三角形，從而產(chǎn)生連貫、圓諧和循環(huán)的視覺感受。通過聽覺體驗和視覺圖示，學生能夠改變數(shù)拍點、加重音的傳統(tǒng)認知和感受模式，直接從具體作品的律動入手，了解三拍子的音樂屬性。在實踐方面，學生可以演唱和演奏三拍子的音樂片段，嘗試在不同速度下體驗三拍子的獨特韻律。在這個過程中，教師需要調(diào)整學生死板記數(shù)、原地踏步、無組無序的數(shù)拍方式，而是將其化為單旋律構型（gesture）的一部分，通過演唱和演奏實踐掌握三拍子在實際作品中的基礎角色和律動特點。第二，所有學習音樂的學生都應該增加舞蹈的學習和訓練。這對于學習和掌握節(jié)拍、節(jié)奏等基本樂理內(nèi)容有著至關重要的意義。學生可以在舞蹈教師的指導下學習小步舞、華爾茲等各種以三拍子為基礎的舞蹈類型，通過肢體動作和舞步真正體會它的起源和功用。

上述關于二拍子和三拍子的基本訓練方法旨在從鮮活的音樂和現(xiàn)實生活的角度掌握它們，而不是從樂理中學習它們。因為，前者會將這些基本律動變?yōu)橐环N韻律習慣融入我們的意識之中，而后者僅僅滿足節(jié)拍的理性認知。在對于二拍子和三拍子基本律動訓練的基礎之上，我們可以進一步展開對復拍子的訓練，而這首先要從對復拍子的正確識讀和判斷作為起點。首先，我們要糾正過去對復拍子中各個單位拍死板計數(shù)的方式，因為那不僅不符合復拍子的韻律規(guī)則，還會將音樂表現(xiàn)推向死板僵化的極端。這里需要明確的是，復拍子中的單位拍從一開始訓練就要讓學生學會按照基本律動分組，因為復拍子的基本律動從根本上依舊是二拍子和三拍子的，而進一步細分的單位拍必須被歸并在基礎的律動框架之中。舉例而言，6/8 拍并非以六拍計數(shù)，而應該將每小節(jié)一分為二，以二拍子的律動為基礎。在此基礎上，六個單位拍就被納入這個二拍子律動中，并在每個基本拍內(nèi)部形成三拍子的循環(huán)。按照本文此前對歐美國家對復拍子的定義，所有復拍子的每個基本拍事實上都是按照三拍子細分的。所以，這就為復拍子訓練提供了一個便捷的基礎門徑。那就是，首先要求學生掌握在基本拍內(nèi)感受三拍子律動。比如，我們可以用雙手擊打基礎拍，然后跟隨每個基礎拍數(shù)三拍子。這有點像三連音的節(jié)奏練習，此時卻成了復拍子訓練的基礎。根據(jù)6/8 拍顯然是將六拍劃分為兩組的基本事實，教師可以首先指導學生體會二拍子，然后只要將基礎拍三分的練習嵌入二拍子律動之中就可實現(xiàn)。從此，學生再不會以六拍的計數(shù)看待6/8 拍或6/4 拍，而只會將它們視為二拍子的一個復合形態(tài)。那么針對9/8 拍等按照三拍子作為基礎律動劃分的復拍子，我們也可以同樣進行上述操作，使學生明確復拍子不過就是單拍子基本律動的復合形態(tài)。在這里，三拍子的韻律成為每種復拍子的單位因素，而不會因為以往樂理知識的誤導步入將單位節(jié)拍錯誤劃分的歧途。

結 語

在本文的末尾，筆者希望以簡明的方式對以上關于單、復節(jié)拍的論述做出實用性的總結。第一，復拍子是針對單拍子的每個基本脈動再行三分的結果。復拍子下單位小節(jié)內(nèi)的基本律動需要同相應的單拍子保持一致。例如，6/8 拍實際屬于二拍子律動；9/8 拍則屬于三拍律動。第二，復拍子中的單位拍應按照基礎脈動成組計數(shù)，并且突出基礎脈動的表現(xiàn)效果。這就要求學生在面對復拍子時迅速將單位拍歸組，并按照單拍子的基礎律動成組計數(shù)。第三，對于3/4 拍和6/8 拍在連續(xù)的八分音符記寫和識讀時所引起的混淆，需要首先明確這兩種節(jié)拍的基本律動差異，再將八分音符合理分組。同時在記寫6/8 拍節(jié)奏型時強調(diào)每個?.的三分性劃分原則，例如最好不要記譜為。第四，復拍子是單拍子的擴充類型，而并非不規(guī)則節(jié)拍或特種節(jié)拍。這是因為，傳統(tǒng)的西方古典音樂一貫強調(diào)節(jié)拍的穩(wěn)定性和內(nèi)在平衡，而不規(guī)則節(jié)拍和特種節(jié)拍則屬于對這種傳統(tǒng)的突破，或者是其他音樂文化中的形式標志。本文希望解決的是，學生們不應錯誤地將單、復節(jié)拍中的基本律動和單位拍混為一談。并在學習實踐中忽視和誤讀具體作品中的節(jié)拍意義。比如6/8 拍在念讀每一個所謂的“拍點”時并非依靠在1 和4 拍上加重音來體現(xiàn)其拍感，而是以123、223 的形式既強調(diào)拍數(shù)劃分，又體現(xiàn)脈動的方式來進行。本文還希望糾正以往樂理教材中對單、復節(jié)拍的定義疏漏與歧義，廓清人們對西方古典傳統(tǒng)節(jié)拍的基本認知。對于不同文化中音樂節(jié)拍的學習，筆者更希望未來的學習者能夠擺脫技術教本的束縛，將個人置身鮮活而具體的音樂語境之中，體驗人類投入音樂自如而豐富的生命脈動。

①李重光編《音樂理論基礎》，人民音樂出版社1980 年版，第 153、155 頁。

② 同①，第 154、157 頁。

③Stanley Sadie ed., The New Grove Dictionary of Music And Musicians.Oxford University Press,2001,vol.16,“Metre”。

④歐美將單位律動的三分法作為復拍子的標志，反映出他們在歷史上對三拍子的重視。早在14 世紀“新藝術”（Ars Nova）誕生之時，理論家們將音符時值的三分法視為“完美”(perfect)。這就使得、被稱為完美節(jié)拍，而二分法的節(jié)拍則被認為是不完美的。這種分類傳統(tǒng)影響了日后對單、復節(jié)拍的劃分。參見J. Peter Burkholder,Donald Jay Grout and Claude V. Palisca, A History of Western Music .W.W. Norton & Compa ny, 2019, 10thedition,pp.110—111.

⑤“pulse”這個關鍵詞按照字面翻譯是指脈搏或脈沖。此處可以翻譯為搏動，具體指單拍子中的基本拍。單位小節(jié)內(nèi)的每次“搏動”組合起來形成節(jié)拍的基本律動，并隨著音樂發(fā)展形成以小節(jié)為單位的律動循環(huán)。在本文中，這種單位小節(jié)內(nèi)的“搏動”組合被稱為相應節(jié)拍的基本律動。

⑥Stanley Sadie ed.,The New Grove Dictionary of Music And Musicians.Oxford University Press,2001,vol.3,“Beat”。

⑦筆者認為，盡管屬于單節(jié)拍，而它的基本律動卻依舊屬于二拍子的基本律動。

⑧這種對于三拍子的強調(diào)是同中世紀晚期有關數(shù)字3 的象征意義存在聯(lián)系。例如，基督教中的“三位一體“。