■高 平

《雜感》由四首鋼琴曲組成，其中第1、2、3 首作于2020 年1 月至3 月新冠疫情隔離期。第4 首完成于5 月初，這時生活已基本恢復正常。

在作品創(chuàng)作初期，疫情嚴峻，除間或采購、散步，全部時光在戶內消磨。突然發(fā)現(xiàn)可做的事、可娛的樂、可發(fā)的呆，滿滿填塞了日子！這些曲子不在“創(chuàng)作規(guī)劃內”，也不是約稿訂件，純屬心血來潮一時所致。平日腦子里的音符，無意識也無休止地堆積，像占滿電腦內存的文檔，需定期清理。寫到紙上便是清理。當然，這哪里有在電腦上嘩啦一聲丟進垃圾桶那么快意。

估計許多同行會同意我，作曲是件多少有點悶悶不暢之事，有人直說這是“苦工”，但它讓許多人癡迷成癮也是事實。隔離之后，雖然狀態(tài)近似“不務正業(yè)”，寫音符的念頭卻還是壓制不住。這里一筆那里一劃，兩天打魚三天曬網，并沒全閑著。當時，生活一面簡單化了，另一面卻繁瑣了不少。反反復復地消毒、洗手、囤食、搜羅口罩……而腦子里呢，更是被雜亂的感受包圍。也許可以這么說，這些樂音就是被雜思亂緒感染后的“癥狀”，像借著音符咳嗽兩聲，清清嗓。它們野心全無，不奢豐收，不過是曬網時的自語。

以下文字以對作品意境的散文式描述為主，也夾雜一些對音樂細節(jié)的觀察。

《雜感 No.1》（完成于 1 月 24 日）：慢板，b 小調。

據(jù)說b 小調是郁悶的調性。曲子像是一次漫步，氣息沉郁，步調徐緩。開頭的樂思是朝下探去的姿態(tài)，內向、平靜，但不輕飄。

譜例1

主要旋律聲部與低音的對位聲部反向而行，句勢朝小節(jié)中央傾斜，重音落在一個大七度的非協(xié)和音程上。這個音程當中夾雜了A 和升C，與解決的旋律聲部構成V7和聲。這是一個略帶擠壓感的瞬間，原因不止于G 音與升F 的七度關系，而更源于G 與A 音的大二度碰撞。這里并沒有刺激性的聲響，也不帶急切的表達，倒有點像一片灰色調的涂抹中那么一觸稍稍著力的頓筆。這個細節(jié)帶出了一種和聲的特色，也突出了整首樂曲b 自然小調的屬性。

曲調溫和地浮起又沉落，像黃昏時臉上似有似無的表情，但隱約有什么不易觸碰的向往。繼而又低下頭，跟隨b 小調郁郁的步履，時而抬頭打望，樹梢間透出一絲光暈，似乎有一兩聲鳥語，倏然又被一陣風葉的窸窣覆蓋。第23、25 小節(jié)短小樂節(jié)在27 小節(jié)的右手部分加速和延伸為三連音滑翔般的線條。左手則與之相反，是同一素材的放大版。靠近尾聲，音調往上，再往上，似在尋找目光所及的最后一點天色。結束段的調式游弋于b 小調與升f 小調之間，有模棱兩可的意趣。

如果回觀樂曲前部，就不難發(fā)現(xiàn)這種調式的流轉發(fā)生于最初的樂句。早在第4 小節(jié)，左手的尾音引出升G，隨后高聲部樂思向上再次觸碰到升G 音，并很快又出現(xiàn)升D 音，之前的還原G 的色彩被完全替代，調式不知不覺朝升f（多利亞）—升c 調域偏離?？梢哉f，樂曲是在一種多重調式的模糊感中前行的。曲終的和弦像一聲滴水的清響，在中音區(qū)懸置，留下一個半開放狀態(tài)。這個和弦同時包括了B 音及其上五度“屬音”升F 和下五度“下屬音”E，但似乎哪個音也沒有絕對優(yōu)勢。

《雜感 No.2》（完成于 2 月 2 日）：又是慢板。

是不是受那幾月“慢生活”的影響？這像一支挽歌，而且有點情緒。樂曲開篇，一陣毫無征兆地的旋動撲面而來，頃刻間，一團塵埃懸滯空中。接下來，是一組兩個音的樂句，是樂曲主要的素材?！皣}噠……噠噠……”，一個很短的音跟著一個很長的音。音樂術語里這叫”切分音“，但和那種常見的強節(jié)奏、活潑的切分音不同，這里低沉、肅穆。樂句斷續(xù)，欲言又止，一次次再啟、再頓，像一個人茫然四顧，找尋曾經熟悉的事物，而目光所及之處只是一片廢墟。

如果只看上方旋律與下部和聲，音樂非常單純，而穿行于兩者之間的對位旋律總在一些結尾的音符上“走偏”，像一種微微的困擾：

譜例2

關于這些“偏離”和“困擾”，我曾聽過一種說法，叫做“錯音主義”，指一些作品中對傳統(tǒng)法則叛變的音高運用。我喜歡這一說法，不在其對錯或準確與否，而是它的幽默感。本來就已經錯了，還斗膽那么大義凜然地“主義”！世上又何曾有過“對音主義”！有可能最早的“錯音主義”真的來自偶然的錯誤，而某種新鮮的美感和趣味因此被導出，后來逐漸又匯入到音樂的大潮流之中。這與爵士樂中的老生常談“化誤為妙”的說法殊途同歸。那么既然是錯，此“錯”與彼“錯”區(qū)別何在？

德彪西那些出格的、未化解的“非協(xié)和”音符，若被塞進門德爾松的樂譜之中，無疑就是錯音，必是抄譜員打了瞌睡。但一旦還原在德彪西的聲音環(huán)境中，它們不僅沒錯，而且不可或缺，成了抒其“胸中之妙爾”的神筆。也可能正是那些東西，讓我們欣賞門德爾松之后，還愿意去聽德彪西。那在這首《雜感》里，這些偏離“對”了還是“錯”了？這問題顯然不該問我。我只知道，缺了它們，我所希望寫出的那首曲子也就不復存在。

言歸正題。音樂此后漸漸起興，有按耐不住的悸動，隨后又豁然開闊起來，帶出流暢下行的音調，像遠空飛滅的云跡。這里的大二度下行音調似是由那個“困擾”的對位旋律引發(fā)而出的。

又回到“噠噠……噠噠……”的樂思，這次有些新的體會、新的方向，停頓也更短暫。之后，音樂突轉，并迅速升溫，幾近宣泄之狀。在情緒崩發(fā)的臨界處，音樂竟幾次如同語塞般陡然止步。此刻切分音主題強勢闖入，莊嚴、悲愴，為本曲頂點。峰回路轉，音樂步步歸復平靜。幻境中，仿佛有遠方的行云化影而去。結尾處，又是一陣旋風，這次似乎更加不祥。音高素材與曲首一樣，唯一的變化是最底下的降D 音，替代曲首的C 音，使這兩小節(jié)顯得更渾沌、更深不莫測。降D 往下回歸主音C，上方降B－G 的二音動機沿八度下沉，仿佛聲音隨塵埃紛落，遁入虛空（曲子完成當晚，四川金堂地區(qū)發(fā)生4.5 級地震，成都震感明顯，以至舉家倉皇下樓）。

《雜感No.3》（完成于3 月9 日）：好嘛，又是個慢板！

但這次慢得有些不同，這是運行中的靜態(tài)，是類似“飛矢如止”的動靜之交感。曲子發(fā)端的調性開誠布公，毫不含糊的D 大調。有人說這是光明的調性，確實，我想不起來有什么調子灰暗卻又是D 大調的曲子。d 小調，可就另一碼事了，陰沉的例子立即可數(shù)出若干。大小寫的微差，竟如昏曉之隔。當然，即便針對以大小調二分的18—19 世紀歐洲音樂，這種看法也只能是相對的。而在那個范疇以外，調式軸線上滿布著紛繁的可能性，明暗、悲喜一類區(qū)分全部失效。

我常常聽到“音樂必須表達情感”的呼吁聲。我沒有意見，但老實說，這也讓人疑惑。首先，這里的“情感”二字究竟指什么？如果是類似以上所談到的那些非黑即白的所謂“喜怒哀樂”，那是不是太小瞧了音樂，這門最有可能“美在形上”的藝術了呢？與其說《雜感No.3》是D 大調，更確切地說是它以一個D 大三和弦啟動，爾后的音樂則遠非傳統(tǒng)意義上的D大調所能覆蓋。

比起《雜感》No.1&2，這次開朗了，像長長地舒了口氣，整體形態(tài)似乎也偏愛朝上的姿勢。曲子以沉靜的低音五度淡入（D－A），這一筆循環(huán)的持續(xù)音，全盤貫通，像地平線，無邊無際，天荒地老。四周各式音響的舒卷與流變，由它負責托起（見譜例3）。

主要的樂思有二：1.開頭以長音起勢，旋律緩慢展開，綿長、深厚，如祈禱的歌調。2.旋律中間一節(jié)嵌入第一樂章的下行四度音調。它后綴的部分化開為二聲部的對答和模仿，聲部之間的糾纏互動產生愈發(fā)蕩漾的情態(tài)。

譜例3

結尾前，主題最后的亮相直奔極低音區(qū)，如巨大發(fā)光體的緩緩沉落。聲音隨著左手一步步下移，直至抵達鋼琴最后一鍵。

譜例4 一系列下行和弦，密集、整齊、莊嚴，有“合唱”的特征，與線式的、帶即興意味的第一主題形成對比。類似歌曲里的“副歌”，這個主題在樂曲個別緊要節(jié)點上反復出現(xiàn)，以警句般的語氣強調著什么。這個主題的下行四度輪廓也與第一樂章的主題勾連。

譜例4

65—70 小節(jié)，D－A 持續(xù)音發(fā)生了全曲終僅有的一次轉移，以低五度G－D 音臨時接替。音樂從高點剛剛退下，低音的轉換、左右手兩極的弱奏、大片的空白，這6 小節(jié)像樂曲在進行一次很深很慢的吐納。

《雜感》寫到第三首，音樂不只向前看，也不時回頭觀望。前兩首的部分因素開始以不同的面貌浮現(xiàn)，像種子悄然萌芽。No.3 含有No.1 的樂思，而即將寫成的No.4 也將No.1&2的諸多細節(jié)一一囊括。元素在積淀、互動、代謝、生長，音樂亦是一種生態(tài)。四個樂章是個逐步生成的過程，它們互為共鳴，構成一個大整體?！峨s感》作為套曲的屬性至此明確。廣闊的慢板、蔓延的思緒，空曠的聲音世界，在平緩的表象下，熱量與動力不知稍息地翻滾著。一位年輕的朋友聽了，說道：“這一章漫游在宇宙里！”

《雜感 No.4》（完成于5 月 4 日）：這是《雜感》的終曲。

套曲的四個樂章長度依次遞增：No.1，2 分 30 秒；No.2，3分 40 秒；No.3，6 分 20 秒；No.4，8 分 30 秒。這一有趣的現(xiàn)象并非刻意構想，是全然在無意間形成的。長度與規(guī)模遞增的勢頭，同時也在幅度、深度、多樣性方面表達。每一章的“感”總比前一章似乎更“雜”。

論“雜”的程度，No.4 當為四首中的No.1！它有新生的樂思，但同時又包羅著前章諸元素，格局縱橫交錯，確有終曲的氣質。像受前三曲的遺傳，No.4 仍然是慢條斯理地入調，右手單線條運行，左手僅是零星的低音，氣氛空寂荒涼。主題像霧一般彌漫開去，雖虛渺，卻延攀深遠，預示樂章之格局。第一個主題勾勒出一個五聲音階的音高組合（A、G、D、C），音程及旋律姿態(tài)皆暗示第一樂章主題。

新的素材在主題第二次陳述中逐步加入。首先是一個附點節(jié)奏的動機，警覺而具驅動性。這個素材取自第二樂章的切分主題。這類“自我引用”在本樂章不限于此。另一個樂思同時在萌芽，不久生成一支短促而厚重有力的曲調。與前者不同，此動機不是對過往章節(jié)的回顧，而脫胎于另一部作品《寒夜》（為紀念李文亮醫(yī)生作于同年二月的小提琴與鋼琴二重奏），可謂“借題發(fā)揮”。

譜例5—6

《寒夜》

開篇的音樂建立在降E 的低音持續(xù)音上，在段末到達本曲中心調，b 小調。這不僅第一次落實了樂章的調中心，同時也完成了套曲作為整體的調性回轉，即回到第一樂章的調性。

第一大段的音樂幾經起伏，在段尾沉入低音區(qū)。過渡段的曲調，單線條，孤零零，青煙般浮起，回到開始的茫茫迷霧中。在不知不覺中，第二段的音樂緩步登場。柔和的和聲配以有規(guī)律的織體，微微搖曳，好似一片幽波中的水草。一支長線條、大跨度的旋律高高掛浮其上，如殘云飄脫，很抒情，也很淡泊。旋律初始的音高 D、E、G、A 和曲首 A、G、D、C 同構，都是五聲化的音調。如前所述，這些音高材料隱約與第一章主題勾連。這段音樂下半段愈加激動，向下奔流的樂句毫無隱諱地召喚第二章的素材。音樂像在冥想，也在尋覓，漸漸確認方向，熱度也一點點在累積。

“寒夜主題”再次響起，抵達一個強點后戛然而止，片刻靜默之后，類似哀歌的下行三度音調頻頻重復，柔軟但虔敬。接下來的一段音樂是“再現(xiàn)”，即第一段音樂的重演，但貌樣不斷變奏出新。整個段落由弱至強、由緩至疾、由低至高、由暗至明，是一個持續(xù)勃發(fā)拔起的過程，仿佛生命從死寂中復蘇與升騰。曲末，“寒夜主題”在高音區(qū)以燦爛的和弦重重疊響。

譜例7

與樂曲首段相對應，再現(xiàn)段的音樂也同樣是一個奔赴調性本部的旅程，目的地是牢靠而飽滿的五聲化B 大調和弦，全曲結束在琴聲滿振后的回響之中。

如果要用簡單幾字來描述這一樂章，我立刻想到“死去活來”四個字。