黃光良

【摘要】在歷史的發(fā)展過程中，中國風(fēng)景油畫承載了中國文化中的傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代理想。時至今日，中國新時期風(fēng)景油畫的內(nèi)涵精神就是真善美的崇高思想意境，它的發(fā)展是對現(xiàn)實社會的審辯與反思，也是新時期藝術(shù)家追求理想社會的一面鏡子。

【關(guān)鍵詞】繪畫圖式；人文精神；中國風(fēng)景油畫

19世紀(jì)末，油畫作為西學(xué)的一部分傳入中國。在歷史的發(fā)展過程中，迅速傳播開來，期間涌現(xiàn)了一些杰出的藝術(shù)家和一批精品佳作。在這個過程中，中國風(fēng)景油畫向人們展示了新時期中國發(fā)展過程中的生存環(huán)境與社會變遷，在這里面有審辯也有反思，在這段過程中折射出的民族藝術(shù)情感和社會人文精神耐人尋味，直抵我們的心靈之境。

一、寫實主義風(fēng)格下的蛻變和人文精神的缺失

（一）主題為先的寫實

油畫傳入中國，使得中國的寫實主義風(fēng)格繪畫如同得到了滋養(yǎng)的甘露，其特有的具象、生動的寫實表現(xiàn)形式，深受國人的喜愛，并在中國畫壇迅速傳播開來。本著“成教化、助人倫”的畫訓(xùn)以及社會文化的發(fā)展，再次喚起了國家對繪畫社會功能的重視，主題性寫實繪畫重新服務(wù)于社會，社會也需要繪畫去反映時代的特征和精神，而寫實主義風(fēng)格的油畫在這個時期緊密結(jié)合社會和現(xiàn)實內(nèi)容，承載了歷史和時代的重任。

這個時期的中國風(fēng)景油畫主要承擔(dān)了社會的教育、認(rèn)知、審美的功能。首先是20世紀(jì)早期受西歐寫實主義和蘇聯(lián)革命現(xiàn)實主義風(fēng)格影響的中國風(fēng)景油畫，因為時代的原因，許多中國的畫家都“鐘情”于寫實技法，在通過現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方式借鑒西方的繪畫形式的同時，他們?nèi)谌雽χ袊鐣l(fā)展主題的思考，鼓勵著一代國人珍惜大好河山、積極奮發(fā)向上。期間，盡管有李鐵夫、李叔同、潘玉良等前輩對寫實主義的民族化做出了種種努力，但終究未能影響開來，國家的動蕩、政治的影響、社會的現(xiàn)實無情地掩埋了他們竭力所要推廣的“油畫民族化”構(gòu)想。

20世紀(jì)早期的中國風(fēng)景油畫，其主要的表現(xiàn)風(fēng)格就是沿襲曾經(jīng)風(fēng)靡多個世紀(jì)的寫實主義繪畫，特別是主題性的風(fēng)景繪畫似乎已在風(fēng)雨之中飄搖不定，似乎在表現(xiàn)的主題上還是那么單一和表面，似乎它只是政治性的繪畫工具，已無美學(xué)價值可言。然而，在回首那個戰(zhàn)火紛飛的年代里，像陳抱一《蘇堤春曉》、劉海粟《北京雍和宮》、徐悲鴻《桂林山水》等風(fēng)景系列的作品仍有很深的影響力，仍是難得的佳作，那是因為，我們所指的主題性的風(fēng)景油畫并不泛指那些僵化的、一味追求抄寫對象的低俗作品，而那些具有獨(dú)特思維和表現(xiàn)力的寫實性繪畫才能如大浪淘沙，在歷史的長河演進(jìn)中流傳下來，顏文梁、關(guān)良、吳冠中等前輩大師都是在寫實主義油畫的個性語言上有過多年的探索，并取得杰出成就。

（二）人文精神的缺失

現(xiàn)在所提出的人文精神的缺失主要體現(xiàn)在三個方面：首先，是作為從西方引進(jìn)的寫實主義觀念，在過去的一段時間或是一部分畫家中，在現(xiàn)實寫生與創(chuàng)作中形成了一種固定的構(gòu)圖套路和表現(xiàn)模式，以至于養(yǎng)成一種先入為主的審美惰性。傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫的僵化模式和具有西方固有的理性精神符合社會對藝術(shù)的需要，從樸實的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了革命現(xiàn)實主義，革命的需要消解了現(xiàn)實主義畫家在藝術(shù)語言上的更多思考。蘇聯(lián)的“革命主義”為主旋律的現(xiàn)實主義繪畫被引入中國后，促進(jìn)了中國油畫的理論化進(jìn)程，也標(biāo)志著中國風(fēng)景油畫進(jìn)入到一個新的階段。然而，所面臨的時代與文化類別的差異，一味地強(qiáng)調(diào)作品的“大意義”“大場面”“形式感”，使得我們的繪畫只講表現(xiàn)范式，而不植根于藝術(shù)審美的土壤之中。這種用盲目地跟風(fēng)即是低級的模仿，更是一種人文精神的缺失。

其次，是一種低級的模仿和虛情假意的抒情影響了繪畫精神的傳達(dá)。在20世紀(jì)的大部分時期里面，中國風(fēng)景油畫寫實主義的繪畫風(fēng)格占據(jù)了中國油畫的主流地位，在借鑒西方傳統(tǒng)風(fēng)景樣式的基礎(chǔ)上著力表現(xiàn)中國主要人文景觀及大好河山的場景。那個時期的風(fēng)景繪畫是根據(jù)國家政體對傳統(tǒng)文化的理解而建立起來的傳統(tǒng)規(guī)范，是建立在一定歷史階段以經(jīng)典傳統(tǒng)圖示為參照，借鑒西方寫實主義表現(xiàn)風(fēng)格，再融合當(dāng)代的中國視覺形象而建立起來的寫實主義的表現(xiàn)形式。這個時期大批的風(fēng)景繪畫作品為了適應(yīng)大型活動和社會需求，作品的創(chuàng)作大都建立在模仿與借鑒之上，在這個時期的作品中“媚俗”之風(fēng)盛行。大眾文化的發(fā)展和社會活動的頻繁，使得很多藝術(shù)創(chuàng)作更趨向于通俗化、娛樂化。動蕩的國家狀況，也使得風(fēng)景油畫缺乏深入高層次的藝術(shù)性和個性的審美的研究。

第三，是藝術(shù)個性的失落。藝術(shù)表達(dá)可貴之處，無外乎一個“真”字，“感人心者，莫顯乎情”（唐·白居易），唯有吐露真情才能體現(xiàn)繪畫的個性風(fēng)采，風(fēng)景油畫的表現(xiàn)形式及個性不僅各有不同，品味格調(diào)、雅俗層次也各有分別，但只有具備了較高的藝術(shù)素養(yǎng)及繪畫技能才能開掘作品的深度，才能真正體現(xiàn)藝術(shù)家的個性才華。追逐名利與盲目跟風(fēng)的作品往往流于平庸，這種搖擺不定的繪畫心態(tài)不僅缺乏獨(dú)立的情感和個性，更是藝術(shù)創(chuàng)作路上的大敵。再則，許多畫家降低作品的品質(zhì)去獲取短暫的利益，出現(xiàn)了很多劣質(zhì)的作品摻雜其中，阻礙了中國現(xiàn)實主義風(fēng)景油畫的發(fā)展。在這個階段，風(fēng)景油畫作品更多是一種粉飾生活的商品，充當(dāng)?shù)氖敲颐抑艉鸵曈X享樂的媒介，筆觸之下、圖式之間顯現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作和人文精神迷茫。

中國風(fēng)景油畫一路走來，經(jīng)歷了“學(xué)習(xí)—融合—確立”的過程，而在這個過程的中國風(fēng)景油畫真實地反映了中國社會的歷史與發(fā)展，應(yīng)該說這是中國風(fēng)景油畫在每個時期都有它的文化選擇，風(fēng)景油畫創(chuàng)作就是這樣帶有強(qiáng)烈的時代感，既使是在歷史上受西方藝術(shù)風(fēng)格影響的時期，人們也有著普遍認(rèn)同和熟識度，它已經(jīng)成為中國美術(shù)一段時期內(nèi)的文化主流藝術(shù)形式。

二、“消逝”的風(fēng)景

（一）時代文化的需要

一個時期的風(fēng)景繪畫反應(yīng)了一個時期人的生活、人的精神狀態(tài)，以及關(guān)注這個社會的典型現(xiàn)象與問題，從另一個角度分析，可以體現(xiàn)為人與自然的關(guān)系以及人、自然、社會等多重關(guān)系的思考，是通過人在生活中的行為和經(jīng)歷，引申到對社會現(xiàn)狀的關(guān)注和思考。

在社會的發(fā)展進(jìn)程中，人與自然的關(guān)系、人與社會的關(guān)系不斷地在發(fā)生變化和演進(jìn)。隨著中國社會的工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，從對自然的崇拜到相依共存，從獲取到破壞，再從破壞到保護(hù)，人與自然、社會的關(guān)系錯綜復(fù)雜……在風(fēng)景圖式演進(jìn)的背后，我們看到了前輩藝術(shù)家在自然中追求的軌跡。20世紀(jì)初期，作為向西方美術(shù)學(xué)習(xí)的范式，作為為主流社會而服務(wù)的“怡神之物”的風(fēng)景圖式，中國風(fēng)景油畫在這個時期的美學(xué)價值是作為一種文化行為而彰顯出來的。20世紀(jì)中期，呈現(xiàn)的是風(fēng)景英雄史詩和田園牧歌式的風(fēng)景圖式，這個時期，“物”的圖式化正在形成，主體的認(rèn)同更加形而下。到了20世紀(jì)后半葉的新時代風(fēng)景時期，可以看到自然秩序和社會秩序的和諧與統(tǒng)一，可以看出藝術(shù)家開始在對風(fēng)景的審視中張揚(yáng)“人”的主體性，因此，構(gòu)建一種心靈體驗休憩之風(fēng)景愈加迫切，且任重道遠(yuǎn)。

人文風(fēng)景圖式是畫家筆下一個重要的表現(xiàn)載體，“圖式”是人類認(rèn)知世界過程中知識和經(jīng)驗積累的一種形式，它具有原形的、大眾化的、概念的特性。對20世紀(jì)上半葉中國風(fēng)景繪畫作品進(jìn)行分析，從而了解圖式化演進(jìn)在當(dāng)時繪畫作品中的呈現(xiàn)，以及對中國風(fēng)景繪畫創(chuàng)作帶來的影響和發(fā)生了怎么樣的變化。通過史實與繪畫作品我們可以看到，眾多從事風(fēng)景油畫創(chuàng)作的畫家在創(chuàng)作與活動中呈現(xiàn)了極大的主動性，他們把自己的繪畫經(jīng)驗融化到作品中，正是當(dāng)時的社會發(fā)展所引起的文化進(jìn)程將藝術(shù)家內(nèi)心的特性化為了有強(qiáng)烈視覺效果的畫作。

20世紀(jì)初，中國風(fēng)景油畫在實踐和觀念上開始關(guān)注中國社會問題和環(huán)境問題，繪畫內(nèi)容和表現(xiàn)也由“傳統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代”，畫家對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義繪畫風(fēng)格進(jìn)行了主動的變革和改良。在徐悲鴻早期的油畫《桂林風(fēng)景》、關(guān)良的油畫《飛來峰》等作品中可以看到，我國早期的油畫家在油畫的傳播與發(fā)展中已經(jīng)把具有中國代表性的風(fēng)景圖式表現(xiàn)在畫作中，他們結(jié)合時代與社會的現(xiàn)實，努力挖掘中國的傳統(tǒng)文化的民族圖式。羅工柳、董希文、蘇天賜等一批藝術(shù)家主張從現(xiàn)實生活寫生入手，大力提倡戶外寫生活動。其中，鐘涵的《塞上秋野》《白鶴梁》等系列風(fēng)景油畫作品體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對油畫民族化的思考和實踐，作品中將黃土高原、麥田、黃河等具有中國風(fēng)景元素的圖式導(dǎo)入了人性的關(guān)注，通過光影、色調(diào)、氣氛的營造使自然的景物轉(zhuǎn)化成精神的棲息之所，鐘涵的風(fēng)景油畫作品有著明顯的民族精神的新圖式，有著深厚的文化養(yǎng)分，是一名有著民族責(zé)任心的藝術(shù)家。

新中國成立之后，中國的本土畫家把目光轉(zhuǎn)向了地域風(fēng)土人情和文化精神的內(nèi)涵上來，在陳逸飛的油畫風(fēng)景作品中，洋溢著濃濃的中國民俗、江南水鄉(xiāng)、民風(fēng)民俗的中國地域特點(diǎn)，作品中有對風(fēng)景靜物內(nèi)在美的刻畫，有對民族傳統(tǒng)的文化追問和思考。在他的《江南水鄉(xiāng)系列》作品中，把江南的河道、民宅、拱橋做了古樸、靜怡、神秘的“東方化”處理，使得“江南水鄉(xiāng)”重現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化渲染下的浪漫情懷。吳冠中的《周莊》《水鄉(xiāng)》等系列作品，體現(xiàn)了他在油畫“民族化”“中國畫現(xiàn)代化”的探索與研究，他在色彩的概括處理以及抽象表現(xiàn)中，呈現(xiàn)了我們民族的水墨精神和黑白趣味，這些畫作并不是一山一景的真實記錄，而是哲學(xué)思考和象征手法的結(jié)合，是藝術(shù)家內(nèi)在感受和理想信念轉(zhuǎn)化而成的“新”圖式。

（二）本土風(fēng)景油畫人文意識的覺醒

所有的繪畫元素都承載著畫面結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)邏輯的思考，通過作品畫面呈現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)心世界。風(fēng)景繪畫從偏重于對光影的表現(xiàn)的荷蘭小風(fēng)景畫派，到巴洛克對色彩的迷戀，再到古典主義強(qiáng)調(diào)畫面黑白關(guān)系和浪漫主義在色彩上夢幻般的呈現(xiàn)，風(fēng)景油畫的寫實性已然可以再現(xiàn)自然。20世紀(jì)中葉，中國藝術(shù)家的作品已經(jīng)開始指向?qū)崿F(xiàn)所見之物向繪畫圖示語言的轉(zhuǎn)化，風(fēng)景圖式的發(fā)展和演進(jìn)也造就了人在風(fēng)景繪畫中關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的實質(zhì)反映了人與自然的關(guān)系，它使得人們不滿足于所看到的風(fēng)景中的一些簡單的山川、樹林和屋舍，而是這些風(fēng)景的圖式符號給他們帶來的精神上的享受與愉悅。

西方的人文精神一直是與理性的科學(xué)精神緊密聯(lián)系在一起的，從文藝復(fù)興到工業(yè)革命，人文與科學(xué)、機(jī)械與反工業(yè)等交集在一起，形成了當(dāng)今推崇個性發(fā)展、科學(xué)與哲學(xué)高度融合的人文精神社會。中國新文化運(yùn)動，使得中國風(fēng)景油畫從模仿西方圖式語言和形式上升到了主動追求東方文化神韻以及表現(xiàn)藝術(shù)家的精神面貌、個人情趣的新階段。它體現(xiàn)了新時期的藝術(shù)家以中國審美的態(tài)度有意識地去追尋繪畫作品的筆墨之韻律、山水之精神。到了20世紀(jì)的80、90年代，風(fēng)景油畫作品比之前的作品在形式上更加的多樣化、涉及的內(nèi)容更加的廣泛，不僅僅限于自然景觀題材和人文景觀題材，而且在作品的精神內(nèi)質(zhì)之中飽含了藝術(shù)家關(guān)注社會、關(guān)注生活的審美態(tài)度。中國本土的美學(xué)內(nèi)涵和當(dāng)代人文精神的發(fā)展也促使了中國的風(fēng)景油畫創(chuàng)作對自身語言、審美、精神追求的思考。

美學(xué)評論家李澤厚先生說：“我曾把自然界本身的規(guī)律較之‘真，把人類實踐主體根本性質(zhì)叫做‘善。當(dāng)人們的主觀目的按照客觀規(guī)律去實踐得到預(yù)期效果的時刻，主體善的目的性與客觀事物真的規(guī)律性就交匯融合起來，真與善、合規(guī)律性和合目的性的這種統(tǒng)一，就是美的本質(zhì)和根源?！雹龠@種在自然本質(zhì)中顯現(xiàn)出的“真”以及在人文精神理想中流露出來的“善”正是能創(chuàng)作出“美”的優(yōu)秀風(fēng)景繪畫作品的根基所在。建構(gòu)在傳統(tǒng)人文精神之上的中國風(fēng)景繪畫，讓我們清晰地看到這個時期的藝術(shù)家在風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作進(jìn)程中刻苦鉆研、孜孜探索，取長補(bǔ)短、相互包容，使得中國的風(fēng)景油畫的精神品格在新的時代中孕育出新的華彩。

注釋：

*本論文為：1.廣西藝術(shù)學(xué)院2016年科研項目重點(diǎn)項目“文化研究視野中的風(fēng)景理論”（項目編號：ZD201604）階段性研究成果。2.廣西藝術(shù)學(xué)院2020年科研項目一般項目“地域文化背景下的風(fēng)景繪畫圖式美學(xué)特征及傳承研究——以廣西風(fēng)景油畫創(chuàng)作為例”（項目編號：YB202011）階段性研究成果。

①李澤厚：《美學(xué)四講》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001。

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