賈發(fā)軍

【摘要】中國(guó)古代女子一向活得隱蔽，女畫(huà)家就藏得更深，從故紙堆中把她們“挖”出來(lái)勢(shì)在必行。畫(huà)史上記載女畫(huà)家盡管很早，但人數(shù)卻寥寥無(wú)幾，且多是沾了名門或名士的“光”而在畫(huà)史上留名的大家閨秀和名士貴婦，如管道升之于趙松雪，成岫之于董其昌，董琬貞之于湯貽汾等。純粹以自己的繪畫(huà)藝術(shù)而青史留名的女畫(huà)家極其少見(jiàn)。我們這里要說(shuō)的是晚清19世紀(jì)的百年。

【關(guān)鍵詞】19世紀(jì)；女畫(huà)家；走出閨閣；發(fā)展

晚清出現(xiàn)女畫(huà)家之多，遠(yuǎn)超越前代，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有名姓可考的就不下300人。這一段時(shí)間，由于女妓畫(huà)家的衰落，閨閣畫(huà)家一枝獨(dú)秀。由18世紀(jì)后期袁枚等人“性靈說(shuō)”的提倡，讓彼時(shí)一些女子看到自身價(jià)值的存在，就算只是少少一點(diǎn)。加之，袁枚廣收女弟子，也造成一定影響，即使他收的多是詩(shī)文弟子。駱綺蘭與廖云錦同是袁枚的詩(shī)文弟子，但兩人在18世紀(jì)末19世紀(jì)初的女子畫(huà)壇上占有極重分量。清廷乾隆時(shí)期發(fā)展到極致的文字獄，促使朝廷對(duì)文人的思想的鉗制達(dá)到頂峰，文人士大夫待在家中寄情書(shū)畫(huà)的閑暇時(shí)間愈發(fā)的多了，也為教授妻與子習(xí)畫(huà)提供了可能。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，五口通商之際，中國(guó)近代史上第一所女子學(xué)校由英國(guó)人阿爾特塞在浙江寧波創(chuàng)辦，自此拉開(kāi)外國(guó)人在中國(guó)開(kāi)辦教會(huì)女學(xué)帷幕，為中國(guó)的封閉女性推開(kāi)一扇了解新事物的窗。1851年爆發(fā)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，發(fā)出了男女平等的呼聲。

《玉臺(tái)畫(huà)史》中記載明代有宮掖3人、名媛56人、姬侍9人、名妓32人；清朝初期，即康雍年間，宮掖1人、名媛10人、姬侍5人、名妓4人；到清朝中期，亦即乾嘉時(shí)期，宮掖、名媛、姬侍與名妓的人數(shù)分布變成0人、36人、0人、0人。這上面的統(tǒng)計(jì)未必全面，但至少說(shuō)明，清朝中晚期之后，閨閣女畫(huà)家及妓女畫(huà)家的大勢(shì)銳減。

數(shù)據(jù)說(shuō)明，清代不同于明代。在明代，女妓畫(huà)家是可以和閨閣畫(huà)家分庭抗禮的。彼時(shí)，這些出身青樓的女妓，通曉琴棋書(shū)畫(huà)，與前去尋笑的仕子文人書(shū)畫(huà)唱和。到清時(shí)，女妓畫(huà)家已經(jīng)基本退出舞臺(tái)。書(shū)畫(huà)是風(fēng)雅事，從事書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的多是閨閣女子。

繪事在清朝，尤其是中期以后的晚期，已基本是閨閣畫(huà)家花開(kāi)一枝。有清一代，朝廷采取禁娼政策，制約了官妓的發(fā)展。清初，陸續(xù)廢止了官妓制度和樂(lè)戶制度，家妓亦漸消亡，使私妓泛濫。雖沒(méi)禁私娼，但彼時(shí)私娼多是出身貧苦人家的苦命女子，本身文化素質(zhì)低，加之是私娼，前來(lái)光顧的客人大多也只為尋歡，對(duì)文化修養(yǎng)的要求不高。陽(yáng)春白雪的琴棋書(shū)畫(huà)不再是關(guān)注對(duì)象，因此退居到不知是二線還是幾線的地方。由此，清代妓女?dāng)?shù)量雖多，但多數(shù)為粗人，不重文化修養(yǎng)，不具文化底蘊(yùn)，故從中難以找到有修養(yǎng)的書(shū)畫(huà)家。清珠泉居士《續(xù)板橋雜記》云：“湯四、湯五，揚(yáng)州人，姿首皆明艷。而四姬猶柔曼豐盈。余嘗戲之曰：‘子好食言而肥歟？姬不解，誤以‘言為‘鹽。率爾對(duì)曰：‘吾素不嗜鹽。聞?wù)呓^倒。”由此可見(jiàn)一般。清末時(shí)，娼館已漸成為賭館和煙館，文化的東西自然更加淡薄。再想找出個(gè)柳如是或者馬湘蘭出來(lái)，真是難之又難。女妓畫(huà)家的消減成就了閨閣畫(huà)家一枝獨(dú)秀。

女子在古代是附屬物，踏入新社會(huì)之前，甚至沒(méi)有自己名字。就是在畫(huà)史中記載的女畫(huà)家也只是以張氏、李氏、陳氏冠之。泰半女子是依附于父親、丈夫或者兒子才能有所成就。冼玉清在《廣東女子藝文考》自序中談到因?yàn)槟行约彝サ挠绊懘俪闪巳惒排骸捌湟?，名父之女，少稟庭訓(xùn)，有父兄為之提倡，則成就自易。其二，才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則生氣相通。其三，令子之母，儕輩所尊，有后世為之表?yè)P(yáng)，則流譽(yù)自廣?！边@都是說(shuō)明女子的從屬地位，要有所依附，才能有所成績(jī)。

所謂名父之女，才士之妻，令子之母，是因?yàn)殚|閣畫(huà)家大都出自名門。她們來(lái)自高貴家庭，大多世代書(shū)香，藝術(shù)從來(lái)都不是窮人的事，沒(méi)時(shí)間學(xué)，沒(méi)老師教，沒(méi)機(jī)會(huì)接觸。這些來(lái)自高貴家庭的女畫(huà)家，她們大多是自幼習(xí)畫(huà)，基本功都很扎實(shí)，但都不同程度受到父親或丈夫畫(huà)風(fēng)的影響。從一個(gè)家庭步入另一個(gè)家庭，從名父之女變?yōu)椴攀恐蕖O汾、董琬貞與湯嘉名一家三口，都擅繪事，董琬貞自幼受家中祖父董潮熏陶，詩(shī)文書(shū)畫(huà)都拿手。其嫁后，丈夫是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇名家湯貽汾，工詩(shī)詞，善書(shū)畫(huà)。董琬貞自嫁后，受到湯貽汾指導(dǎo)，詩(shī)文書(shū)畫(huà)益進(jìn)，山水花卉，書(shū)法篆刻，樣樣皆工，對(duì)畫(huà)梅最有心得。女兒湯嘉名，幼侍其母董琬貞作畫(huà)，秉承家學(xué)。湯貽汾自身就帶有女弟子，如任春琪就是他門下，他沒(méi)理由不教自己女兒。湯嘉名是名父之女，董琬貞是才士之妻，湯貽汾同時(shí)扮演者名父與才士的角色，像這樣一門風(fēng)雅的家庭在晚清并不少見(jiàn)。嚴(yán)永華，字少藍(lán)，嚴(yán)永華的母親是王瑤芬（1800—1883）。王瑤芬，工詩(shī)，善書(shū)畫(huà)，十分有才華。嚴(yán)永華從小受母親教授，善繪事，書(shū)筆超逸。嚴(yán)永華又是龔韻珊的婆婆，一家子都是才女。秀水人計(jì)珠儀（1822—1847），字月如，號(hào)蕊仙，計(jì)光昕女。幼承家學(xué)，自幼濡染，善畫(huà)花卉，一枝片葉，皆有風(fēng)致。及長(zhǎng)，其父盡出所藏名跡，任其觀摩學(xué)習(xí)，畫(huà)技日進(jìn)。惜早卒，死年才26歲，再有才華也施展不出來(lái)了。

所謂才士之妻，19世紀(jì)，畫(huà)壇多出許多夫妻檔來(lái)，比起之前那么多年來(lái)的趙孟頫一家的藝壇佳話，19世紀(jì)時(shí)夫婦之間的書(shū)畫(huà)唱和就不再像之前那樣稀罕了。并稱嶺南“畫(huà)壇雙艷”的余菱與馮仙霞兩人，余菱早年從潘漢石學(xué)畫(huà)，嫁給蘇六朋之后，受到蘇六朋的指點(diǎn)和教授，畫(huà)藝大進(jìn)。馮仙霞嫁梁琛，過(guò)門之后，受梁琛言傳身教，受益匪淺。徐寶篆（1810—1885），字湘君，號(hào)武原女史，浙江海鹽李修易室，兩人都善繪事，徐寶篆擅繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細(xì)絕倫，李修易則善畫(huà)山水花卉，夫婦合作之品尤為時(shí)人愛(ài)重，得者寶之。還有胡相端許蔭基夫婦，顧蕙毛慶善夫妻，最值得說(shuō)是梁若珠與彭人杰兩人。梁若珠是19世紀(jì)廣東順德人，是畫(huà)蝴蝶的行家，小時(shí)抓得艷麗斑斕且稀有少見(jiàn)的蝴蝶，就制作成標(biāo)本，旦夕對(duì)摹，達(dá)形神酷肖之境地，年長(zhǎng)后，以擅繪昆蟲(chóng)翎毛得名，拿錢買畫(huà)的人絡(luò)繹不絕。這時(shí)，番禹縣令彭人杰慕其名，聘為繼室。是梁若珠畫(huà)名在外，彭人杰才能慕名而至，成就姻緣。

至于令子之母，這里換成是名師之徒。社會(huì)環(huán)境許可，許多男畫(huà)家招收女弟子。吳規(guī)臣得潘奕雋之傳，風(fēng)枝露葉，雅秀天然。從程之廉學(xué)畫(huà)的鮑詩(shī)，受傳陳淳法，專寫(xiě)花草，點(diǎn)染有致。蔣寶齡在《墨林今話》中記載：“周綺，字綠君，吾邑王氏遺腹女……工韻語(yǔ)，解音律，能篆刻，兼習(xí)山水、花鳥(niǎo)，尤精小蘆雁，得蕭遠(yuǎn)生動(dòng)之致，吾家燕園老人賞其詩(shī)畫(huà)錄為女弟子……”

清代文藝史上有一道十分亮麗的風(fēng)景，就是那群有名的隨園女弟子，歷朝歷代都不曾有。她們拜謁名師，她們蕙質(zhì)蘭心，她們游園雅集，她們?cè)跉v史上不僅以一個(gè)群體，就是單獨(dú)一個(gè)，也能占有一席之地。袁枚是18世紀(jì)后半期的人物，但他的女弟子則活躍在18世紀(jì)末19世紀(jì)初的舞臺(tái)上。是什么讓她們能有如此大陣仗，是袁枚敢收，是這些女子敢拜，更是因?yàn)樗齻兂碎L(zhǎng)得好看之外，確實(shí)還有才華。袁枚倡導(dǎo)“性靈說(shuō)”，這是那個(gè)時(shí)代存在的一個(gè)思想體系，有這么一群人，他們提出以個(gè)性自我為核心。他們講的“情”“心”“性靈”等，都是個(gè)體血肉的，它們與私心、與情欲、與感性自覺(jué)不自覺(jué)地聯(lián)系在一起。袁枚說(shuō)：“且夫詩(shī)者，由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之詩(shī)。情之最先，莫如男女。……宋儒責(zé)白傅杭州詩(shī)憶妓者多憶民者少，然則文王寐求之至于輾轉(zhuǎn)反側(cè)，何以不憶王季太王而憶淑女耶？”正是因?yàn)樵哆@些人倡導(dǎo)個(gè)體不再是倫常關(guān)系中的一個(gè)環(huán)節(jié)或宇宙系統(tǒng)中的某個(gè)因素，而是不可重復(fù)、不可替代、只有一次的感性生命的自身，才能讓彼時(shí)的女子看到自身價(jià)值的存在，就算只是少少一點(diǎn)。

清代，統(tǒng)治者對(duì)治下的思想鉗制達(dá)歷朝歷代之高峰，文字獄此起彼伏，大宗冤假錯(cuò)案不停上演，乾隆時(shí)期達(dá)到最盛。除符合朝廷的主流言論外，人們大多不敢再說(shuō)話，一句“清風(fēng)不識(shí)字，何故亂翻書(shū)”就會(huì)丟掉性命。治下文人越來(lái)越沉默，越來(lái)越多的飽學(xué)之士轉(zhuǎn)戰(zhàn)文字考據(jù)戰(zhàn)場(chǎng)，由此成就了乾嘉學(xué)派的大放異彩。不準(zhǔn)胡思亂想，更不準(zhǔn)著書(shū)立說(shuō)，耽在家里的時(shí)間愈發(fā)的多了，原本只是閑暇時(shí)候聊以自?shī)实膶?xiě)字作畫(huà)，在文人士大夫的時(shí)間分配中占得份額越來(lái)越重。

在傳統(tǒng)觀念中，有“女子無(wú)才便是德”之說(shuō)法，而且很長(zhǎng)時(shí)間之內(nèi)人們都很聽(tīng)話的遵守著。然而，明末李贄在《答以女人學(xué)道為見(jiàn)短書(shū)》中寫(xiě)到：“謂人有男女則可，謂見(jiàn)有男女豈可乎？謂男子之見(jiàn)盡長(zhǎng)，女人之見(jiàn)盡短，又豈可乎？設(shè)使女人其身，而男子其見(jiàn)，樂(lè)聞?wù)摱渍Z(yǔ)之不足聽(tīng)，樂(lè)學(xué)出世而知浮世之不可戀，則恐當(dāng)男子識(shí)之，皆當(dāng)慚愧流汗，不敢出聲矣。”發(fā)出了“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”之大呼聲。女子的才華和智慧得到認(rèn)可，女人活著可以在丈夫、公婆、子女之外考慮一下自己。出現(xiàn)了大量以女子為主角的文學(xué)作品，思想觀念的放松，使得女子可以從事許多不能參與的活動(dòng)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)領(lǐng)域都有她們的身影，雖不多，但是星星之火。許多家庭里，著力培養(yǎng)女兒，不僅讀書(shū)習(xí)字，還聘請(qǐng)專門的老師來(lái)家中教習(xí)繪畫(huà)，以便多才多藝。前面講了，文人士大夫有時(shí)間耽在家里，女子讀書(shū)習(xí)畫(huà)不再是大逆不道的事情，既有了時(shí)間，那么在家中教習(xí)妻與子就順理成章，出現(xiàn)女畫(huà)家也是自然的事情。

如果說(shuō)，19世紀(jì)的上半期女畫(huà)家的涌現(xiàn)，是在自身的社會(huì)環(huán)境和思想體系的影響下，那么到19世紀(jì)下半期，就不單單是這樣簡(jiǎn)單的事了。

1851年爆發(fā)的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，發(fā)出了男女平等的呼聲。在《天朝田畝制度》中明文規(guī)定：“凡分田，照人口，不論男女?！奔词钦f(shuō)女子可以和男人一樣，獲得土地和生產(chǎn)生活資料。不僅如此，女人亦可參與軍政事務(wù)，參加科考。這樣女子地位得到顯著提高，關(guān)鍵是這樣做的同時(shí)，女子的活動(dòng)空間增加，就連一向是女人禁地的考場(chǎng)，都打開(kāi)大門。

這一連串的舉措，打松了禁錮女子的封建枷鎖，使得她們能從深閨中走出來(lái)，走入到社會(huì)中。教會(huì)女校出來(lái)的她們已經(jīng)能在社會(huì)上找一份工。并沒(méi)有說(shuō)誰(shuí)成為畫(huà)家，誰(shuí)當(dāng)了什么。然而，女子所處的寬松的環(huán)境，也為女畫(huà)家的增多提供了繁殖的土壤，使女畫(huà)家的大量出現(xiàn)成為可能。

此時(shí)，繪畫(huà)成為女畫(huà)家的一種謀生手段。雖然，這些閨閣畫(huà)家大多好出身，但一時(shí)過(guò)得好，不代表一世都會(huì)好，若走起霉運(yùn)來(lái)，誰(shuí)知道會(huì)遇到什么事。繪畫(huà)成為了她們掌握的一項(xiàng)技能。這一群人，她們作畫(huà)，閑情偶寄的成分少，賣畫(huà)換錢的成分大。因有一家數(shù)口等米下鍋裹腹。藝術(shù)是高尚事，但肚餓是天大事，藝術(shù)家也要過(guò)生活這一關(guān)。同為閨閣畫(huà)家，與之前的女畫(huà)家相比，19世紀(jì)的她們已能鬻畫(huà)自給，課徒賺錢。并且畫(huà)得好的人，會(huì)得到大家追捧，作品價(jià)格也會(huì)水漲船高，百金難求。任春琪、周日蕙之流是越來(lái)越少，據(jù)載，任春琪是湯貽汾的弟子，詩(shī)書(shū)畫(huà)皆能，但出嫁后，丈夫見(jiàn)嫁奩中筆、硯、畫(huà)具，悉取而擲棄之。不一年，郁郁卒。當(dāng)然卒的是任春琪，不是扔掉她畫(huà)具的丈夫。那周日蕙，則是作畫(huà)之后，只在閨中好友之間流傳，秘不示人，外人不得而見(jiàn)。畫(huà)得再好又能怎樣。然而，從統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來(lái)看，吳規(guī)臣、張因、沈善寶、莊采芝、宋貞、項(xiàng)保艾等人都曾以畫(huà)易米。作品不僅在外面流傳，而且是謀生工具，畫(huà)畫(huà)成為這些擅繪女子的生活保障。以沈善寶來(lái)看，史料記載，沈家本是官家，但沈父在沈善寶12歲時(shí)猝然逝世于江西義寧州判任所，只能說(shuō)天有不測(cè)風(fēng)云，人有旦夕禍福，家道中落是平常事。家貧無(wú)以為繼，沈善寶以詩(shī)、畫(huà)潤(rùn)筆，換米養(yǎng)家。母親、弟弟、妹妹靠她一管筆支撐。吳規(guī)臣更了不得，丈夫顧鶴公干在外多年，留她一人在家照看，夫家母家皆恃其往來(lái)金陵、維揚(yáng)間鬻畫(huà)供給。若只是賣畫(huà)換錢那也就算了，錢韞素，家貧課徒；朱璘，不僅售畫(huà)，還帶徒弟；王原祁的七世孫王采蘋(píng)，山水宗家法，又精篆、隸、楷各體書(shū)法，風(fēng)格近北魏，并擅畫(huà)翎毛花卉，李鴻章曾延其為女教師。至此，繪畫(huà)已經(jīng)不僅是生活困頓的女畫(huà)家的謀生手段了，繪畫(huà)成為了她們?cè)谏鐣?huì)上說(shuō)話的工具，借助畫(huà)作，她們得以發(fā)聲。

女子從事繪畫(huà)逐漸得到認(rèn)可，促進(jìn)了女性繪畫(huà)的發(fā)展。她們的作品亦能在外小范圍的流傳，與外界的交流，使得她們的繪畫(huà)風(fēng)格變得多樣，繪畫(huà)題材不再只拘謹(jǐn)在花鳥(niǎo)蘭草，繪畫(huà)技巧也得以提高。到19世紀(jì)，閨閣畫(huà)家的繪畫(huà)題材，涉及人物、花鳥(niǎo)、山水各個(gè)領(lǐng)域，水墨寫(xiě)意、工筆精致都能畫(huà)。

總之，這是發(fā)展的百年。

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