李佳萍

【摘 要】戲曲在中國文學(xué)歷史長河中從不同的角度演繹著傳統(tǒng)文化的魅力，戲曲表演中呈現(xiàn)的“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象是傳統(tǒng)戲曲文化最耐人尋味的特征之一?！靶詣e錯(cuò)位”概括來說就是戲曲演員與劇中人物相反。研究“性別錯(cuò)位”的產(chǎn)生原因，可以追溯到原始社會(huì)早期的巫覡文化和儒道的“陰陽和諧”以及戲曲本身自有的屬性特征。

【關(guān)鍵詞】性別錯(cuò)位;巫覡;腳色;陰陽和諧

中圖分類號(hào)：J812?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）27-0025-02

中國古典戲曲在長期發(fā)展中逐漸形成了特定的美學(xué)形態(tài)，與西方戲劇表演形式相比較，以腳色制為基礎(chǔ)進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)表演的形式使中國戲曲在世界戲劇史上獨(dú)樹一幟。中國戲曲以“演員——腳色——?jiǎng)≈腥宋铩毙问綌財(cái)嗔搜輪T和劇中人物的直接聯(lián)系，由此，為戲曲表演演化出“性別錯(cuò)位”的獨(dú)特現(xiàn)象架構(gòu)藝術(shù)橋梁。所謂“性別錯(cuò)位”，通俗而言就是“性別反串”，演員跨越生理和心理性別進(jìn)行換裝表演。“性別錯(cuò)位”既是戲曲藝術(shù)自身特性的演化，也是中國傳統(tǒng)文化的變異延續(xù)，對(duì)其淵源的研究還需從認(rèn)識(shí)“性別錯(cuò)位”的表現(xiàn)形式著手。

一、“性別錯(cuò)位”的表現(xiàn)

在中國戲曲中，“性別錯(cuò)位”表演形式并不罕見，甚至一度成為常態(tài)和規(guī)定?！澳邪缗b”或“女扮男裝”是“性別錯(cuò)位”中最常見也最為人熟知的表現(xiàn)，通過妝容變換達(dá)到“易”性的目的。此外還包括演員在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)出來的“性別錯(cuò)位”以及演員與腳色之間的性別錯(cuò)雜。

（一）劇中人物的“性別錯(cuò)位”

劇中人物的“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象指的是劇作家進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，他們或是“男扮女裝”，或是“女扮男裝”，隨之塑造的一系列藝術(shù)形象也在中國戲曲長河中熠熠生輝。其中以“女扮男裝”形象最為常見，代父從軍的花木蘭、杭城求學(xué)的祝英臺(tái)……她們換下裙釵，走出閨閣，在“男人的世界”里施展身手。創(chuàng)作者通過男女性別的錯(cuò)位制造更多戲劇沖突，平淡的故事因?yàn)椴缓铣＠淼难b扮盡顯曲折。

（二）劇外人物的“性別錯(cuò)位”

至于劇外人物的“性別錯(cuò)位”，最典型的例子就是陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中程蝶衣這一人物形象。蝶衣在一開始并不能認(rèn)同師傅對(duì)自己進(jìn)行性別轉(zhuǎn)換，在唱到戲曲臺(tái)詞時(shí)倔強(qiáng)地改唱道“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，但歷經(jīng)數(shù)年，程蝶衣終于成為一代名角并接受了自己的性別定位。臺(tái)上，他是含情脈脈的虞姬，臺(tái)下，他是風(fēng)情嫵媚的蝶衣。他以女性的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，即便是拭去精致的妝容，蝶衣依舊將自己視為一個(gè)成熟的女性。程蝶衣的悲劇在于沒能將生活與藝術(shù)劃出界線，他將現(xiàn)實(shí)的自己徹底藝術(shù)化，抽離自身，注入“旦”角的魂魄。這種病態(tài)的“性別錯(cuò)位”表現(xiàn)不能全部歸罪于演員個(gè)人，“讓個(gè)體承載非己的重罪，這是非人道的，我們不該把個(gè)人推向歷史責(zé)任的審判臺(tái)前，充當(dāng)生活與藝術(shù)的替罪羊”。①

（三）腳色制度中的“性別錯(cuò)位”

“性別錯(cuò)位”的幾種類型中最具代表性的是腳色制度中的“性別錯(cuò)位”?，F(xiàn)存最早最完整的南戲曲本《張協(xié)狀元》中便已經(jīng)有了舞臺(tái)表演的“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象。 第六出，“凈”作客出，途經(jīng)五磯山，……與“末”相互打諢：

（凈）我是什么人？我是客家，行南走北有聲價(jià)人。……（末）我們約莫記得，客長到被它打。（凈）你說錯(cuò)了。（末）客長在下頭，它在上頭打拳。（凈）它都我不著打，我在下面兩拳如飛。

古代婦女地位低下，良家婦女根本沒有太多機(jī)會(huì)拋頭露面，更何況出來叫售。可見，劇中此處“凈”角是男性扮演的男性角色。但是到了第十六出，“凈”角劇中性別發(fā)生了改變：

（末）大婆來了。（旦）大婆赤腳來。（凈挈鞋出唱）【同前】先來是我腳兒小，步三寸蓮。（末白）一尺三寸。（凈揍）一個(gè)水穴，闊三尺橫在廟前。（末白）是有一個(gè)水穴。（凈揍）被我脫下繡鞋兒……

“末”說“凈”腳似“水穴”，“凈”更自嘲腳一尺三寸，脫下的鞋子可渡船，女性極少有寬大的腳印，此時(shí)李大婆變換成男性扮演的女性角色。

戲曲表演與其他藝術(shù)表演形式最大的不同在于，戲劇腳色先于劇本角色存在，演員和劇中人物關(guān)系并不是一般的“演員——?jiǎng)≈腥宋铩边@么簡單明了，而是“演員——腳色行當(dāng)——?jiǎng)≈腥宋铩薄Ｃ總€(gè)腳色行當(dāng)都被賦予了程式化的表演方式、性格特征，每個(gè)劇中人物都要找到與之對(duì)應(yīng)的腳色行當(dāng)。如此，不論劇中人物是男是女，只要符合同一類行當(dāng)腳色，都能由同一腳色飾演。

二、“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象的原因

曾永義先生說：“演員所扮飾的人物，其性別不必與演員相同，也就是男可以女妝，女可以男扮，這是人所共知的事實(shí)?！雹凇靶詣e錯(cuò)位”現(xiàn)象在中國古典戲曲中如此頻繁出現(xiàn)，且受到廣大戲曲評(píng)論家和戲曲觀賞者的贊許，必定有其深厚的歷史淵源和現(xiàn)實(shí)生活條件。

（一）“性別錯(cuò)位”的歷史淵源：巫覡文化

中國戲曲的起源可以追溯到原始時(shí)代的歌舞。歌舞是原始時(shí)代人民情感表達(dá)的重要方式，如《尚書·堯典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞?！雹邸斑@種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來以后的一種慶祝儀式”。④人類最初的歌舞是原始巫儀的一部分，王國維先生在《宋元戲曲考》中推考戲曲起源時(shí)便從“歌舞之興”起筆，并且又表明“古代之巫，實(shí)以歌舞為職。”早在先秦時(shí)期，巫便有男女之別，“在男曰覡，在女曰巫”⑤，巫覡是聯(lián)系神明和普通人的使者，身上擔(dān)負(fù)著傳達(dá)神明使命的重大責(zé)任，在祭祀過程中以歌舞向神靈祈愿和表達(dá)敬畏之心。

由于以歌舞娛神的緣故，祭祀時(shí)所穿服裝往往極其華麗鮮艷，“浴蘭沐芳，華衣若英，衣服之麗也”，其中男覡的服飾鮮艷奇特，其荷衣蕙帶，奇衣美飾不亞于女神。祭祀活動(dòng)中男覡衣著艷麗華美的風(fēng)俗一直延續(xù)到了唐代，唐代甚至已經(jīng)出現(xiàn)專門的反串演員，演員通過面部和服飾變化達(dá)到“性別錯(cuò)位”的目的，在教坊進(jìn)行調(diào)笑賣弄的表演。宋金之際，戲曲藝術(shù)日漸成熟，專門的腳色名目開始出現(xiàn)。戲曲中的女性角色被稱為“旦”，“妝旦色”作為古老的戲曲腳色名目之一始出現(xiàn)在宋元南戲中。

（二）戲曲表演的自身特性

早期戲曲表演規(guī)模狹小，以南戲?yàn)槔蠎蚬财叽竽_色，生、旦、凈、末、丑、貼、外，但劇本中出現(xiàn)的人物卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了七人。為了解決腳色少而角色多的矛盾，戲曲不得不采用“反串”手段。一個(gè)腳色飾演多樣角色，不僅滿足了戲曲多角色多樣化的要求，也大大削減了戲班開銷。當(dāng)然，戲曲在進(jìn)行角色“性別錯(cuò)位”表演時(shí)，一定要以人物本性相同為基礎(chǔ)。同樣是《張協(xié)狀元》中的“丑”角，男性角色小二“看牛骨自不中，三分像人，七分像鬼”⑥，從貧女與小二的調(diào)笑中可以看出丑角的扮相是十分丑陋的。女性角色張協(xié)妹，張協(xié)上京趕考前，張協(xié)妹多次囑咐哥哥為她買一個(gè)好膏藥回來，“與妹妹貼個(gè)龜腦駝背”⑦。兩個(gè)“丑”角形象，不論男女都有著共性，即扮相丑陋，行為滑稽。這就是戲曲“性別錯(cuò)位”表演所依基礎(chǔ)之一。

其次，“性別錯(cuò)位”的表現(xiàn)形式也是戲曲表演用滑稽性吸引觀眾的手段。隨著封建制度的強(qiáng)化，巫覡擔(dān)任溝通人神的職能被逐漸削弱，其因充當(dāng)神靈與人民溝通的媒介而被賦予的技能，也被分化成各種專業(yè)，倡優(yōu)則繼承巫者的娛神功能變?yōu)閵嗜?，也兼具諷喻、娛樂等文化職能。

（三）“陰陽和諧”說

“陰陽和諧”是中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值導(dǎo)向之一，從《周易》提出“一陰一陽之謂道”的命題，到中國古代兩大主流文化，即儒家文化和道家文化的闡釋，“陰陽和諧”演繹成一套完整的思想理論體系，影響著幾千年的中華文化。

道家對(duì)“陰陽和諧”有自己的獨(dú)到見解。“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”⑧，老子多次在《道德經(jīng)》中闡釋陰盛則陽衰，陰陽失調(diào)會(huì)引起事物的反常，所以對(duì)待事物講究“將欲歙之，必固張之;將欲弱之，必固強(qiáng)之”⑨。這種哲學(xué)觀點(diǎn)也決定了他的性別文化觀，正如艾斯勒從道教文化中總結(jié)的那樣：“事實(shí)上，對(duì)中國文化有深遠(yuǎn)影響的老子的著作，強(qiáng)調(diào)了對(duì)陰陽平衡的基本需要。就是說，強(qiáng)調(diào)男性與女性的平等的伙伴關(guān)系?！雹?/p>

作為中國古代封建社會(huì)的主流文化，儒家文化在兩性關(guān)系中嚴(yán)格推崇“男尊女卑”，講究女性要服從“三從四德”，因此常被認(rèn)為偏離兩性和諧的軌道，但它實(shí)際上是為了維護(hù)家庭關(guān)系的穩(wěn)定，即倡導(dǎo)男女兩性關(guān)系的和諧，從而達(dá)到穩(wěn)定封建統(tǒng)治的目的。“食色，性也”?，孔子講究德行的培養(yǎng)，智慧的提升，而當(dāng)個(gè)人內(nèi)在修養(yǎng)呈現(xiàn)在外部表態(tài)時(shí)，便會(huì)流露出書生氣息。書生氣是封建讀書文人的普遍氣質(zhì)，在人們的意識(shí)中，擁有這一氣質(zhì)的多是清秀文弱之人。就是風(fēng)塵漂泊的女子李香君，在面對(duì)政局飄搖時(shí)表現(xiàn)出來的無畏、堅(jiān)毅，令復(fù)社志士驚嘆不已。

戲曲表演中的“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象實(shí)質(zhì)就是“陰陽和諧”的兩性觀點(diǎn)在藝術(shù)層面的呈現(xiàn)和演繹，從表面上看，“男扮女裝”或“女扮男裝”超出社會(huì)性別規(guī)范，為社會(huì)規(guī)范所不能接受，但這實(shí)際是對(duì)人性最原始的回歸。

三、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)生活中顯現(xiàn)的錯(cuò)位現(xiàn)象往往被認(rèn)為是畸形、變態(tài)的，演員下臺(tái)往往會(huì)受到大眾的攻訐。這種不公平的對(duì)待帶給演員沉重的心理負(fù)擔(dān)，也是社會(huì)包容性狹小的側(cè)面反映?！靶詣e錯(cuò)位”這種獨(dú)特表現(xiàn)形式是戲曲魅力生成的因素之一，它為戲曲藝術(shù)注入了不同的活力，時(shí)至今日仍在曲藝舞臺(tái)上大放光彩。跳出戲曲文化，將“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象抽離出來，它又是對(duì)當(dāng)今社會(huì)生活中性別文化差異、融合進(jìn)行研究的有力素材。戲曲表演藝術(shù)歷史悠久，但它旺盛的生命力是源遠(yuǎn)流長的，對(duì)“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象的研究不僅是對(duì)戲曲本身的探求，也是將古老藝術(shù)融入現(xiàn)代生活的必要手段。

注釋：

①周鳳麗.論性別錯(cuò)位的性別批評(píng)意義[D].廣西師范大學(xué)，2005.

②曾永義.中國古典戲曲腳色概貌[M].聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1980.291.

③王世舜.校注.尚書·堯典[M].北京：中華書局，2012.

④張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006.3.

⑤來可泓.國語直解[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000.797.

⑥錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.67.

⑦錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.23.

⑧劉康德.老子直解[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997.149.

⑨同上.

⑩[美]理安·艾斯勒.圣杯與劍[M].程志民.譯.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1995.51.

?牧語.譯注.孟子[M].江西：江西人民出版社，2018.30.

參考文獻(xiàn)：

[1]錢南楊.永樂大典戲文三種校注[M].北京：中華書局，2009.160.