各藝術(shù)門類均難免有題材的適應(yīng)性，戲劇亦復(fù)如此。但是有關(guān)京劇是否可以或適宜創(chuàng)作現(xiàn)代戲的問(wèn)題，具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出純粹藝術(shù)本體的復(fù)雜性，從20世紀(jì)40年代末直至今日，京劇和戲曲理論界對(duì)此仍存在許多不同、甚至完全針?shù)h相對(duì)的見(jiàn)解。這些殊異的觀點(diǎn)，意外地集中出現(xiàn)在《北京日?qǐng)?bào)》1964年上半年的一場(chǎng)大討論中，聯(lián)想到當(dāng)時(shí)特殊的政治與藝術(shù)環(huán)境，極有重新回溯的價(jià)值。

一、過(guò)程

從20世紀(jì)50年代始，有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲就是個(gè)充滿爭(zhēng)論的話題。

從這一時(shí)期始，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲是戲曲界尤其是京劇界在劇目方面的兩大焦點(diǎn)，其中又尤以戲曲和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系或曰戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的問(wèn)題為甚。但是這些相關(guān)的爭(zhēng)論只是零散地出現(xiàn)在各報(bào)刊上和會(huì)議中，1950年底文化部召開(kāi)的全國(guó)戲曲工作會(huì)議和1958年6—7月文化部召開(kāi)全國(guó)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)，中央相繼提出要把大力推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出作為國(guó)家文化戰(zhàn)略，中宣部負(fù)責(zé)文藝的副部長(zhǎng)周揚(yáng)甚至把現(xiàn)代戲創(chuàng)作的意義提高到“完成戲曲工作的第二次革新”的高度，他指出，只有解決了戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作這一問(wèn)題，“戲曲藝術(shù)的革新才算是徹底完成”①。文化部副部長(zhǎng)劉芝明更明確提出要努力解決戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問(wèn)題，他不僅要求各地要通過(guò)“演現(xiàn)代戲擴(kuò)大社會(huì)主義陣地”并且代表文化部提出具體的計(jì)劃，要求“鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭(zhēng)取在大多數(shù)的劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%”②。然而，戲曲界在現(xiàn)代戲的問(wèn)題上并未真正形成共識(shí)，有關(guān)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要程度及其得失，在戲曲界乃至在整個(gè)文化界仍然懸而未決。

文化部門對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的重要性的強(qiáng)調(diào)，始終與政治風(fēng)向相關(guān)。1958年提出大力推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的背景是“大躍進(jìn)”風(fēng)潮，1961年提出“兩條腿走路”和“三并舉”的戲曲劇目方針時(shí)，顯然代表了另一種政治勢(shì)力的上升。當(dāng)1963年元旦華東區(qū)兼上海市委書記柯慶施在上海文藝界聯(lián)歡會(huì)上提出戲劇要“寫十三年”時(shí)，昭示的就是政治風(fēng)向又一次逆轉(zhuǎn)。“寫十三年”雖然是話劇領(lǐng)域的口號(hào)，對(duì)更側(cè)重于題材多樣化的“三并舉”戲曲劇目方針，明顯構(gòu)成了無(wú)形的壓力。1963年12月12日，毛澤東把《文藝情況匯報(bào)》上登載的《柯慶施同志抓曲藝工作》一文專門批給北京市委第一書記彭真和書記劉仁，他在批語(yǔ)中寫道：“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心社會(huì)主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事?！弊鳛閷?duì)這份措辭嚴(yán)厲的批示的回應(yīng)，在彭真建議下，中央1964年1月3日在劉少奇的主持下召開(kāi)文藝座談會(huì)，彭真在發(fā)言中首先做了檢討，他說(shuō)：“主席這個(gè)信是寫給我和劉仁同志的，主席為什么寫這個(gè)信？他就是覺(jué)得北京這個(gè)文藝隊(duì)伍是相當(dāng)?shù)镍f鴉烏。”③彭真的檢討說(shuō)明他明確感受到了毛澤東借對(duì)上海曲藝工作的肯定所傳導(dǎo)的政治壓力，戲劇題材選擇突然成為國(guó)家文化政策乃至于政治風(fēng)向的標(biāo)志。

我們現(xiàn)在很難妄測(cè)《北京日?qǐng)?bào)》開(kāi)展有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲的大討論的動(dòng)機(jī)，但是它和毛澤東的批示之間的因果關(guān)系昭然若揭。因此我們可以理解，官方的《北京日?qǐng)?bào)》用近半年左右時(shí)間開(kāi)辟專欄，持續(xù)刊登有關(guān)京劇演現(xiàn)代戲的各種意見(jiàn)明顯不同的文章，決非心血來(lái)潮。如果細(xì)讀時(shí)任北京市文化局副局長(zhǎng)的張夢(mèng)庚在討論中提供的北京京劇界上演現(xiàn)代戲的基本情況看，更可發(fā)現(xiàn)兩者的關(guān)系，張夢(mèng)庚總結(jié)道：“從1961年至1963年，北京地區(qū)上演了不同的京劇劇目500出，其中99%是古裝劇，古裝劇中又有80%是傳統(tǒng)劇目。這些劇目絕大部分是描寫帝王將相、才子佳人的。在這500出戲里，約有100出戲是新創(chuàng)作的和經(jīng)過(guò)改編、整理的，但其中沒(méi)有一出是反映社會(huì)主義時(shí)代的戲，僅有反映革命歷史題材的劇目如《白毛女》、《智擒慣匪座山雕》、《草原烽火》等七八出?！雹?/p>

《北京日?qǐng)?bào)》的這個(gè)專欄題名為《文藝為社會(huì)主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》，1964年1月21日，該報(bào)在第五版率先發(fā)表了一批“讀者來(lái)信”，并且發(fā)表一篇長(zhǎng)達(dá)一千五百字的“編者按”，其中寫道：

今天在這一版上發(fā)表了幾封戲劇觀眾的信。這幾位觀眾對(duì)于劇團(tuán)上演現(xiàn)代劇目的熱烈感情和深切關(guān)懷，洋溢在字里行間，讓人看了深受感動(dòng)。

這幾封信，是劇院、劇團(tuán)的同志們推薦出來(lái)的，但并沒(méi)有經(jīng)過(guò)什么精心的選擇。在觀眾看了現(xiàn)代戲以后，寫給劇院、劇團(tuán)、演員和本報(bào)編輯部的千萬(wàn)封信中，像這樣的信，還多得很。因此，這雖然只是幾封信，卻是表達(dá)了廣大觀眾希望多演現(xiàn)代戲、演好現(xiàn)代戲的心愿。

“編者按”既指出“群眾熱情地支持現(xiàn)代戲，希望現(xiàn)代戲演得更好，這就向一切戲劇工作者提出了要求，要求他們更加堅(jiān)決，更加積極地行動(dòng)起來(lái)，用好戲劇這個(gè)武器，來(lái)為社會(huì)主義服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”，同時(shí)又特別提及“但是，這又畢竟是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題，需要仔細(xì)地加以探討，認(rèn)真地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，廣泛地交換意見(jiàn)”。并且預(yù)告編輯部將安排版面，在《文藝為社會(huì)主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》的欄題下開(kāi)展討論。盡管討論尚未展開(kāi)，“編者按”就事先認(rèn)定“這場(chǎng)討論是具有重大意義的”，因?yàn)榫幷哒J(rèn)為這一問(wèn)題“實(shí)際上是關(guān)系到戲劇工作和整個(gè)文藝工作中帶有方向性的問(wèn)題”。

為了展開(kāi)這場(chǎng)討論，《北京日?qǐng)?bào)》是做了一定的理論準(zhǔn)備的，1月23日，《北京日?qǐng)?bào)》在頭版的位置發(fā)表陳光炎長(zhǎng)達(dá)四百多字的文章《古老的戲曲和社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)生活》，全面論述京劇、昆曲為代表的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，并且加了“編者按”，同時(shí)還陸續(xù)組織了侯永奎、李淑君、小王玉蓉等已經(jīng)在昆曲、京劇上演現(xiàn)代戲的實(shí)踐方面有一定經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)。但是真正引起討論的卻并不是這些，而是1月30日發(fā)表的李素明的《我對(duì)“分工論”的一些看法》。李素明觀點(diǎn)十分鮮明地再次正面提出20世紀(jì)50年代就在戲曲界有相當(dāng)影響的“分工論”，這是第一篇引起激烈討論的文章，2月初，陸續(xù)發(fā)表了沙汀、福錚、王照慈對(duì)該文的不同意見(jiàn);2月5日又發(fā)表章周的長(zhǎng)文《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材——從“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”的區(qū)別談起》，爭(zhēng)論進(jìn)入更激烈的階段。3月3日發(fā)表劉心武、黃得人《京劇不宜表現(xiàn)最當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)生活——并談韻白、小嗓及小生等行當(dāng)不應(yīng)取消》，再次明確表達(dá)了對(duì)京劇創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的質(zhì)疑，討論愈加熱烈。從4月11日起，討論似乎進(jìn)入新階段，《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表“編者的話”《高舉革命旗幟 發(fā)展戲曲和曲藝藝術(shù)——把我們的討論再引深一步》，同時(shí)配發(fā)陳光炎長(zhǎng)文《批判、繼承、創(chuàng)新都是為了發(fā)展戲曲藝術(shù)——我對(duì)“分工”問(wèn)題的看法》，不僅回應(yīng)了李素明、章周等人有關(guān)“分工論”的觀點(diǎn)，而且將曲藝引入了這場(chǎng)討論。

但是，4月25日發(fā)表張艾丁《談“話劇加唱”》（附編者說(shuō)明）和5月16日發(fā)表張艾丁的又一篇文章《再談“話劇加唱”》，又一次在討論中引入了新的話題，“話劇加唱”是多年來(lái)許多人一直用來(lái)批評(píng)某些現(xiàn)代戲在一定程度上背離了京劇藝術(shù)特點(diǎn)的用語(yǔ)，京劇現(xiàn)代戲是否成了“話劇加唱”以及現(xiàn)代戲是否可以采用“話劇加唱”的模式，又激發(fā)了新一輪論戰(zhàn)。

北京京劇院的新劇目《蘆蕩火種》的演出，在一定程度上為這場(chǎng)討論加入了新的元素，對(duì)該劇的充分肯定在某種意義上像是間接地回應(yīng)了此次討論所提出的所有問(wèn)題。1964年5月30日，《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表史進(jìn)的文章《只能有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)——既是現(xiàn)代戲，又是京劇》，肯定了京劇現(xiàn)代戲應(yīng)該“是京劇”，為這場(chǎng)討論畫上了一個(gè)不是句號(hào)的結(jié)局。

隨著1964年6月5日京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京召開(kāi)，《北京日?qǐng)?bào)》“文藝為社會(huì)主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)”專欄改為由茅盾題簽的新面貌，專欄的文章改為圍繞參加此次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出的劇目的評(píng)價(jià)，已經(jīng)不復(fù)有爭(zhēng)論的色彩，這次大討論就此落下帷幕。

在這將近半年的時(shí)間里，《北京日?qǐng)?bào)》的《文藝為社會(huì)主義服務(wù) 為工農(nóng)兵服務(wù)》專欄并沒(méi)有全部用于這場(chǎng)討論，其中偶爾也穿插一些其他相關(guān)的文章，比如北京除京劇之外的評(píng)劇、曲劇、河北梆子和昆劇的現(xiàn)代戲作品的評(píng)論;戲曲理論家和表演藝術(shù)家在這場(chǎng)討論中也并沒(méi)有完全缺席，然而他們并不像是討論的主角。比如2月22日發(fā)表的張夢(mèng)庚的《建設(shè)社會(huì)主義的新京劇》，3月7日發(fā)表的林涵表的《京劇藝術(shù)的規(guī)律——以程式化的手段表現(xiàn)生活》，還有許姬傳轉(zhuǎn)述的梅蘭芳相關(guān)的意見(jiàn)，馬連良、姜妙香、張君秋、徐蘭沅等著名京劇表演藝術(shù)家的相關(guān)意見(jiàn)等，都增添了有助于討論的實(shí)例。在此期間，《北京日?qǐng)?bào)》也摘登了部分觀眾來(lái)信，這些觀眾的意見(jiàn)亦并不統(tǒng)一。

總體來(lái)看，在近半年的時(shí)間里《北京日?qǐng)?bào)》集中刊發(fā)的與京劇現(xiàn)代戲的討論直接相關(guān)的文章達(dá)一百多篇，將近二十萬(wàn)字。這些文章大多數(shù)發(fā)表在第三版，有時(shí)也放在第二版，偶爾還有竟然在頭版刊登后轉(zhuǎn)其他版面的，足見(jiàn)報(bào)紙編輯部對(duì)這一討論非同尋常的重視。需要特別說(shuō)明的是，《北京日?qǐng)?bào)》是中共北京市委的機(jī)關(guān)報(bào)，它并不是一份文藝類的報(bào)紙，時(shí)政的新聞與評(píng)論始終是也應(yīng)該是這份報(bào)紙的主體。而這樣一份黨報(bào)，居然辟出如此多的版面來(lái)討論京劇的題材問(wèn)題，絕不是編輯或主編突發(fā)奇想，而且文章里所表達(dá)的思想與觀點(diǎn)，與此后的“文化大革命”期間那種一邊倒地高唱政治高調(diào)的風(fēng)格也大相徑庭。

《北京日?qǐng)?bào)》展開(kāi)這場(chǎng)大討論的時(shí)間點(diǎn)，有更多不同尋常的因素。京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)已確定于當(dāng)年在北京舉辦，全國(guó)各地將有數(shù)十部京劇現(xiàn)代戲作品在北京上演。雖然大會(huì)的舉辦是中央的決定，但北京市政府卻是大會(huì)的主要組織方之一和具體承接方，有關(guān)京劇現(xiàn)代戲的討論如何有可能得出否定的結(jié)論？又由于《北京日?qǐng)?bào)》作為黨報(bào)的特殊性質(zhì)，因此簡(jiǎn)直可以說(shuō)這是一場(chǎng)在不適宜的時(shí)間、不適宜的媒體平臺(tái)上展開(kāi)的不合時(shí)宜的討論。有這樣的基本判斷，再看《北京日?qǐng)?bào)》就此話題所發(fā)表的文章中殊異的觀點(diǎn)，就不難明白，說(shuō)這次討論是20世紀(jì)50年代以來(lái)在文藝領(lǐng)域難得的公開(kāi)爭(zhēng)鳴并不為過(guò)。而京劇的題材選擇，至少在1964年那個(gè)特定的時(shí)期看實(shí)具有特殊的政治敏感性，它并不是純粹的學(xué)術(shù)問(wèn)題或文藝問(wèn)題，因而，這場(chǎng)討論背后的推動(dòng)力，實(shí)有待深入挖掘。

二、觀點(diǎn)

中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《戲劇報(bào)》就此次討論發(fā)表的綜述，集中梳理了三個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題：京劇要不要演現(xiàn)代戲，京劇演現(xiàn)代戲還要不要像京劇，怎樣才能演好現(xiàn)代戲⑤。抽象地看，這三個(gè)焦點(diǎn)確實(shí)涵蓋了這場(chǎng)討論的多數(shù)內(nèi)容，但實(shí)際上討論中提出的許多觀點(diǎn)，都比問(wèn)題本身更具挑戰(zhàn)性。《北京日?qǐng)?bào)》編輯部在開(kāi)展這場(chǎng)大討論之初，顯然是注意到京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作涉及的諸多爭(zhēng)議的，在1月23日在頭版刊登第一篇陳光炎撰寫的理論文章時(shí)，就在“編者按”里指出，這場(chǎng)討論將有可能涉及的不同意見(jiàn)，包括“分工論”“像不像”“創(chuàng)與化”“焊與溶”“戲曲化”等，它們還涉及如何對(duì)待各種題材、如何對(duì)待不同劇種、如何對(duì)待傳統(tǒng)技巧、如何對(duì)待戲曲現(xiàn)代戲的質(zhì)量等問(wèn)題。陳文確實(shí)也提出了有關(guān)京劇學(xué)現(xiàn)代戲面臨的大量懸而未決的問(wèn)題，包括劇本、表演、唱念、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、培養(yǎng)人才等。但是隨著討論的展開(kāi)與深入才發(fā)現(xiàn)，真正尖銳的沖突并不是這些。

在有關(guān)京劇現(xiàn)代戲的這些討論文章里，真正形成尖銳對(duì)立的，首先是1月30日發(fā)表的李素明的文章《我對(duì)“分工論”的一些看法》。如《北京日?qǐng)?bào)》的“編者按”所說(shuō)，該文的核心觀點(diǎn)就是：“不同的劇種各有所長(zhǎng)，應(yīng)該分工。話劇、評(píng)劇應(yīng)該大力演現(xiàn)代戲;京劇、昆曲不必?fù)屩?不然，就會(huì)什么也干不好?！逼鋵?shí)，建議戲曲不同劇種在是否演現(xiàn)代戲時(shí)應(yīng)該有所分工的所謂“分工論”，并非李素明的首創(chuàng)，早在20世紀(jì)50年代初，當(dāng)評(píng)劇、滬劇、呂劇等年輕劇種誕生了如《劉巧兒》《羅漢錢》《李二嫂改嫁》等傳播廣泛的新劇目時(shí)，就有戲曲界人士為編演與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的新劇目方面顯得滯后的京劇等劇種緩頰，認(rèn)為應(yīng)該允許京劇、昆曲等傳統(tǒng)劇目積累豐厚的成熟劇種以演出傳統(tǒng)戲?yàn)橹?，這就是“分工論”的雛形。但是十多年過(guò)去了，“分工論”明顯已經(jīng)成為戲曲界，尤其是京劇界回避從事愈益政治化的現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理由，暫時(shí)就出現(xiàn)了這樣的觀點(diǎn)。直到1964年，他的觀點(diǎn)也并不孤立，隨之發(fā)表的部分文章，盡管未見(jiàn)得完全同意他的意見(jiàn)，但是也多少表示了相似的意見(jiàn)的，甚至連周揚(yáng)也明確指出，“有些劇種可以多搞些現(xiàn)代戲，如話劇，但不要提以什么為主”⑥。而在討論中，比如王照慈就寫道：“有些古老的大型劇種，如京劇、昆曲、漢劇、河北梆子等，表現(xiàn)現(xiàn)代生活確實(shí)存在著一定的困難。主要的原因有二：（一）這些劇種在表演上有一套完整的傳統(tǒng)程式，這套程式是從古代生活中提煉出來(lái)的，確實(shí)適合于表演古人古事，而用來(lái)表演今人今事就不協(xié)調(diào)，有了矛盾。（二）這些劇種的音樂(lè)、唱腔，也難于表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想感情?！雹弑M管這些意見(jiàn)都只是感想式和印象式的，并沒(méi)有真正深刻與嚴(yán)肅的學(xué)理依據(jù)，但是李素明的文章發(fā)表之后的反饋，決非一邊倒地反對(duì)，就足以說(shuō)明問(wèn)題。

2月5日發(fā)表的章周的《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材》一文，直接把戲曲界內(nèi)外對(duì)京劇演現(xiàn)代戲的質(zhì)疑推到了極致。章周認(rèn)為，“如果我們拋棄了京劇在化妝、表演、念辭等多方面的特點(diǎn)，而只吸收了唱腔音樂(lè)和若干個(gè)別的技巧，便把這種新劇種稱之為京劇，那是不甚妥當(dāng)?shù)?。在這里，我們必須分清兩種情況，一個(gè)是大體不動(dòng)而內(nèi)部更新，這是劇種的改革;另一個(gè)是拆散架子，根據(jù)新題材的需要，吸收舊技巧中可資借鑒的因素加以改造，這是創(chuàng)立新劇種。我以為，當(dāng)前所演出的現(xiàn)代題材的京戲，其實(shí)是向后一條路發(fā)展的”⑧。這里提出的遠(yuǎn)不止是京劇現(xiàn)代戲的問(wèn)題，而涉及對(duì)前些年京劇現(xiàn)代戲的藝術(shù)質(zhì)量與藝術(shù)特征的基本判斷和評(píng)價(jià)。如果說(shuō)李素明的“分工論”的意圖似是要繼續(xù)如20世紀(jì)50年代初的戲曲學(xué)者那樣，為京劇演出傳統(tǒng)戲保留一定的空間，那么，章周則用更直接的語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)了京劇歷史形成的那些重要表現(xiàn)手法之重要。

章周的文章引出發(fā)了眾多視京劇為重要的文化遺產(chǎn)，因而期望保持其固有特色和卓越成就的觀點(diǎn)。其中最尖銳的是沈綱的文章，他寫道：

京劇藝術(shù)是珍貴的遺產(chǎn)。京劇藝術(shù)的形式美，是和表現(xiàn)劇中人物的悲歡情感統(tǒng)一的，形式上看它好像是離開(kāi)生活，其實(shí)它不過(guò)是用自己特殊的方法去反映了生活，它不是脫離生活的“抽象派藝術(shù)”。這種藝術(shù)是其他形式的藝術(shù)所不能代替的。我們要保護(hù)這種藝術(shù)，使其永久生存。所謂保護(hù)，當(dāng)然不是給它罩上玻璃罩，做個(gè)紫檀木的架子供奉起來(lái)。然而讓京劇里的人也穿制服、皮鞋、甚至還拿機(jī)關(guān)槍……就能挽救其“沒(méi)落”、“死亡”了嗎？這關(guān)系到對(duì)祖國(guó)文化遺產(chǎn)是否尊重的問(wèn)題?，F(xiàn)在有些人主張京劇取消程式，大演現(xiàn)代戲，可是他們并沒(méi)有想到其后果是什么……京劇必須演歷史劇，因?yàn)樗羞@種義務(wù)和必要;而且只能演歷史劇，這是由于它的固有程式所決定的。如果破壞了它的固有程式去演現(xiàn)代戲，那它決不可能還是京劇，只能成為另一個(gè)什么劇種了……⑨

當(dāng)然，多數(shù)文章都不像如此直接，更多的觀點(diǎn)表述上或更顯緩和，如胡雙寶認(rèn)為“各個(gè)劇種因?yàn)楸旧項(xiàng)l件不同，在反映現(xiàn)代生活方面所具備的條件和實(shí)際困難也不盡相同。就京劇而論，目前演現(xiàn)代戲是演不過(guò)話劇、評(píng)劇等劇種的。這是不能否認(rèn)的事實(shí)，卻又是不能不正視的問(wèn)題。絕不能因?yàn)榫﹦⊙莠F(xiàn)代戲有較多的困難，就讓它自甘落后，不演現(xiàn)代戲?？墒蔷﹦∫膊荒苡门f有的一套表演手法去表現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代的新人，要改，要?jiǎng)?chuàng)。要改要?jiǎng)?chuàng)，卻又不能完全不顧自己劇種的特點(diǎn)和傳統(tǒng)，把原有的一套完全拋掉，一切從頭來(lái)。京劇演歷史題材的劇目，觀眾看了認(rèn)為是京劇;演現(xiàn)代戲，也得讓觀眾看了說(shuō)它是京劇。如果說(shuō)它是（或者像）話劇或其它什么劇種，那就等于取消了京劇”⑩。

章周針對(duì)京劇的特點(diǎn)，把藝術(shù)分為“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”，他如此區(qū)分的目的就是為了指出，就嚴(yán)格意義上的“古典藝術(shù)”的京劇來(lái)說(shuō)，它“是不適于表現(xiàn)現(xiàn)代題材的”。

無(wú)論是“分工論”還是希望保持京劇作為“古典藝術(shù)”之特色的觀點(diǎn)，都基于傳統(tǒng)京劇的文化意義和思想價(jià)值這一預(yù)設(shè)，然而當(dāng)反駁的言論聚焦在這一結(jié)論時(shí)，完全可以輕易地指出大量傳統(tǒng)戲其實(shí)并沒(méi)有什么“教育意義”，既然其思想內(nèi)容是“封建主義”的，那么，再精湛的形式也就沒(méi)有意義了，這桿大旗一祭出，所有的爭(zhēng)論就此停歇。11

4月25日，《北京日?qǐng)?bào)》把張艾丁發(fā)表在當(dāng)年四月號(hào)《北京文藝》上的文章《明確認(rèn)識(shí)，深入生活》做了節(jié)選，改名為《談“話劇加唱”》再次發(fā)表，意外地將這場(chǎng)討論引入另一個(gè)方向。在諸多戲曲藝術(shù)家和理論家擔(dān)憂現(xiàn)代戲成為“話劇加唱”的背景下，他的文章很激情地提出，“京劇的現(xiàn)代劇，在今天，如果能達(dá)到‘話劇加唱的程度，那就應(yīng)該說(shuō)是好得很！而且，我還以為：在今天來(lái)搞京劇的現(xiàn)代劇，就必須‘話劇加唱！”雖然他緊接著加了一個(gè)注解，說(shuō)“當(dāng)然，將來(lái)是一定會(huì)創(chuàng)造出京劇現(xiàn)代劇的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和形式的”12，但是這樣的觀點(diǎn)既不為那些擔(dān)憂京劇現(xiàn)代戲背離了京劇本體特點(diǎn)的人們接受，也不為那些鼓勵(lì)京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作的人們接受，因?yàn)榘此囊庖?jiàn)，似乎為了現(xiàn)實(shí)政治的考慮，應(yīng)該忍受京劇現(xiàn)代戲暫時(shí)以還不太像應(yīng)收原或次等的京劇的形態(tài)存在，然后再徐圖改進(jìn)。張胤德提出明確的反對(duì)意見(jiàn)，他指出，“京劇演現(xiàn)代戲，一定要向話劇學(xué)習(xí)，而且也要向其它（他）兄弟藝術(shù)學(xué)習(xí)?？墒?，總要以‘為我所用為前提，使其盡量化為京劇的東西……京劇演現(xiàn)代戲，不論是繼承自己的傳統(tǒng)，還是借鑒、學(xué)習(xí)別的藝術(shù)，都應(yīng)該考慮如何豐富、發(fā)展本劇種的風(fēng)格?！拕〖映诰﹦‖F(xiàn)代戲的排演道路上，特別是初期，在某些戲中也許是不可避免的，但畢竟不是規(guī)律，更不是我們所理想的。不承認(rèn)這一點(diǎn)，或者滿足于這一點(diǎn)，對(duì)于京劇現(xiàn)代戲的成長(zhǎng)，我想都是不利的”13。隨后《北京日?qǐng)?bào)》發(fā)表的幾篇文章，進(jìn)一步提出京劇現(xiàn)代戲必須“像京劇”或應(yīng)該“是京劇”，并且通過(guò)對(duì)京劇現(xiàn)代戲《蘆蕩火種》“不是‘話劇加唱”的肯定，反對(duì)京劇現(xiàn)代戲走“話劇加唱”的道路，認(rèn)為張艾丁的觀點(diǎn)“如果不是反映了對(duì)戲曲搞好現(xiàn)代戲缺少信心，就是反映了實(shí)際上是以老一套的舊標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量現(xiàn)代戲。物極必反，主張‘話劇加唱，與用‘話劇加唱來(lái)否定現(xiàn)代戲，其實(shí)是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面”14。張艾丁顯然感覺(jué)他的觀點(diǎn)遭到了極大的誤解，他為此再撰文申明他并非反對(duì)京劇演現(xiàn)代戲，也無(wú)意提倡“話劇加唱”式的模式，而且他進(jìn)一步指出，“京劇現(xiàn)代劇之是否成功，要看它是否表現(xiàn)了重大的社會(huì)主題、塑造了鮮明生動(dòng)的英雄人物的形象、激動(dòng)了觀眾的心靈、教育了廣大的勞動(dòng)群眾。否則，即使它的唱做念打，都是地地道道的京劇，也是失敗的”。他特別說(shuō)明，“并不是由于京劇的傳統(tǒng)戲‘不像京戲，我們今天才來(lái)大張旗鼓地提倡搞現(xiàn)代劇的”15，然而他的解釋依然得不到認(rèn)可，原因就在于他對(duì)傳統(tǒng)的“地地道道的京劇”顯而易見(jiàn)的蔑視態(tài)度，恰恰是最不能為參與討論的多數(shù)人所接受的。

由此我們才可以明白，為什么這場(chǎng)討論最后要達(dá)成“既是現(xiàn)代戲，又是京劇”這樣的結(jié)論，沒(méi)有人反對(duì)（也沒(méi)有人敢真正反對(duì)）京劇演現(xiàn)代戲，但是前提是必須保持京劇本身的特點(diǎn)，在推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的同時(shí)努力保持京劇悠久歷史中形成的美學(xué)特色，保持京劇這門藝術(shù)的存在，才是這場(chǎng)討論的底線與共識(shí)。

三、圍欄之外的景觀

盡管這次大討論內(nèi)容相對(duì)比較豐富，確實(shí)讓一些京劇界內(nèi)外的作者有直抒胸臆表達(dá)真實(shí)感受的機(jī)會(huì)，因而才有討論的活躍，然而細(xì)讀這些討論文章，仍然會(huì)發(fā)現(xiàn)存在這些言論其實(shí)仍被局限于若隱若現(xiàn)的圍欄中，其中既有政治意識(shí)形態(tài)的，也有純粹藝術(shù)領(lǐng)域的。而面對(duì)這些圍欄，越是專業(yè)的戲曲學(xué)者就越受其所限，反倒是一些感想式的、不以嚴(yán)肅的理論形態(tài)出現(xiàn)的文字，以及一些似乎并沒(méi)有直接針對(duì)爭(zhēng)論話題的陳述，更為客觀公允地指出了一些很實(shí)際的現(xiàn)象，這些都是值得特別予以記錄的。

在開(kāi)展這場(chǎng)討論之初，編輯部設(shè)定了一個(gè)有趣的前提，那就是“群眾熱情支持現(xiàn)代戲”，在討論中包括一些讀者來(lái)信里，我們經(jīng)?？梢宰x到許多有關(guān)“群眾”如何喜愛(ài)現(xiàn)代戲的具體例子，最初發(fā)表的藝術(shù)家的文章同樣肯定了“群眾”對(duì)現(xiàn)代戲的肯定與支持。既然“群眾”的態(tài)度和立場(chǎng)是十分明確的，在中國(guó)這樣一個(gè)“人民當(dāng)家做主”的國(guó)家里，京劇藝術(shù)家還有什么可猶豫可選擇，當(dāng)然是必須按“群眾”的意愿參與和推動(dòng)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。這里還暗含了對(duì)京劇藝術(shù)家的政治立場(chǎng)與態(tài)度的要求，是否創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲既然被看成是否呼應(yīng)“人民群眾”的需求，決不僅僅是在談藝術(shù)。

但是這個(gè)前提卻不見(jiàn)得如此可靠，3月17日發(fā)表的吳三復(fù)的文章《為什么有些勞動(dòng)群眾愛(ài)看京劇》，明顯針對(duì)的是《北京日?qǐng)?bào)》為引發(fā)此次討論而發(fā)表的“編者按”里所說(shuō)的“群眾”希望看到京劇舞臺(tái)上有更多現(xiàn)代戲的觀點(diǎn)，實(shí)際上他所指出的是相反的現(xiàn)象，即“有些勞動(dòng)群眾”其實(shí)還是很愛(ài)看傳統(tǒng)戲的。從京劇演出的實(shí)際情況看也是如此，假如“群眾”確實(shí)如此歡迎現(xiàn)代戲，現(xiàn)代戲根本就無(wú)須提倡，即使從演出市場(chǎng)的角度看，群眾的喜愛(ài)必然轉(zhuǎn)化為票房導(dǎo)向，吸引京劇藝術(shù)家們更多地從事現(xiàn)代戲的創(chuàng)作。但事實(shí)情況卻與此截然相反，現(xiàn)實(shí)中固然有某部具體的現(xiàn)代戲作品受市場(chǎng)歡迎的個(gè)案，但是在整體上看，現(xiàn)代戲的市場(chǎng)反應(yīng)明顯不如人意，那些為了急功近利的政治目標(biāo)一哄而上地創(chuàng)作的作品，更是因其粗制濫造而很難贏得觀眾認(rèn)可16。如果說(shuō)演出市場(chǎng)的反饋體現(xiàn)的就是“群眾”的真實(shí)意愿，那么，《北京日?qǐng)?bào)》展開(kāi)此次討論的大前提就值得懷疑了。而當(dāng)這一前提被動(dòng)搖之后，提倡現(xiàn)代戲的理由，就幾乎只剩下政治和意識(shí)形態(tài)意義的考慮。因而，從吳三復(fù)的文章發(fā)表后，有關(guān)“群眾”的話題逐漸消歇，倡導(dǎo)現(xiàn)代戲的理由更偏于藝術(shù)的“教育意義”，在1964年那樣的時(shí)代背景下，這一理由任何人都無(wú)力挑戰(zhàn)。但是以這樣的理由推行現(xiàn)代戲，顯然已經(jīng)是非藝術(shù)的討論，所以我們看到，“文革”結(jié)束之后，藝術(shù)為政治服務(wù)的極端“工具論”逐漸失去了權(quán)威地位，京劇創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的理由就變得愈加脆弱了。

通過(guò)這場(chǎng)重要的討論，我們還可以看到當(dāng)時(shí)社會(huì)與藝術(shù)界最普遍流行的理論與觀念?？v觀整場(chǎng)討論，其中對(duì)藝術(shù)門類必須遵循“內(nèi)容決定形式”的原理的認(rèn)識(shí)最具有普遍性。既然這場(chǎng)討論的主要話題是京劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活這一特定的藝術(shù)“內(nèi)容”，那么，按“內(nèi)容決定形式”的基本原理，形式必須為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容變了，京劇的“形式”必然隨之發(fā)生變化，這一觀念得到最多數(shù)人的認(rèn)同，因而也成為京劇現(xiàn)代戲必定改變京劇原有的風(fēng)格與特色的核心理由。京劇與現(xiàn)代生活之間的關(guān)系，就成為形式與內(nèi)容之間的矛盾。許樹(shù)嘉的《不能以形式之陳限內(nèi)容之新》就是其中有代表性的文章。顯然，這一共識(shí)引出的反響是兩端的，它既有助于造成京劇創(chuàng)作現(xiàn)代戲的一方接受京劇本身因涉及現(xiàn)代題材而出現(xiàn)的變化，包括那些看起來(lái)有損京劇之魅力的變化，同時(shí)也增添了反對(duì)者因大量創(chuàng)作現(xiàn)代戲而令京劇永久消失的擔(dān)憂，從而引發(fā)更多對(duì)京劇現(xiàn)代戲的質(zhì)疑。

文藝作品中內(nèi)容與形式的兩分法的哲學(xué)背景，就是當(dāng)時(shí)最流行的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑、意識(shí)形態(tài)之間前者決定后者的關(guān)系，沙丁將京劇演現(xiàn)代戲看成是“生命攸關(guān)的問(wèn)題”，“是我們文藝工作者絕對(duì)不能動(dòng)搖或讓步的問(wèn)題”，因?yàn)椤吧鐣?huì)主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)要求一種與之相適應(yīng)的上層建筑……一切劇種在當(dāng)前以及今后的發(fā)展中，應(yīng)該以演出現(xiàn)代戲?yàn)橹?，特別是要以反映社會(huì)主義建設(shè)、共產(chǎn)主義教育的題材為主，這是一個(gè)根本方向問(wèn)題”17。當(dāng)京劇演現(xiàn)代戲的意義上升到這樣的高度時(shí)，當(dāng)然也不再有討論的空間。

在這里，京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形態(tài)在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)的可能性，轉(zhuǎn)化成為內(nèi)容與形式的關(guān)系、樣式與題材的關(guān)系等高度理論化的命題，而只要京劇的美學(xué)特征及形式被置于次要的位置時(shí)，結(jié)論就明顯有利于京劇演現(xiàn)代戲了。

有關(guān)京劇是否應(yīng)該和可以演現(xiàn)代戲的這場(chǎng)討論另一個(gè)重要成果，是推進(jìn)了對(duì)京劇表演藝術(shù)特征的探索與理解。這場(chǎng)討論體現(xiàn)出對(duì)京劇表演的程式化特點(diǎn)的高度認(rèn)同，因此大量的討論都基于這一原則展開(kāi)。

在這場(chǎng)討論中，多數(shù)論者都認(rèn)為京劇是用“程式化”的藝術(shù)語(yǔ)匯表現(xiàn)內(nèi)容，如果棄用了這些程式，舞臺(tái)上的表演就“不像”京劇或“不是”京劇了，這一觀點(diǎn)形成了意外的共識(shí)。所謂“程式”一般指的是京劇舞臺(tái)上那些如趟馬、起霸、走邊之類的成套規(guī)定動(dòng)作，或表演時(shí)類似于無(wú)實(shí)物表演的開(kāi)門開(kāi)窗、行路劃船等，這些表演動(dòng)作通常是對(duì)古代生活形態(tài)抽象與虛擬性的表達(dá)，它們與當(dāng)代人的生活方式當(dāng)然是有距離的，現(xiàn)代戲中的人物如果都以這種方式行動(dòng)，恐怕很難為人們所接受。正由于對(duì)這一觀念的認(rèn)同，京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作成功與否的關(guān)鍵，就成為在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)是否有可能為之創(chuàng)作新的程式。在相關(guān)的討論中還有多人提到京劇的小生和旦行用的小嗓、特殊的念白尤其是韻白、鑼鼓點(diǎn)等，這些特點(diǎn)盡管看起來(lái)與“程式化”有一定的距離，但是也因?yàn)槭菤v史形成的，因而也被看成是京劇“程式化”特點(diǎn)的組成部分。

但是同樣有人指出，京劇的這些程式并不是僵化的和凝固的。簡(jiǎn)單化地說(shuō)京劇的基礎(chǔ)表現(xiàn)手法是在古人表現(xiàn)古代生活前提下形成的，因而無(wú)法直接用于表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，那顯然經(jīng)不起質(zhì)疑，那些適宜于表現(xiàn)古代人生活的具體手段，或許并不適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代人物，但是京劇之形成上述手段有其一般性的規(guī)律，換言之，所謂“程式”只是表面現(xiàn)象，前人創(chuàng)造這些“程式”的經(jīng)驗(yàn)，如何不能啟發(fā)我們找到表現(xiàn)現(xiàn)代人物的身體手段？這就是很多人在討論中提出要在現(xiàn)代戲里“創(chuàng)造新程式”的理論依據(jù)。張夢(mèng)庚的回復(fù)是極具代表性的，他寫道：“從前可以根據(jù)歷史生活創(chuàng)造出一套表演程式，為封建主義服務(wù);我們偉大社會(huì)主義時(shí)代的京劇工作者，就不能根據(jù)社會(huì)主義時(shí)代的新生活、新人物，創(chuàng)造出一套為社會(huì)主義服務(wù)，為社會(huì)主義時(shí)代工農(nóng)兵服務(wù)的新表演程式嗎？”18即使撇開(kāi)其中的意識(shí)形態(tài)色彩也可以說(shuō)，既然我們強(qiáng)調(diào)京劇“程式”的指標(biāo)性意義，其實(shí)并沒(méi)有充分的理由否認(rèn)京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)造新程式的可能性。

尤其是從實(shí)踐的層面看而非僅糾纏于“程式化”的理論，京劇和戲曲史上許多具體的表演手段并不是完全凝固化的，即使是同樣一些手段，藝術(shù)家用于表現(xiàn)不同的戲劇人物時(shí)，也終究會(huì)有新的處理，因此藝術(shù)家實(shí)際在京劇舞臺(tái)所運(yùn)用的具體表現(xiàn)手法，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比純粹的“程式”更豐富得多。如京劇演員的出場(chǎng)固然有基本的套路，但譚鑫培的代表作《定軍山》一共有十二個(gè)出場(chǎng)，每個(gè)出場(chǎng)都不一樣，足以說(shuō)明所謂程式只是表，基本功才是里，這些基本功的運(yùn)用，原是可以有千變?nèi)f化的。題材與戲劇表現(xiàn)的生活內(nèi)容發(fā)生變化時(shí)，京劇仍有可能保持它的本體特征，根本原因是由于京劇乃至于戲曲之成立，不僅依托于那些具體的所謂“程式”，更是因?yàn)樵凇俺淌健北澈蟮哪切└鼮榛A(chǔ)的藝術(shù)思想與理念，還有讓京劇之呈現(xiàn)為京劇的基本功。在實(shí)踐層面，運(yùn)用京劇的基本功去尋找與設(shè)計(jì)表現(xiàn)戲劇人物的身體手段，現(xiàn)代戲和歷史題材新劇目之間的距離并非無(wú)法逾越。張又漁用“這里丟了那里找”比喻戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)的許多變化，尤其是從“蹺工”存廢的過(guò)程中發(fā)展出的許多表現(xiàn)女性的舞臺(tái)手法，充分說(shuō)明只要尊重京劇的基本原則，具體手段的變化并不妨礙其表演仍是“京劇的”19。從這場(chǎng)討論中發(fā)表的多篇表演藝術(shù)家較少論辯色彩的文章看，他們固然都希望保持京劇的特色，然而對(duì)京劇現(xiàn)代戲的可能性，卻顯得有更為寬容。

“既是現(xiàn)代戲，又是京劇”這個(gè)結(jié)論之所以能成立，不僅因?yàn)椴糠肢@得較多認(rèn)可的現(xiàn)代戲運(yùn)用了京劇表現(xiàn)手法，還因?yàn)楸本┏霈F(xiàn)了《蘆蕩火種》。文化部1958年召開(kāi)戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)時(shí)，李少春、杜近芳演出的京劇《白毛女》獲得較為普遍的認(rèn)可，就被認(rèn)為是因?yàn)橹餮輦優(yōu)檫@部作品的“京劇化”做了很多有益的努力。但我們看到，無(wú)論是理論還是實(shí)踐都不是這次討論的主角，真正重要的是這場(chǎng)討論提供了一個(gè)重要契機(jī)，讓諸多在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下很難直接表達(dá)的觀點(diǎn)，獲得了公開(kāi)亮相的難得機(jī)會(huì)。

【注釋】

①《周揚(yáng)同志談戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活問(wèn)題》，《戲劇報(bào)》1958年第15期。

②劉芝明：《為創(chuàng)造社會(huì)主義的民族的新戲曲而努力——1958年7月14日在戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會(huì)上的總結(jié)發(fā)言》，《中國(guó)戲曲志·北京卷》，中國(guó)ISBN中心，1999年，第1453-1454頁(yè)。

③羅平漢：《八屆十中全會(huì)后毛澤東關(guān)于文藝問(wèn)題的兩個(gè)批示》，《黨史文苑》2015年第7期。

④18張夢(mèng)庚：《建設(shè)社會(huì)主義的新京劇》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月22日。

⑤本刊資料室：《關(guān)于京劇演現(xiàn)代戲的討論》，《戲劇報(bào)》1964年第5期。

⑥周揚(yáng)：《在戲曲工作座談會(huì)上的講話》，1963年8月29日。引自《天津新文藝》第64號(hào)，1968年6月印行。

⑦王照慈：《“分工論”能夠成立嗎？》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月5日。

⑧章周：《京劇不適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材——從“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”的區(qū)別談起》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月5日。

⑨沈綱：《“演什么”和“給誰(shuí)看”——談戲曲如何為社會(huì)主義服務(wù)》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月18日。

⑩胡雙寶：《內(nèi)容上沒(méi)分工，步驟上有區(qū)別——并談京劇觀眾欣賞興趣的變化與提高》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月18日。

11有關(guān)傳統(tǒng)戲的思想意義，在1964年已經(jīng)很少討論空間了。如果說(shuō)在20世紀(jì)50年代初，張庚等學(xué)者還曾經(jīng)努力為傳統(tǒng)劇目辯解，認(rèn)為其中所張揚(yáng)的忠孝節(jié)義等觀念具有“人民性”的，因而不妨允許其繼續(xù)存在，從1961年《戲劇報(bào)》連續(xù)發(fā)表15篇文章展開(kāi)對(duì)張庚觀點(diǎn)的激烈批評(píng)后，類似的觀點(diǎn)基本上消失了。參見(jiàn)朱卓群：《戲曲應(yīng)該超邁古人的成就而不斷前進(jìn)——就戲曲遺產(chǎn)估價(jià)問(wèn)題與張庚同志商榷》（《戲劇報(bào)》1961年第1期）、《從如何理解人民性說(shuō)起——與張庚同志商榷》（《戲劇報(bào)》1960年第2期）等。

12張艾?。骸墩劇霸拕〖映薄?，《北京日?qǐng)?bào)》1964年4月25日。

13張胤德：《也談“話劇加唱”》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年4月25日。

14薛永山：《〈蘆蕩火種〉不是“話劇加唱”》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年5月5日。

15張艾丁：《再談“話劇加唱”》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年5月27日。

16在“文革”前的“十七年”里，關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的倡導(dǎo)之所以很難推進(jìn)，最大的阻力就在觀眾。所以我們經(jīng)?？梢栽诋?dāng)年的內(nèi)部報(bào)告里看到這樣的表述，由于大演現(xiàn)代戲，觀眾數(shù)量嚴(yán)重下降，因此要求政府給予補(bǔ)貼云云。參見(jiàn)拙著《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》下冊(cè)第十七章第二節(jié)及其他相關(guān)部分，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017。

17沙丁：《內(nèi)容·形式·分工》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年2月5日。

19張又漁：《這里丟了那里找——從戲曲的“蹺工”談起》，《北京日?qǐng)?bào)》1964年3月7日。

（傅謹(jǐn)，中國(guó)戲曲學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)戲曲表演美學(xué)體系研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17ZD01）