【摘要】 在是枝裕和的電影中，對真實世界、真實心理、真實感受的關(guān)注貫穿著始終。無論是生活一隅的渺小事物，還是違反常態(tài)的奇異家庭組合，是枝裕和都常懷溫情地注視它們，從不加以批判，只用極富哲理的臺詞引導(dǎo)觀眾進一步感受與思考。是枝裕和的影像世界讓人感受到共通的歡欣愁苦，可以說，他的電影是物哀之美的極致體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】 是枝裕和;電影作品;物哀之美

[中圖分類號]J90? [文獻標(biāo)識碼]A

“物哀”是由日本江戶時代國學(xué)集大成者本居宣長提出的文學(xué)理論，簡言之，就是對一切事物的感受——看到花開感到愉悅，看到葉落感到心灰，看到鄰人的痛苦感到同情，看到自己的戀人感到濃烈的愛意。物哀沒有好壞，更不受道德約束，不在乎品質(zhì)高低，只在乎真誠與否。以物哀論為基礎(chǔ)，本居宣長認為只要出自真情就無可厚非，甚至越是有違人倫越覺得彌足珍貴。物哀論逐漸成為了日本民族的審美意識，且早已超出了文學(xué)領(lǐng)域，對日本的繪畫、歌舞、戲劇、電影都產(chǎn)生了深遠的影響。

在是枝裕和的電影中，對真實世界、真實心理、真實感受的關(guān)注貫穿著始終。無論是陽臺泡面碗里的小花，還是彼時還矯健地走在前方的母親須臾就老去的事實，亦或是從陰暗庭院望出去的一樹搖曳櫻花，是枝裕和都甚少加以評判，而是常懷溫情地注視。即使是違反常態(tài)的奇異家庭組合，在是枝裕和的影像世界中，也讓人感到共通的歡欣愁苦。

一、對準生活一隅的深情鏡頭

“在是枝裕和的電影中，他常常以一種看似中立的態(tài)度來表現(xiàn)生活中幾乎隨處可見的小物件……但是觀眾又能感受到這些物件中包蘊了某種意味或美感?！盵1]在人物的情感流動中，是枝裕和插入他們身邊或是遠處的景物，仿佛是出于尊重將頭轉(zhuǎn)到一邊，把目光移到路邊的小花、移動的白云上。情緒并不因此而被沖淡或中止，反倒有欲說還休、言有盡而意無窮之感。觀眾也因此而獲得了充分的時間去回想與品味，感受內(nèi)心的情感波動。

在不同的電影中，這類空鏡頭的運用也有所不同。如在《奇跡》中，從1小時51分開始的1分鐘內(nèi)，連續(xù)出現(xiàn)了大約30個表現(xiàn)生活中的瞬息片段的鏡頭，每一個鏡頭都對應(yīng)著影片中的一段情節(jié)：卡通化的火山噴發(fā)，與哥哥航一貼在床頭的畫一樣，代表他心中火山噴發(fā)——家人重聚的愿望;咬了一口的冰棍，儼然是兄弟二人上完游泳課打電話時手里都抓著的那一根;薯片吃到最后留在袋子底部的碎屑，是兄弟倆共同的最愛，而再相逢時哥哥把它讓給了弟弟;還有三個小伙伴為了逃課放在胳肢窩里摩擦到41度的溫度計;飄在水盆里的紅色短褲;落滿火山灰的小小肩膀;去看新干線的路上遇見的秋櫻……這些鏡頭出現(xiàn)在孩子們即將跑向山頂看到新干線時，對孩子們?yōu)閷崿F(xiàn)心愿而做出的一路努力做了溫情的回顧。

成年人們知道對著新干線許愿無濟于事，又不忍心看著孩子們歡快地奔向殘酷的現(xiàn)實，插入這一連串空鏡頭，藉以安慰，藉以釋懷，甚至讓早已不再“相信”的人們隱隱地期待——山頂上也許真有奇跡在等待。包含在這一列鏡頭中的是復(fù)雜的情感與思緒，物品主人的信息大多被模糊甚至直接隱去，咬過一口的冰棍、薯片的碎屑、沙灘上的字、捧在手心的種子，可能是我們?nèi)魏我粋€人的童年事物，誰也不能對這樣的純真冷漠以對，誰也別想從是枝裕和構(gòu)建的“物哀”之中不動感情就全身而退。

而在《無人知曉》中，遭到母親遺棄的四兄妹擁有的全部活動空間就是一方小小的陽臺，是枝裕和無數(shù)次將鏡頭對準陽臺、角落里的一塊橡皮泥、用來遮擋視線的一塊突兀的籬笆，還有種在泡面桶里的小花?！稛o人知曉》的拍攝是極克制的，沒有對四個孩子的困境進行過于凄苦的渲染，大哥明獨立堅強，母親離家前后一直支撐著脆弱的家;二妹京子懂事寡言，也能幫助明照顧弟妹;兩個年幼的弟妹雖然偶爾調(diào)皮，卻也從未招來意外的麻煩;便利店友好的店員常常施舍，母親的前男友也能在緊急時用來求助。四兄妹在某些片刻看起來甚至是自在快樂的，讓人短暫地遺忘了他們實際處境的艱難。影片的用意顯然不是要展現(xiàn)四個棄兒的獨立堅強，溫馨片段背后的是難以盡述的苦難，而用來表現(xiàn)難言的苦難的，就有那些對準陽臺、泡面碗、蠟筆頭的鏡頭。

影片中有這樣一個片段，紗希給明買了一瓶冰鎮(zhèn)飲料，明開心得一路拋接著回家。鏡頭一轉(zhuǎn)，就見到黑暗的室內(nèi)，倒在桌上的空飲料瓶和四個杯子。下一個鏡頭明打開衣服，露出了裹在里面的那個飲料瓶蓋——明大概是喜歡紗希的，可喜歡的女孩送的飲料卻必須分給弟妹，因為勉強果腹的生活里飲料實在奢侈。四個杯子與一個空瓶子構(gòu)成的鏡頭，堪稱巧妙有力。

本居宣長在《日本物哀》中評價《源氏物語》時寫道：“對所見所聞，感慨之，悲嘆之，就是心有所動。而心有所動，就是‘知物哀?！盵2]32是枝裕和無疑是以一顆知物哀之心將細小沒有生命的事物納入取景框中，向觀眾展現(xiàn)世間百態(tài)。世事之殘酷、命運之無常、生命之堅韌，盡在其中。

二、生活流敘事下的不凡內(nèi)核

“好萊塢制片總會制造一個風(fēng)格系統(tǒng)，以建立敘事空間與時間。但有些電影不使用這套準則，日本散文式電影就是一例，日本導(dǎo)演森淳一、是枝裕和、小津安二郎等嘗試淡化劇情，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是簡單且輕描淡寫的劇情，反而制造出影片的獨特魅力，拍出與經(jīng)典電影截然不同的影片。”[3]這些散文式電影共同的特點就是淡化劇情，遵循生活的自然流動建立時間線?？词侵υ：偷碾娪?，常讓人生出在看日常生活之感，電影中的空間仿佛與我們生活的空間平行，電影中的故事仿佛正發(fā)生在我們不知道的世界一角——在我們與家人朋友一起慶祝圣誕時，明正瑟瑟發(fā)抖地站在便利店對面，等待著蛋糕過期打折。

在這樣流水一般貼近生活的敘事之下，是枝裕和的電影作品卻有著奇崛的內(nèi)核。正如本居宣長提到物哀之美時所強調(diào)的那樣，盡管《源氏物語》中多有好色者，常有不倫之戀，但只要是出自真情，都無可厚非，都屬于“物哀”，在戀情中，最能使人知物哀的就是不倫之戀。這一說法并非為提倡悖德之戀，而是因著一顆悲憫之心，希望從淤泥之中開出物哀之花。

是枝裕和電影在散文化的敘事風(fēng)格下，對倫理道德提出了挑戰(zhàn)。如，《小偷家族》中的溫馨家庭由殺人犯、小偷和援交女組成;《無人知曉》中四個可愛的孩子遭到母親的無情拋棄;《如父如子》中護士出于嫉妒調(diào)換了兩個幸福家庭的嬰兒;《海街日記》中三姐妹收養(yǎng)的女孩是父親與小三生下的孩子。在自傳性作品《拍電影時我在想的事》中，是枝裕和談到灰色地帶時這樣說道：“電視在報道犯罪案件時，往往套用‘令人同情的受害者與‘受人譴責(zé)的加害者兩相對立的簡單模式。那怎樣才能脫離這個模式，讓與案件沒有直接關(guān)系的人將犯罪行為當(dāng)成自己的事情來思考呢？”[4]102-103站在道德高地批評指摘固然易如反掌，可未免冷漠，也難以讓人產(chǎn)生共鳴。只有收起評判的目光，把所有的特殊家庭當(dāng)作普通家庭看待，將他們置于生活的洪流之中，淡化不被世俗所接納的部分，才能呈現(xiàn)出生活本身的殘酷無常，令觀者動容。

以《無人知曉》為例，該片改編自真實的社會事件——西巢鴨棄嬰事件。事情發(fā)生在1988年的東京，母親與五個不同的男人生下了五個孩子。第三個孩子出生不久后就不幸夭折，尸體被塞入了大量除臭劑后藏在家中。母親離開后，最小的女兒被老大的朋友打死，甚至老大自己也參與其中。直到母親自首，四個孩子已經(jīng)獨自生活九個月之久。是枝裕和進行改編時，去除了驚世駭俗的藏尸家中，與朋友一起打死妹妹這樣的情節(jié)，淡化了母親和充當(dāng)著家長角色的哥哥的失職與悖德，使他們的不幸不致被不道德所淹沒，也讓觀眾脫離了“同情被害者，譴責(zé)加害者”的模式，得以“將犯罪行為當(dāng)成自己的事情來思考”。

三、富含哲理兼具韻味的臺詞

本居宣長認為，作者有義務(wù)將物哀展示給觀者，而觀者從接受角度來看則要努力達到知物哀。是枝裕和的影片常用家庭生活作題材，表現(xiàn)父權(quán)崩塌、生活共同體式家庭逐漸取代血緣維系式傳統(tǒng)家庭的日本社會新變，也融入了自己對家庭的情感體驗。同時，“在宏觀敘事語境中，家庭是最小的社會單位，是整體社會中人情百態(tài)的縮影，是集體無意識的文化共識——這一點體現(xiàn)在原型家庭的表現(xiàn)之中;然而對于個體的生命歷程與情感建構(gòu)來說，家又是一個意義非凡的空間?！盵5]為了將無數(shù)個家庭之中包含的生命百態(tài)更好地傳達給觀眾，是枝裕和的影片中常常使用富含哲理的臺詞來點透感悟。

《步履不停》中，一家人坐在一起吃飯，表面上其樂融融，實際上父親與家人都欠缺溝通;母親難以放下15年前大兒子的去世;小兒子從來就與父親不睦;小兒子的妻子帶著自己與前夫的兒子坐在這個新家庭中，壓力與尷尬環(huán)俟;就連小男孩也在心中對比著自己的兩位父親。此時母親提出要兒子去放唱片，兒子對著老唱片機說了一句：“指針都壞了，要怎么再讓他動呢？”難以再動的不僅是指針，還有他心目中這個止步不前的家庭?！逗＝秩沼洝分校♀徍让纷泳坪茸砗?，反常地喊出了自己內(nèi)心的煩惱，三姐妹第一次有機會觀察睡夢中的小妹，四個人實現(xiàn)了親密度的一次飛升。小鈴醒來后，四姐妹聚到窗前看窗外的梅樹，大姐小幸感嘆道：“活著的東西都是很費功夫的”，彼時當(dāng)然是在說料理梅樹，可說的何嘗不是三姐妹照顧小鈴的耐心與決心，以及每一個人活著需要付出的努力。這句話幾乎可以適用于是枝裕和電影中的每個人物，這大概也是枝裕和試圖通過電影討論的永恒的命題——生存之苦。我們要直面自己的苦難，也要尊重他人的生之不易。

在當(dāng)代電影界，是枝裕和的作品有著自己獨特的風(fēng)格——導(dǎo)演手法克制，用生活流的敘事方式講述著奇崛的故事，極力避免審判，給予電影中的每一位人物以溫情的關(guān)照;又不時將鏡頭對準生活中的瑣碎小物，靜謐的影像中流露出自然而深沉的美;在關(guān)鍵之處插入極富哲理韻味的臺詞，含義豐富耐人尋味?？梢哉f，是枝裕和的電影是物哀之美的極佳體現(xiàn)。

參考文獻：

[1]趙洪濤.是枝裕和電影的美學(xué)風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2017（2）.

[2]本居宣長.日本物哀[M].王向遠，譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010.

[3]李嬌.淺析日本散文式電影[J].戲劇之家，2017（02）.

[4]是枝裕和.拍電影時我在想的事[M].褚方葉，譯.?？冢耗虾３霭婀?，2018.

[5]徐蕾，高翼.從小津安二郎到是枝裕和：日本家庭電影中的美學(xué)與情感建構(gòu)[J].電影評介，2019（8）.

作者簡介：王定越，南京大學(xué)文學(xué)院戲劇專業(yè)碩士研究生。