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        淺析荊河戲彈腔對連巴句的處理手法

        2020-10-22 02:32:52申象泉
        音樂教育與創(chuàng)作 2020年10期
        關(guān)鍵詞:唱腔

        □ 申象泉

        現(xiàn)就這些老輩唱家所演唱的連巴句唱腔作些淺顯的分析歸納, 不當之處, 望乞賜正。

        一、 保腔濃字。即保留原腔的基本旋律和節(jié)拍長短不變, 而將超過十字句的連巴句全部字句按語言常規(guī)進行濃縮, 填入腔內(nèi)。 如楊繼業(yè)兵困兩狼山, 內(nèi)無糧草, 外無救兵, 在“大宮內(nèi)起初更馬寂人靜”的導板之后, 接唱三十一字的三眼下句, 是這樣唱的:

        例一

        兩狼山

        (楊繼業(yè)[老生] 唱段)余未精演唱

        在原第一腔節(jié)第一字處安排“望我的兵” 四字, 將原曲第一拍(板) 拉長一倍, 按照語言常規(guī), 在“兵” 字上去掉“365” 三個音,顯得干凈利落, 既突出了“兵” 字, 又恰如其分地表達了楊繼業(yè)此時急切的心情; 第二字處是“兵又不能夠” 五字, 由于前面第一拍(板)拉長一倍, 占據(jù)了頭眼的位置, 這里就用中眼安排這五個字, 雖然有點擠, 但符合語言進行的常規(guī)和楊令公此時的急切心情; 第三字處是“到” 字, 依照“因字行腔” 的常規(guī)作了一點音高的調(diào)整, 然后進入這一腔節(jié)的尾腔和小間奏。 第二腔節(jié)安排“望我的子” 四字, 其中“的”字是搶進去的, 毫不影響原腔的流暢和韻味, 又保留了原有的小間奏。第三腔節(jié)原第一字處安排“子又不能歸” 五字; 原第二字處安排“好一似狼牙箭” 六字, 如要保留后面的小間奏, 則“狼牙箭” 三字就顯得擁擠, 于是就用“箭” 字占據(jù)了原小間奏的位置。 這樣一改, 就把“箭” 和后面的“穿之在我的心” 連為一個整體, 既貼切, 又流暢, 是老輩先師在處理連巴句時的一著神來之筆! 第四腔節(jié)第一字處安排“穿之在我的心” 六字, 似乎把這一個連巴句就此結(jié)束, 可后面還有一個三眼下句的收腔。 這里, 老藝人根據(jù)語言常規(guī)處理完這一句之后,在原腔最后一字處以一個語氣詞“哪” 來結(jié)束全句, 又是一個絕招!這個“哪” 雖是語尾虛字, 但放在“板” 上(即強拍位置), 并由此而完成整個三眼下句的收尾, 就把楊繼業(yè)此時的千愁萬緒都集中到了這個字長達一板半的收腔上, 雖為虛字, 重有千斤! 綜上可見, 全句保留了原三眼下句中間的兩個小間奏和首、 尾的兩個拖腔, 且兩個小間奏不挪原位, 首尾兩個拖腔也未越雷池半步。 六板半的句幅, 唱出的三十一字如連珠炮發(fā), 字字鏗鏘, 又如行云流水, 一瀉而盡; 既顯出了慢節(jié)奏中的緊湊激烈, 又不失傳統(tǒng)腔調(diào)的韻味悠長, 是老輩嘔心瀝血雕琢而成的藝術(shù)精品。

        二、 破頭留尾。荊河戲唱腔中最常用的處理連巴句的手法就是“夾垛”, 即用所唱板式將眼變板的手法。 將本句的上半句腔節(jié)打亂,一直垛到下半句時進入原曲結(jié)束本句。 如南路導板“探馬兒不住飛來報” 之后的原板下句:

        例二

        我們必須了解:寫作與生活是密不可分的,藝術(shù)源于生活而高于生活。同樣,作文教學與生活也有著千絲萬縷的聯(lián)系。學生們不可能憑空寫出文字來,而教師的教學也不可能脫離生活素材,只教給學生一座空中樓閣。新標準要求教師能夠?qū)⒆魑慕虒W與學生的生活體驗相結(jié)合,引導學生去觀察生活、體驗生活,在觀察和體驗過程中收集大量生活素材,鼓勵他們表達真實內(nèi)心,寫出有真情實感的文章,達到提高學生寫作水平的目的。

        龍虎斗

        (趙匡胤[紅生] 唱段)余未精演唱

        原板垛子雖然沒有拖腔, 也可夾垛。 如上句“千歲爺保學生料然無妨” 下句垛子接唱:

        例三

        二進宮

        (楊 波[生] 唱段)楊安太演唱

        和原板垛子一樣, 三眼垛子也可上半句夾垛, 而且還可以垛后夾垛, 如上句“有鄧禹擺香案祝告天地” 的下句三眼垛子:

        例四

        上 天 臺

        (劉 秀[生] 唱段)謝天才演唱

        例二、 三、 四都是破掉了上半句原來的詞格、 腔格之后, 按連巴句詞組的多少而安排的, 可長可短, 可疏可密, 是一種不用多費腦力就能處理連巴句最常用的手法, 其注入了新的節(jié)奏元素, 但終究有唱腔之外的陌生游離, 因而必須在下半句回歸原曲。

        原板垛子的上句也可以破頭留尾。 如趙五娘剪掉頭發(fā), 賣后買棺安葬公婆, 辭別張廣才去京都找尋丈夫。 二人的對唱, 藝人名之“聯(lián)彈”, 很能激發(fā)觀眾的同情心, 令人潸然淚下。 它是這樣唱的:

        例五

        描 容

        三、 留頭壯腰。在荊河戲北路腔系中, 處理連巴句的手法往往是在第三腔節(jié)開始的, 第一、 二腔節(jié)則基本不動, 因而名之為“留頭壯腰”。 這種方法, 可以放在上句, 也可以放在下句。 首先看上句的例子:

        例六

        椎子口

        (王金愛[旦] 唱段)朱貴英演唱

        這是七字句式的唱段, 下面接唱“受了驚嚇著了忙。 少時節(jié)大炮三聲響, 血淋淋人頭滾兩廂” 三句后轉(zhuǎn)入慢二流。 但在丑行中, 則根據(jù)劇情和行當特色, 可以大加發(fā)揮, 甚至可以將上、 下句融為一體而只用一個下句尾腔結(jié)束樂段:

        例六

        賣皮弦

        (馬文進[丑] 唱段)屈天墉演唱

        這段唱是從“前面店內(nèi)逃了命” 的導板開始, 接“一四七頭子”唱一流下句“好一似雀鳥兒離了籠” 再接本曲。 上句第一、 二腔節(jié)非常明顯; 從“得下了” 進入第三腔節(jié), 就膨脹起來: “嘰里呱啦個疙瘩子”, 后面用小間奏重復這一音調(diào), 再接兩個“哎”, 又用小間奏重復兩次, 再用兩個“哎” 才到第四腔節(jié)“一個夢” 完成上句; 下句“此夢兒比往日大不相同” 則是標準的下句結(jié)構(gòu)。 第二個上句開始就用“我” 字搶了半拍, 但沒有影響第一腔節(jié)的格局, 第二腔節(jié)卻起了變化, “床上的” 三個字似白似唱, 還用小間奏重復這一小節(jié), 使本腔節(jié)發(fā)生了變異。 而接下來的“臭蟲、 跳蚤、 嘰里呱啦會說話、 乒隆乓啷會打架” 全部用似白似唱的音調(diào)表示, 后面照樣用小間奏重復一次,這就大大突破了原第三、 四腔節(jié)的格局。 如果勉強把這里作為上句的結(jié)束, 而下面的“會說話” “會打架” 似乎又是上面“嘰里呱啦會說話、 乒隆乓啷會打架” 的后半句重復。 然后三個“哎” 之后, 仍然用“會說話” 的下句尾腔結(jié)束, 完成了這個不規(guī)范的上下句結(jié)構(gòu)的樂段。這就為丑行北路一流如何處理連巴句開拓了極為廣闊的天地。 余如其中的“疙瘩子” 似為北方話, 而“嘰里呱啦” “乒隆乓啷” 則為南方民間的常用土話, 這語言上的“南北合套”, 似乎也印證了“陜唱” 在長期的“地方化” 過程中的一些蛛絲馬跡。

        四、 鳳尾續(xù)貂。荊河戲彈腔北路中的連巴句比較集中地存在于有板無眼的“流水板” 中, 因為“垛板” 也是這種節(jié)奏, 所以一拍即合,天衣無縫。 特別是一句唱完之后又補充一個半句, 我們稱之為“鳳尾續(xù)貂”, 這是老一輩藝人在處理連巴句時的又一種創(chuàng)新手法。 而這種手法,又集中地表現(xiàn)在《沙陀搬兵》 中李克用(生) 唱的一段唱腔中(參看《荊河戲音樂集粹》 189 頁馬福金演唱的《太保兒推杯換大斗》 唱段)。

        五、 亂點鴛鴦?!捌桨濉?(四平調(diào)) 是游離于南北路唱腔系統(tǒng)之外,但又因京胡定弦借用南路原板的前奏過門而歸入南路,可與南路原板、安慶調(diào)、 渭腔乃至北路草鞋板等融為一體而具有巨大的包容性; 還可以不斷變換演唱旋律、 節(jié)奏而具有超強的可塑性; 從屬于“平板” 的“垛板”, 當然也就具有這些特性而千變?nèi)f化、 形態(tài)各異了。 表現(xiàn)為: 可以先唱平板上句然后夾垛, 三字、 五字、 七字及不規(guī)則的字數(shù)都可以夾垛, 不分上、 下句或連續(xù)幾個上句也可以夾垛,夾垛的節(jié)奏可以即興伸縮等。

        例八

        掃 松

        (張廣才[生] 李 旺[丑] 唱段)

        余未精、 王覺彩演唱

        本樂段從“三不孝” 平板上句到李旺“我來噠的馬大哈” 為上半部分; “借你的口中語” 起到平板下句“你問他的身從何來” 為下半部分。 垛板的體積(字數(shù)) 比平板大, 節(jié)奏比平板快一倍, 位置也是陰差陽錯。 而更重要的是, 雖然與平板捆在一起, 但垛板又撇開平板,劃分小塊私自配對。 如第一句平板之后“在生不能夠全孝養(yǎng), 死后怎能入得廟堂” “人人都說陰間事, 誰個知道哪個曉得” 等, 都構(gòu)成了垛板的對偶句, 下面的“你來” “我來” “說是你來來來” “我來噠的馬大哈” 等, 只是簡單的對話, 卻也能以節(jié)奏、 配以音調(diào)而成對成雙。 又如下半部“你言道陳留郡荒郊外偶遇一年邁, 姓張名文字廣才”“他說道別人的爹娘好不快哉好不樂哉, 自己的爹娘受不得他一拜”等, 都是以多字數(shù)、 多詞組配少字數(shù)、 少詞組為對。 這種以多對少、以雙對單、 可長可短、 可說可唱并可由演唱者即興發(fā)揮、 增詞加字、改變節(jié)奏等特征, 使其呈現(xiàn)在平板腔系中橫沖直撞、 落地生根、 成雙作對地亂點鴛鴦的違規(guī), 而又無可厚非地遍地開花的局面。

        綜上可見, 連巴句進入荊河戲唱詞, 不僅在唱詞文學上提供了新思路、 新格律, 同時也在荊河戲唱腔音樂方面發(fā)展、 突破了原體, 創(chuàng)造了新的唱腔模式, 為今后荊河戲唱腔音樂的發(fā)展創(chuàng)新樹立了新模式,是老一輩藝人留給我們的一份珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

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