摘要：中原作家群中的重要成員劉慶邦在短篇小說的創(chuàng)作上頗有建樹，他的作品聚焦于底層大眾苦澀的現(xiàn)實(shí)生活以及他們在困境中所呈現(xiàn)出的精神面貌。在堅(jiān)持“為他者”和“含心量”的藝術(shù)追求中，劉慶邦以一種人文主義視角對那些被忽視的社會(huì)群體給予生存的關(guān)懷和生命的觀照，從而展現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)中普通人的存在意義和價(jià)值?！盀樗摺钡耐瑫r(shí)也意味著自身的他者化，正是在這樣一個(gè)獨(dú)特的視角下，才能更加明白蕓蕓眾生中個(gè)體生命激情釋放與克制的過程。在具體的行文中，通過循環(huán)結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)行結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出被壓抑的主體性，同時(shí)也傳達(dá)出作家人文主義的態(tài)度和立場。

關(guān)鍵詞：生命激情 敘事特征 人文主義 劉慶邦

劉慶邦對于鄉(xiāng)村和礦區(qū)的獨(dú)特觀察和思考，不但拓展了當(dāng)代文學(xué)的寫作空間，挖掘出一片尚處于隱性狀態(tài)的話語資源，同時(shí)還在意義和形式的探索上，將小說的敘事特征和文化價(jià)值有機(jī)粘合在一起，打破了傳統(tǒng)觀念中內(nèi)容與形式關(guān)系處理上重內(nèi)容而輕形式的陳規(guī)舊制，在一定程度上推動(dòng)了小說書寫方式的發(fā)展與革新，為當(dāng)代逐漸疲軟的文壇注入了一針強(qiáng)心劑，同時(shí)也彰顯出自己在當(dāng)代文學(xué)場域中的獨(dú)特意義。劉慶邦在40余年的創(chuàng)作生涯里，一直恪守和秉持著自己所信奉的“含心量”和“貼著人物寫”的藝術(shù)準(zhǔn)則及要求，從而將一個(gè)個(gè)飽含著生命熱情的人物形象通過作品展現(xiàn)出來，豐富著中國當(dāng)代文壇的百花園，尤其是在短篇小說創(chuàng)作方面用力極深，用一系列創(chuàng)作實(shí)績?yōu)樽约黑A得了“中國短篇小說之王”的美譽(yù)。從已有的研究成果來看，對劉慶邦小說中的內(nèi)容關(guān)注遠(yuǎn)勝于對形式價(jià)值本身的重視，這樣一種局面的出現(xiàn)，一方面是受制于傳統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛的體現(xiàn)，另一方面則說明當(dāng)下對于劉慶邦小說的研究還不夠深入，同時(shí)我們也完全有理由在這條路上繼續(xù)前行，從一個(gè)外在的形式線索去重新打量和審視這位身居中原沃土的河南作家。在某種程度上來講，一個(gè)作家敘事特征的成熟和廣泛應(yīng)用往往是綜合影響下的結(jié)果，涉及到諸多的現(xiàn)實(shí)性因素，外在的環(huán)境與內(nèi)在的情感就是其中重要的兩個(gè)方面。在劉慶邦的筆下，鄉(xiāng)村、礦區(qū)和女性一直是其觀察和進(jìn)行書寫的三個(gè)重要支點(diǎn)，前兩者側(cè)重于對人物生存空間和環(huán)境的現(xiàn)實(shí)觀照，后者則是重點(diǎn)從性別的角度對女性的生存和生命進(jìn)行思考。無論是農(nóng)民和礦工，還是具有農(nóng)民身份的女性，劉慶邦始終執(zhí)著于對底層大眾現(xiàn)實(shí)生活和鮮活生命的發(fā)言和發(fā)聲。來自平民、書寫平常、表達(dá)平實(shí)確立了劉慶邦在自己的文學(xué)書寫中所無法摒棄的底層立場，而這種立場也在影響著他的敘事特征和文化意味表達(dá)，“為他者”本身也在凸顯一種自我的他者化，這里的他者并不是薩義德東方學(xué)意義上的他者，為他者是作家人文主義情懷的體現(xiàn)，而自我他者化更像是一種帶有疏離意義的旁觀者。

從一個(gè)小說的整體架構(gòu)來看，故事情節(jié)是小說的血脈，也是把握和分析一篇文章的線索和憑據(jù)，帶有一定的線索性質(zhì)。在情節(jié)的營造和使用中，作家在有意或無意中往往會(huì)將同一個(gè)情節(jié)多次運(yùn)用在不同的作品里，從而形成了一套屬于自己的敘事模式，敘事模式的相對固定和重復(fù)使用也是作家創(chuàng)作日益臻于完善和逐漸成熟的一個(gè)重要標(biāo)志。劉慶邦在短篇小說的創(chuàng)作上，情節(jié)的選擇和使用就有著極強(qiáng)的典型性和代表性，因而形成了不同的敘事特征。從對這些敘事特征的分析中，我們能夠發(fā)現(xiàn)作為小說形式的情節(jié)結(jié)構(gòu)與內(nèi)在的思想內(nèi)容之間的有機(jī)統(tǒng)一性，同時(shí)也能夠探視出作者的身份立場和蘊(yùn)含的情感態(tài)度與價(jià)值訴求，無論是苦難和希望的輪回，還是成長與對自由的渴望，都是對生命價(jià)值的一種凝眸與回望，從中可以發(fā)現(xiàn)在一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)生態(tài)中，個(gè)體的生命激情是如何釋放同時(shí)又是如何在外界因素的影響下自我克制，從而實(shí)現(xiàn)自我與他者之間和諧的過程。劉慶邦在當(dāng)代的創(chuàng)作實(shí)績是有目共睹的，林斤瀾在評價(jià)這樣一位作家時(shí)提出的所謂“三平有幸”[1]，一方面道出了劉慶邦小說創(chuàng)作的民間立場和人文主義的情懷，同時(shí)也指出了其小說中的情節(jié)特點(diǎn)與思想情感，可以說兩者在有機(jī)互動(dòng)中共同構(gòu)筑起了一個(gè)具有著極強(qiáng)人文主義色彩的文學(xué)世界，劉慶邦正是在這個(gè)意義上凸顯出自己在當(dāng)代文壇的獨(dú)特價(jià)值和存在意義。

一.循環(huán)結(jié)構(gòu)下苦難和希望的輪回

苦難和希望是處在兩個(gè)不同維度上的情感歸向與心理體驗(yàn)，但是兩者又往往緊密聯(lián)系在一起，不可分離?？嚯y在希望的追尋中不可避免，希望則可以實(shí)現(xiàn)對困難的超越，同時(shí)希望的破滅隨之而來的也就是苦難的開始，苦難的結(jié)束也大多依賴于希望的夢圓。劉慶邦正是認(rèn)識(shí)到了兩者之間內(nèi)在轉(zhuǎn)化的規(guī)律性及有機(jī)統(tǒng)一性，從而進(jìn)一步把握住了生活的本真面目，對人生的意義的理解和人性的探索也逐步深入，并進(jìn)而上升到哲思的層面，流露出極強(qiáng)的文化意味。《梅妞放羊》是劉慶邦對鄉(xiāng)土中國的爛漫想象，充滿了詩性美和自然美，尤其是梅妞與小羊羔之間的那份情感樸素而真摯。但是在這個(gè)詩情畫意的帷幔遮掩下，我們依然看到了梅妞身上的不幸與苦難，在羊被領(lǐng)進(jìn)家門交給梅妞的那一刻，爹已經(jīng)說明了羊的肚子里懷著羔兒，并且給梅妞許下了一個(gè)愿望：等羔子長大賣了錢之后就給梅妞裁塊花布做件花棉襖，“梅妞長這么大從沒穿過花棉襖，每年穿的都是黑粗布棉襖。她做夢都想穿花棉襖。羊羔兒是梅妞的希望，花棉襖是梅妞的念想，梅妞把希望和念想都寄托在羊肚子上了”[2]。然而在“駙馬”和“皇姑”一天天長大并被賣了后，爹卻只給梅妞買了一塊包頭用的紅方巾，梅妞于是又開始了新一輪的放羊，或許還要一直放下去。

梅妞在不斷地放羊中，一次次播種著希望卻不斷收獲著失望，在希望和失望之間循環(huán)往復(fù)的過程中，梅妞不斷成長，屬于女性自我的本能審美意識(shí)被激發(fā)。然而梅妞終究無法和父親的權(quán)威相抗衡，她所能做的只有寄希望于下一次，等待羊羔再一次慢慢長大，這種無奈和悲哀不只是梅妞所特有的，和她一樣的還有無數(shù)生活于鄉(xiāng)間的貧苦農(nóng)民的后代。如果說《梅妞放羊》側(cè)重表現(xiàn)女孩對美的追求以及由此生發(fā)出的對成長的認(rèn)同的話，那么《種在墳上的倭瓜》則是一種對親情和責(zé)任的表達(dá)。猜小的父親早逝，春天的到來和“作為以稼穡為生的農(nóng)人家的女兒”的本能刺激著她播種的愿望一次又一次萌芽，后來終于在爹的墳地上將倭瓜種子播下，“猜小埋下了倭瓜種子，就等于埋下了一份希望，心上就有了牽掛”[3]。在對倭瓜的不斷照顧中，猜小和父親達(dá)到了心靈上的默契和溝通，女兒對父親的那種思念之情也溢于言表。從自己第一次收獲倭瓜后獲得老爺爺?shù)陌参坷锖湍赣H對擺放祭品的鄭重感中，猜小獲得了成人世界的認(rèn)可，而這也同時(shí)激發(fā)了她明年繼續(xù)種倭瓜的決心。對于自幼無父的猜小而言，種倭瓜不僅僅帶來了成長的滿足感，更重要的是通過播種，她找到了精神上的依傍，同時(shí)找到了自己生存的意義和方向。而不斷地種瓜，也是她向人生的征程不斷進(jìn)發(fā)的過程，更是不斷克服困難收獲希望的過程。

劉慶邦的《紅圍巾》在思想內(nèi)蘊(yùn)和循環(huán)結(jié)構(gòu)上和《梅妞放羊》有著異曲同工之處，但又有著不同。喜如和梅妞一樣，都是已經(jīng)步入青春期的少女，女性的身體意識(shí)和審美意識(shí)越來越強(qiáng)，對自己的外在裝扮越來越在意。梅妞是通過對花棉襖的渴望藉以表現(xiàn)愛美之心，而喜如則是通過對紅圍巾的渴求實(shí)現(xiàn)自我的安慰，前者在和小羊羔的相處中激發(fā)出了自己懵懂的母愛情懷，后者則是在相親過程中品嘗到了青澀的愛戀以及由小鹿亂撞所帶來的青春的悸動(dòng)和飛揚(yáng)。喜如相親失敗后，給了她要掙錢買紅圍巾的動(dòng)力，“一個(gè)閨女家，哪能露頭露臉地讓人家看呢！要是戴上一條圍巾呢，她的臉會(huì)顯得紅一些，好看一些，也許人家會(huì)看上她”[4]。于是她開始在地里扒紅薯掙錢，紅薯成為了她的希望的寄托物，等她終于攢夠了紅薯后，她并沒有就此止步，而是繼續(xù)下地，正如作者所發(fā)問的那樣“女兒家的心事讓人猜不透，她為什么還去扒紅薯呢？”[4]在這個(gè)發(fā)問的背后，是一種對循環(huán)結(jié)構(gòu)的執(zhí)著和呼應(yīng)，更是一種內(nèi)在情感的無聲表達(dá)與寄托。同時(shí)作者以一種留白的方式將問題拋給了讀者，在強(qiáng)化主題和挖掘人物心理的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了文本意義的升華。

在以上的分析中，我們看到劉慶邦是善于通過情節(jié)的循環(huán)來傳情達(dá)意的，而且這種循環(huán)結(jié)構(gòu)和敘事特征往往應(yīng)用于少女的成長題材。這種對少女的偏愛，在劉慶邦作品中是一以貫之的，正如他自己所言：“如果有這樣一道測驗(yàn)題：你認(rèn)為人類世界最美的事物是什么？我將一筆一畫填上：少女?！盵5]然而他所偏愛的這些少女，卻都無法擺脫被男性世界觀看的命運(yùn)，梅妞無法和父親的權(quán)威抗衡，只能言聽計(jì)從；猜小在父親死后，依然需要從父親那里獲得依傍；喜如買紅圍巾也只是為了獲得男性眼光的注視和認(rèn)可，勞動(dòng)成為了她們換取美麗的唯一途徑。于是，她們的生活就要被勞動(dòng)所充斥，為勞動(dòng)而付出，從而找到自己存在的價(jià)值，這才是最深沉的悲劇。正如甫躍輝所評價(jià)的：“這樣的苦難敘述和可以循環(huán)的情節(jié)設(shè)置，令人感到劉慶邦在寫作時(shí)的疼痛。”[6]劉慶邦的這種疼痛感在某種意義上來說，正是其頭腦里人文主義思想的相繼迸發(fā)的結(jié)果，其中飽含著對底層大眾的生命關(guān)懷和人生關(guān)照。

二.遠(yuǎn)行結(jié)構(gòu)下成長與自由的渴望

現(xiàn)代性危機(jī)是一個(gè)早已被學(xué)術(shù)界所廣泛提及和議論的話題，我們通常所說的現(xiàn)代性危機(jī)是與18世紀(jì)歐洲工業(yè)文明大規(guī)模的發(fā)展相伴相生的。技術(shù)越來越廣泛地被應(yīng)用于現(xiàn)代社會(huì)生活的各個(gè)方面，機(jī)器生產(chǎn)代替手工作坊，催生了資本的大量累積，沖擊了傳統(tǒng)的社會(huì)秩序和價(jià)值體系，孤獨(dú)和隔絕越來越成為個(gè)體的生存狀態(tài)，并進(jìn)而導(dǎo)致公共精神的缺乏，如雅斯貝斯所言：“每個(gè)人僅僅在一種事情上是專家，他的才能范圍通常極為狹窄，并不表現(xiàn)他的真實(shí)存在，也未將他帶入那個(gè)超越一切的整體的關(guān)聯(lián)中去，而后者乃是一種經(jīng)過修養(yǎng)的意識(shí)之統(tǒng)一體。”[7]在整體的關(guān)聯(lián)失效后，每個(gè)人都只是關(guān)注于自己的那一方領(lǐng)域，對公共事物就表現(xiàn)出冷漠，人與自然之間、人與社會(huì)之間、人與人之間勢必會(huì)出現(xiàn)緊張的對立和沖突。伴隨著沖突而來的則是對自我身份認(rèn)同的焦慮，段義孚曾在《逃避主義》中說：“一個(gè)人受到壓迫的時(shí)候，或者無法把握不確定的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，肯定會(huì)非常迫切地希望遷往他處?！盵8]于是，新時(shí)期以來，遠(yuǎn)行和逃離成為了文學(xué)的新景觀，也是當(dāng)代一系列作家們在進(jìn)行文學(xué)書寫時(shí)共同的選擇，正是在遠(yuǎn)行的過程中，個(gè)體找到依附，從而實(shí)現(xiàn)自我心靈新的平衡。

在劉慶邦所有的小說中，《神木》帶給了他很多聲譽(yù)，很多人也都是因?yàn)檫@部小說而開始關(guān)注這樣一位來自中原大地的作家，然而發(fā)表于《人民文學(xué)》上的《響器》卻是他個(gè)人比較偏愛的小說，借助于高妮這個(gè)人物和她手中的大笛，整個(gè)故事都散發(fā)著震撼人心的力量。大笛對于在鄉(xiāng)土世界里長大的高妮具有著不可抗拒的召喚力，在大笛和笙管的互相配合下，沉浸在樂聲中的高妮無法自拔。她先是被母親強(qiáng)行拉回去后自己跑回來，母親把她關(guān)在院子里，她攀爬上茅房里的一棵桐樹就跳出了院外，即便父親從外面回來綁了她并對她大打出手，她依然沒有改變自己學(xué)吹大笛的決心和毅力。后來“只要一聽說高妮在哪里吹大笛，人們就像趕廟會(huì)一樣，蜂擁著就去了”，消息傳到省外，高妮的照片還登在了一家畫報(bào)上，然而“沒人會(huì)關(guān)心高妮為練習(xí)吹大笛吃了多少苦，受了多少罪”[9]。高妮一次次的出逃和遠(yuǎn)行，用自己的行動(dòng)和堅(jiān)持打破了來自家庭的牢籠和束縛，她的成功是勇敢逃離和遠(yuǎn)行的結(jié)果，但是，她的這種勇敢不只是對自己喜歡吹大笛這個(gè)理想的追求，還有她為愛情付出的努力。她的逃離也是她勇敢追愛的體現(xiàn)，更是重新找尋自我并確立自我存在意義的努力。借助于吹大笛，高妮終于有了發(fā)聲的機(jī)會(huì)和權(quán)力，但是在刊登高妮照片的畫報(bào)上，她的上下身胳膊腿連腳都露出來了，臉卻被大笛口完全遮住了，照片的題目上也沒有她的名字，而這一切正好對她重新確立的自我意義構(gòu)成了消解，從新的平衡到消解意義再到新的平衡，這正是被現(xiàn)代性沖擊下的個(gè)體所必須直面的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)。

高妮盡管吹出了驚心動(dòng)魄的樂曲，然而她依然沒有擺脫家庭之外的另一層束縛，她還是男性社會(huì)中作為被欣賞對象的“他者”，真正屬于自我主體的豐富性依然處于被遮蔽的狀態(tài)。女性在社會(huì)生活中作為“第二性”的地位是歷史和現(xiàn)實(shí)共同交織的結(jié)果，因而她們的當(dāng)下困境尚有因可尋、有情可原，但是縱觀劉慶邦筆下的男性，我們發(fā)現(xiàn)男人同樣在遠(yuǎn)行，一直在路上，他們的境況同樣堪憂，男人和女人并沒有因?yàn)樾詣e的差異而可以消除現(xiàn)代性浪潮裹挾下的危機(jī)感?！兜匠抢锶ァ肥且黄獛в忻黠@遠(yuǎn)行色彩的和融入意識(shí)的小說，楊成方因?yàn)檗r(nóng)民身份在適婚年齡始終沒有找到對象，后來在父親多方運(yùn)作下在縣城水泥預(yù)制件廠打樓板，成為了一名臨時(shí)工，有了工人身份后，娶了老婆有了孩子。可是他在這個(gè)家中并沒有立足之地，剛結(jié)婚就被妻子宋家銀趕到了縣城的廠子里，在廠子倒閉后，他先后在鄭州和北京靠拾破爛為生，最后卻因?yàn)橥的脛e人的東西而把自己送進(jìn)了監(jiān)獄。在家中唯一有希望進(jìn)城的兒子提出要出去打工的想法后，宋家銀數(shù)落兒子道：“打工，打工，你到城里打工打一百圈子，也變不成城里人，到頭來還得回農(nóng)村?！盵10]由此可見，遠(yuǎn)行和進(jìn)城已經(jīng)成為了楊家人最為重要和執(zhí)著的努力方向，而對于鄉(xiāng)村的逃離和對于都市的渴望，反映的是城鄉(xiāng)二元對立下鄉(xiāng)村的落后與窘迫現(xiàn)狀，并且這種現(xiàn)狀隨著進(jìn)城農(nóng)民的增多，對鄉(xiāng)村的破壞性越來越大。

新時(shí)期以來，階級(jí)論也早已經(jīng)被歷史封存，但不可否認(rèn)，由財(cái)富和身份所約定俗成的等級(jí)制度，依然在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮著規(guī)訓(xùn)作用，農(nóng)民和工人因此喪失了自我的言說權(quán)，默默退居在歷史舞臺(tái)的幕后，可是在都市和鄉(xiāng)村的對比中，由生活環(huán)境所帶來的身份和地位的差異卻有增無減。農(nóng)民在付出了大量勞動(dòng)后，卻并沒有得到應(yīng)有的尊重，正如當(dāng)代學(xué)者梁鴻所感慨的那樣：“在這30年里，農(nóng)民非但沒有成為國家的主人，反而成為民眾認(rèn)知中負(fù)擔(dān)、黑暗、落后的代名詞，是現(xiàn)代性的負(fù)面和現(xiàn)代化改革的主要阻力。”[11]在現(xiàn)代化浪潮的席卷下，農(nóng)民被壓迫是一種既定事實(shí)，受侮辱也早已是眾所周知的，在重新尋找自我認(rèn)同的過程中，遠(yuǎn)行和逃離不僅“是一種個(gè)體生活意義上的常態(tài)，所標(biāo)志的是一種生存空間的轉(zhuǎn)換，同時(shí)還是自我在面對當(dāng)下時(shí)所呈現(xiàn)出的一種姿態(tài)和對于現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)”[12]?！端募靖琛分行⌒∧昙o(jì)的妮的兒在婆家過著當(dāng)牛做馬的日子，不但要忍受長期紡織所帶來的身體的痛苦，還要遭受婆家精神上的壓迫和摧殘。妮的兒是痛苦的，也是孤獨(dú)的，在不被人所理解的歲月里，哪怕是小鳥啄下來的一顆棗，都能帶給她無盡的甜蜜，盡管如此能一直陪伴她的也只有那輪明月，也只有在和月亮的對話中，她才能從繁重的勞動(dòng)中得到暫時(shí)的解脫，“月姥娘，您不用可憐我，沒事兒，我一會(huì)兒就紡?fù)炅?。念著月姥娘，她就唱起一支月姥娘的歌……”[13]。妮的兒在勞作中體味著人生，在孤獨(dú)中享受著寧靜，從而在苦澀的生活狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)了靈魂上的遠(yuǎn)行。正是精神上的逃離，給了她在四季輪回中繼續(xù)活下去的勇氣。

結(jié)語

劉慶邦在文學(xué)創(chuàng)作中，始終以厚重的現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，去撫摸和體味當(dāng)下中國農(nóng)民和礦工等底層大眾身體和精神上的疼痛與焦灼。從對鄉(xiāng)村少女形象的偏愛到對男性農(nóng)民、礦工的深沉關(guān)懷，我們發(fā)現(xiàn)在劉慶邦的筆下，尤其是短篇小說的書寫中，文字里總是氤氳著一股濃厚的人文主義情懷，表達(dá)著一種對復(fù)雜社會(huì)生態(tài)下個(gè)人命運(yùn)的關(guān)注，流露出對當(dāng)下時(shí)代中重視普泛意義上個(gè)體生命價(jià)值的訴求。在一個(gè)現(xiàn)代化的語境下，“錢”和“前”成為了人們關(guān)注和追逐的熱點(diǎn)，底層是被忽視的存在，劉慶邦正是看到了那些生活于苦澀狀態(tài)下的大眾所普遍面臨的困境和壓力，才一次次將他們從社會(huì)生活的底層提升至文學(xué)殿堂的高層，進(jìn)而以筆為燈去燭照那些耕耘和奉獻(xiàn)于黑暗環(huán)境下不為人知的勞動(dòng)者。他們是真實(shí)意義上的平民，過著平凡而又平常的生活，用一顆平實(shí)的心去觸碰這個(gè)世界。作者劉慶邦在從鄉(xiāng)村走向城市的過程中，筆端的那份溫情和對于底層關(guān)懷的執(zhí)著是始終如一的，他本身也是一個(gè)“三平精神”的書寫者和踐行者。在市場化的今天，文學(xué)寫作中充斥著一種商業(yè)化的論調(diào)，消費(fèi)主義和娛樂至上的理念已經(jīng)彌漫在每一個(gè)角落，庸俗化漸漸成為了一種風(fēng)尚，在作家創(chuàng)作自主性和純粹性被外界嚴(yán)重干擾和影響的情況下，劉慶邦的這種堅(jiān)守顯得尤為難能可貴。而在對具體作品進(jìn)行的分析中，我們發(fā)現(xiàn)在敘事特征的探索和應(yīng)用中，劉慶邦慢慢形成了兩套典型的敘事特點(diǎn)：循環(huán)結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)行結(jié)構(gòu)，前者主要是對苦難和希望之間互依互存關(guān)系的辯證說明，同時(shí)也在一定意義上對女性的悲劇命運(yùn)進(jìn)行了挖掘和探索。后者側(cè)重于展示在一個(gè)充滿了多元選擇和多種可能性的處境中，個(gè)體從自我方向感的迷失到新的平衡感的確立過程以及兩者在破和立之間的轉(zhuǎn)換與生成機(jī)制。這兩種敘述和言說模式有著屬于各自的特點(diǎn)，也恰恰適應(yīng)了作者表情達(dá)意的寫作需要，文化價(jià)值的傳遞與敘事特征之間互為表里，和諧統(tǒng)一。正是借助于特定的情節(jié)結(jié)構(gòu)以及由此而形成的敘事特征，劉慶邦在文學(xué)書寫中實(shí)現(xiàn)了作為一個(gè)創(chuàng)作者最重要的藝術(shù)追求和價(jià)值傳遞。在一篇具體的小說里，形式和內(nèi)容本就是統(tǒng)一于完整的文本架構(gòu)之中的，兩者是不可分割的有機(jī)體，在互文性的意義上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。劉慶邦正是在對形式的把握中去書寫故事，在故事的創(chuàng)作中選擇形式，從而將文學(xué)的思想性和形式美共同推向了一個(gè)新的高度，形成了屬于自己的一套敘事特征，同時(shí)也傳遞出不同于他人的強(qiáng)烈的人文主義情懷。

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作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院