種雪

音樂的感染力是通過多層次、藝術(shù)化的音響效果來實(shí)現(xiàn)的，樂隊(duì)作為一種音響的藝術(shù)，在呈現(xiàn)時(shí)有它獨(dú)特的魅力。金湘的民族交響樂充滿了奔放與豪情，雖然他后來到國外留學(xué)，經(jīng)常與現(xiàn)代音樂打交道，但他并沒有迷失，始終堅(jiān)定地繼承著民族傳統(tǒng)。通過對(duì)金湘民族交響樂中樂隊(duì)的音色布局進(jìn)行分析，對(duì)音響在作品結(jié)構(gòu)中的作用進(jìn)行了研究。

樂隊(duì)的藝術(shù)，是一種音響的藝術(shù)。在為樂隊(duì)寫作的作品中，音樂的感染力是通過多層次的藝術(shù)化音響手段來實(shí)現(xiàn)的。在樂隊(duì)作品的寫作中無論是有意識(shí)還是無意識(shí)，音響的觀念在作曲家的創(chuàng)作中都是存在的。在金湘的民族音樂作品中，由于民族樂器音色的特殊性，所以音色的布局在樂隊(duì)中的作用顯得尤為重要。

一、西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的保持與變化

《花季——民族弓弦樂與打擊樂》是一部抒發(fā)少年對(duì)親情、友情、事業(yè)、理想的追求與向往，刻畫出少年的青春與懵懂，那是一種對(duì)未知的困惑，作曲家將希望寄托在少年身上，是一首具有深厚民族文化的管弦樂作品。在西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，與民族結(jié)構(gòu)相融合，具體分析如表5-1。

《花季》是一個(gè)三部曲式結(jié)構(gòu)，引子為第1—18小節(jié)，弓弦樂器組作為背景聲部，弱奏，烘托氣氛;小鐘琴在高聲部演奏分解和弦、鋁板琴在中高聲部演奏分解和弦、馬林巴在中聲部演奏五度和音，旋律輕快，而后所有聲音逐漸消失，首部（第19-74小節(jié)）的主題出現(xiàn)?！痘尽返闹黝}（第19—28小節(jié)）調(diào)式為E徵清樂，速度為中板，旋律性較強(qiáng)，朗朗上口適合演唱，其結(jié)構(gòu)是典型起、承、轉(zhuǎn)、合四句式，體現(xiàn)了作曲家對(duì)傳統(tǒng)“表層”扎實(shí)的理解和掌握。旋律帶有北方音樂的特點(diǎn)，在默默的溫情中帶有一絲泥土的芬芳。主題最開始由二胡獨(dú)奏為旋律的主要陳述方式，而后與高胡齊奏，加深印象，最后由低音樂器再次演奏，弓弦樂器組其他樂器作為對(duì)比層進(jìn)行呼應(yīng)，通過不同樂器組合所產(chǎn)生的不同音色來陳述主題的重復(fù)和變化，有較強(qiáng)的邏輯性，強(qiáng)調(diào)音樂的橫向發(fā)展，旋律性較強(qiáng)，打擊樂器的偶然進(jìn)入，又加強(qiáng)了音樂的色彩性。

中部（第74—174小節(jié)）為小快板，出現(xiàn)的主題依然是首部主題變化發(fā)展來的，主題材料有了較大的變化，但與西方的變奏不同。其實(shí)這是我國傳統(tǒng)音樂的一種發(fā)展手法，被稱為“龍擺尾”，音樂的發(fā)展更為靈活。速度變化發(fā)展，從？膧=78到？膧=66再到？膧=60最后？膧=72，由于調(diào)性、速度、節(jié)奏發(fā)生改變，賦予了主題新的情感，加強(qiáng)了矛盾沖突，豐富了音樂的表現(xiàn)力。弓弦組在第141小節(jié)時(shí)，需要運(yùn)用琶音的演奏技法演奏到最低極限音，然后用顫音的技法持續(xù)演奏旋律，樂曲的平衡感被打破，推動(dòng)了音樂的發(fā)展，然后弓弦組齊奏，速度逐漸加快，音樂趨于穩(wěn)定的狀態(tài)，為主題的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。

再現(xiàn)部（第175-190小節(jié)）調(diào)性沒有回歸，而是轉(zhuǎn)到了G徵清樂，速度突然加快，全曲在結(jié)束前，音樂突然停止，只留下一個(gè)吊镲和大鼓的音色，像是中國書法中的“飛白”①，頗具新意，非常貼切地表達(dá)了音樂形象，為尾聲做鋪墊，使結(jié)尾更加絢爛，充滿了昂揚(yáng)斗志。

總的來看，金湘的《花季》旋律性極強(qiáng)，各段落間的設(shè)計(jì)十分嚴(yán)謹(jǐn)，是西方傳統(tǒng)的三部曲式，而內(nèi)部結(jié)構(gòu)上民族風(fēng)格濃郁，完全的表達(dá)出音樂所要展現(xiàn)的內(nèi)容，凝聚力極強(qiáng)。金湘的創(chuàng)作在保持結(jié)構(gòu)思維的基礎(chǔ)上，變化衍生，大膽開拓，是兩種結(jié)構(gòu)特征，相互交融。

二、多重結(jié)構(gòu)與音色布局

“多重結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生源于不同結(jié)構(gòu)元素在形成自身結(jié)構(gòu)或相互結(jié)合形成更高級(jí)的結(jié)構(gòu)以及結(jié)構(gòu)層、結(jié)構(gòu)體時(shí)的時(shí)空差異。這種差異由諸結(jié)構(gòu)元素所構(gòu)建的諸結(jié)構(gòu)形態(tài)、結(jié)構(gòu)層級(jí)的不同步而造成的。也可以說作曲家利用了音樂結(jié)構(gòu)生成過程中各結(jié)構(gòu)元素間、各結(jié)構(gòu)層級(jí)間的相互關(guān)系出現(xiàn)差異的可能，智慧地采用了復(fù)調(diào)對(duì)位的技術(shù)手段而有意地制造或促使了這種差異的實(shí)現(xiàn)?！雹诮鹣娴亩嘀亟Y(jié)構(gòu)原則不僅有中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，同時(shí)還與西方曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合。如《冥》這部作品的曲式結(jié)構(gòu)就采用唐大曲“散—慢—中—快—散”的形式，并且具有對(duì)稱的原則。如表5-2。

引子和A段節(jié)奏自由，雖然有拍子，但是并沒有節(jié)拍意義，旋律更接近自然的呼吸，并沒有體現(xiàn)節(jié)拍的強(qiáng)弱，漸進(jìn)漸出。B段是一個(gè)慢板，C段開始速度逐漸加快，動(dòng)力性強(qiáng)。D段的速度為快板，節(jié)奏性更強(qiáng)，并在此基礎(chǔ)上衍生出E，然后C、D重復(fù)一次，最后的散板再現(xiàn)，速度逐漸減慢，再次回到原來的那種長氣息，而后逐漸消逝至結(jié)束。

我國古代的樂器分類法，是根據(jù)制作材料的不同將其分為八類，分別是：金、石、絲、竹、土、木、革、匏，稱為“八音”。而古人又認(rèn)為，八音由八卦的卦氣所生，將八音與八卦相對(duì)應(yīng)，分別是金音生于兌，所以金音在兌的方位上，屬西方;石音生于乾，所以石音在乾的方位上，屬西北;土音生于坤，所以土音在坤的方位上，屬西南;革音生于坎，所以革音在坎的方位上，屬北方;絲音生于離，所以絲音在離的方位上，屬南方;木音生于巽，所以木音在巽的方位上，屬東南;匏音生于艮，所以匏音在艮的方位上，屬東北;竹音生于震，所以竹音在震的方位上，屬東方?！囤ぁ吩谝繇懙纳市栽O(shè)計(jì)上可謂是匠心獨(dú)具，竹笛本身就有“鳳鳴之聲”的說法，而且在中國傳統(tǒng)樂器中，笛子屬于“八音”中的竹類樂器，“竹”對(duì)應(yīng)八卦中的“震”，其風(fēng)明庶③，所以選用竹笛作為獨(dú)奏樂器，有一種空靈境界的象征。

在音色的布局上，《冥》有兩處在色彩性上極具特色，第一個(gè)是在C段，竹笛有一個(gè)悠長的樂句，此時(shí)嗩吶在中聲部、木琴在極高聲部演奏小二度不協(xié)和音塊，形成躁動(dòng)的音響，動(dòng)與靜、明與暗的對(duì)比。另一個(gè)是最后一個(gè)A段，革胡與低音革胡用顫音的演奏技法，演奏從最低音至最高音半音排列構(gòu)成的純五度音塊，低音管子與竹笛反向進(jìn)行，竹笛、塤和管子依次出現(xiàn)，低沉憂郁的管子在輕聲低語、神秘哀婉的塤在悠然傾訴、清脆嘹亮的竹笛在高聲訴說，這一派朦朧的音色，自有一種“星辰冷落碧潭水，鴻雁悲鳴紅蓼風(fēng)”的詩情畫意。在這兩處的編配中，音色“明庶”的竹笛用第一人稱的形式對(duì)音樂進(jìn)行敘述，樂隊(duì)則形成一種幽暗的背景，竹笛與民族樂隊(duì)形成一種音色上的對(duì)位，用第一人稱的形式傳遞出了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考，樂器被賦予了一種象征意味，使人們產(chǎn)生無限遐想，音樂在格調(diào)、性靈上達(dá)到一種淡定的境界，從色彩的運(yùn)用上便能折射出作曲家的心路歷程。

《冥》這部作品，不論是竹笛與樂隊(duì)的對(duì)答，或是在結(jié)構(gòu)組織的完整性上，亦或是在主題的靈活多變，還是在對(duì)音響的整體把控上，都顯示出作品的完整、統(tǒng)一，它的藝術(shù)水準(zhǔn)之高與世界的同類作品相比也毫不遜色。

從上述例子就可以看出，段落之間對(duì)比性比較弱，速度是逐漸變化的，音樂的延展性比較強(qiáng)，主題材料前后映襯，環(huán)環(huán)相扣，形成一個(gè)整體，具有典型的東方魅力。

三、民族樂隊(duì)中音色的融合與統(tǒng)一

民族交響樂隊(duì)的編制不是傳統(tǒng)固有的，它也是經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展過程。起初，民族樂隊(duì)的編制并不規(guī)范，也沒有固定的編制模式，新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，許多音樂社團(tuán)應(yīng)運(yùn)而生，如天津的“美善社”、無錫的“天韻社”、上海的“大同樂會(huì)”、蘇州的“吳平音樂團(tuán)”等，其中影響力最大的便是“大同樂會(huì)”，該社團(tuán)由鄭覲文于1920年在上海成立，是一個(gè)專門從事與民族樂器演奏的社團(tuán)，劉堯章改編的《春江花月夜》絲竹樂合奏曲，影響極其廣泛，中國民族管弦樂隊(duì)有了基本“雛形”;上個(gè)世紀(jì)三四十年代，出現(xiàn)了一批新式國樂隊(duì)，如中國管弦樂團(tuán)④、百代國樂隊(duì)⑤、滬江國樂社⑥等，此時(shí)的編制很不固定，到了新中國成立以后，許多城市成立起民族樂團(tuán)，如上海民族樂團(tuán)、中國廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)等，其中，對(duì)我國民族樂隊(duì)編制影響最深的就是中國廣播民族樂團(tuán)。我國的作曲家們依照西方的管弦樂編配對(duì)民族管弦樂進(jìn)行反復(fù)推敲和實(shí)踐，最終形成了今天的樣式，樂器的組合方式系統(tǒng)化，樂隊(duì)編制基本統(tǒng)一，為其后民族管弦樂的創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

獨(dú)奏樂器的合理使用。《索》是金湘為二胡與民族樂隊(duì)所創(chuàng)作的作品，民間流傳著這樣一句俚語：千年琵琶，萬年箏，一把二胡拉一生。二胡的音色圓潤、優(yōu)美，十分接近人聲，富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力與歌唱性。黃曉和在給金湘的信中這樣寫道：“當(dāng)聆聽你為二胡和民族交響樂隊(duì)寫的《索》時(shí)，我情不自禁的落下了眼淚……”⑦該作品有三處二胡獨(dú)奏，分別是主題的第一次出現(xiàn)、再現(xiàn)和尾聲部分，當(dāng)純音色獨(dú)奏時(shí)，不僅可以強(qiáng)調(diào)主奏樂器，更加可以烘托樂隊(duì)的音響，提高音樂的整體表現(xiàn)力。二胡演奏的片段曲調(diào)多變、情感細(xì)膩，速度比較自由，給演奏者二度創(chuàng)作帶來更自由的發(fā)揮空間和藝術(shù)想象力，更加充分地展現(xiàn)民族樂器的個(gè)性與魅力。如果過多的使用復(fù)合、混合音色，不僅制約著民族樂器風(fēng)格的展現(xiàn)和個(gè)人技巧的發(fā)揮，還會(huì)使人在聽覺上產(chǎn)生疲勞，影響人的審美感受。

混合音色的搭配。在民族樂隊(duì)的編配中，我們通常會(huì)聽到齊奏的演奏方式，即各樂器組同度或八度演奏同一旋律，這是民間器樂合奏的主要表現(xiàn)方式，也是民族樂隊(duì)編配的基本方法。

（1）彈撥樂器與拉弦樂器的結(jié)合。民族樂隊(duì)中，“絲弦”樂器指的就是拉弦樂器與彈撥樂器，它們音量與音質(zhì)的調(diào)和性比較強(qiáng)，而且音色帶有互補(bǔ)性，點(diǎn)狀的彈撥樂與線性的拉弦樂器在演奏方式上形成互補(bǔ)，結(jié)合后的音色更加生動(dòng)活潑，如《龍鳳緣》第3—16小節(jié)，弓弦樂器從低音樂器開始時(shí)間間隔兩個(gè)音符依次演奏主題旋律，形成二胡與琵琶同度奏，低音弦樂器與大阮、古箏同度奏，中胡與中阮、揚(yáng)琴同度奏高胡與古箏同度奏，在民族音樂中，二胡+琵琶是民樂合奏中高音旋律的典型用法，這段旋律的結(jié)合，是為了突出旋律的綜合效果。

（2）拉弦樂器與吹管樂器的結(jié)合。拉弦樂與吹管樂都比較接近人聲，這兩類音色極容易融于一體，形成新的音響效果。如《龍鳳緣》第47—52小節(jié)，中胡與中音笙同度奏，音色柔美，旋律性強(qiáng)。

（3）吹管樂器與彈撥樂器的結(jié)合。這兩種樂器，無論在音量、音色還是發(fā)音方式上，都存在很大的差異，因此，二者的融合性較差，但運(yùn)用特殊的演奏技法，仍能獲得樂器的融合，如笛子的跳音與彈撥樂的音響比較接近，而笙的吐音與三弦、琵琶的跳音又比較和諧，這樣的音響效果極具特色。如《龍鳳緣》第204小節(jié)，笙+管子的彈吐音與柳琴+琵琶+揚(yáng)琴+阮的彈跳音同度奏，吹管樂的吐音顆粒性較強(qiáng)，與彈撥樂的音響效果比較接近，這樣的結(jié)合融合度較高，大大地減弱了這兩組樂器間的分離性。

（4）吹管樂+彈撥樂+拉弦樂器組的結(jié)合。這是民族樂隊(duì)編配的主要寫法，而作曲家主要關(guān)注的便是如何平衡高中低聲部，金湘在創(chuàng)作時(shí)，通過不同樂器的音區(qū)、組合排列以及數(shù)量的多少等方面來進(jìn)行音響間的平衡。如《龍鳳緣》第27—29小節(jié)，在這短短的三個(gè)小節(jié)當(dāng)中，由“高胡+短膜笛+柳琴”、“二胡+嗩吶、長膜笛、中音管子+琵琶、揚(yáng)琴、古箏”、“中胡+低音管子+揚(yáng)琴”按高、中、低三個(gè)八度重復(fù)，從單個(gè)樂器組來看，各樂器八度之間音響均衡、融洽，但由于吹管樂器的音色比較突出，尤其是笛子、嗩吶、管子等樂器，為使音響效果在縱向上有更好的融合度，所以作曲家在創(chuàng)作時(shí)，用其他樂器再重復(fù)的方法來支撐其他聲部，從而使不同聲部的音響得到平衡，整個(gè)音響寬廣、立體。

四、特色樂器與新音色的挖掘

金湘對(duì)于新音色的追求是十分強(qiáng)烈的，為了增加樂隊(duì)的音響效果，在《曹雪芹》第三樂章《燕市悲歌》中，加入了古代樂器——塤，成功地塑造了曹雪芹的窮困潦倒的音樂形象。樂曲的開頭，梆笛、曲笛、簫、塤分別在不同音區(qū)，以自由的節(jié)奏形態(tài)如泣如訴的演奏，用無調(diào)性旋律和小二度來表現(xiàn)曹雪芹無法擺脫的悲痛，攝人心魂。

將“人聲”作為一種樂器運(yùn)用到民族樂隊(duì)中，豐富樂隊(duì)音色。如《曹雪芹》第四樂章《西山淚盡》的第54—75小節(jié)，將人聲作為一種特殊的樂器與民族樂器配合，穿插在弦樂與打擊樂器之間，別有一番風(fēng)味。那一聲聲長的嘆息，是頌歌同時(shí)也是悼歌，是曹雪芹的魂?duì)繅?mèng)縈。

極限音區(qū)的使用。極限音區(qū)的頻繁使用會(huì)使音色更為尖銳，緊張度明顯。如《新大板起》第56—65小節(jié)，弓弦樂器持續(xù)在極限音區(qū)演奏，這種新穎的音色，在彈撥樂與吹管樂的交替烘托下，情緒的表達(dá)發(fā)展到極致，使人印象深刻。

特殊演奏技法的使用。也是獲得新音色的一個(gè)途徑，在傳統(tǒng)樂器上進(jìn)行大量的嘗試和探索，開拓了新音色的多種途徑。如《曹雪芹》第一樂章《包衣世家》第44-46小節(jié)，弓弦樂器組用弓桿擊琴身，快速而密集，模仿鼓的音色;再如第195—199小節(jié)，打擊樂器用捂擊的方法演奏;第四樂章第四小節(jié)彈撥樂組用拍、彈的演奏方式敲擊樂器，弓弦組用手拍琴筒;本樂章的第18小節(jié)，中胡用弓桿擊琴身，堂鼓悶擊等等，以此來獲得不同的音響效果。

結(jié)語

在金湘的民族交響樂的創(chuàng)作中，既有民族性的繼承，又有西方音樂元素的融合。我國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)相比，形式更為靈活自由，西方曲式結(jié)構(gòu)相互之間有明顯的間隙，相對(duì)而言我國的曲式結(jié)構(gòu)之間就比較模糊，更多的是一種漸變式的，由多個(gè)小段落組合而成。

在樂隊(duì)編配中，金湘的民族交響樂作品，并沒有模仿西方樂隊(duì)編配的固有模式，而是根據(jù)民族樂器本身的特點(diǎn)以及樂器組合時(shí)能夠產(chǎn)生的可能性作為音樂語言的思維方式，并作為音樂主題的發(fā)展和樂隊(duì)編配的基礎(chǔ)，利用這種作曲思維進(jìn)行創(chuàng)作，使民族樂隊(duì)編配的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的歷史時(shí)期。在他的作品中融合與個(gè)性似乎是事物的陰陽兩極，這兩個(gè)不同的觀念，相互影響，形成張力，推動(dòng)著音樂作品的發(fā)展，也促進(jìn)著民族交響樂的進(jìn)步。

黃翔鵬曾說過：“金湘是一個(gè)充滿激情的人，重視民族傳統(tǒng)，重視西方技法，但不作‘搬運(yùn)工而是有自己的選擇;他心中有聽眾！這是滲透了五十年代青年人每一根神經(jīng)的高貴品質(zhì)。金湘作為新中國這一代人是有自覺的歷史使命感的。”⑧也正是因?yàn)檫@種使命感的存在，我們可以看到，在金湘的作品中有很多傳統(tǒng)文化的元素在里面，從結(jié)構(gòu)發(fā)展到樂器編配，都展現(xiàn)了民族文化在其創(chuàng)作中的自覺性。文化自信的前提是文化自覺，有優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化做基礎(chǔ)，才能夯實(shí)自信的基石。

注釋：

①飛白：書法中的一種特殊筆法，相傳是書法家蔡邕受了修鴻都門的工匠用帚子蘸白粉刷字的啟發(fā)而創(chuàng)造的。

②賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)詩學(xué)[M].上海音樂出版社，2009年7月第1版，第151-152頁。

③三國吳.韋昭.注：“正東曰震，為竹，為明庶?！?/p>

④中國管弦樂團(tuán)：1943年在上海由衛(wèi)仲樂、金祖禮創(chuàng)立。

⑤百代國樂隊(duì)：又名森森國樂隊(duì)，1934年夏成立于上海，歸屬于英商百代唱片公司音樂部。主持者聶耳，成員有王芝泉、陳中、林志音、陳夢(mèng)庚等人。主要任務(wù)是為灌制唱片的歌唱者伴奏，同時(shí)也演奏音樂部及樂隊(duì)成員創(chuàng)作與改編的民族器樂合奏曲。

⑥滬江國樂社：20世紀(jì)30年代成立于上海，是以滬江大學(xué)學(xué)生為骨干的小型樂隊(duì)，在作曲家譚小麟的指導(dǎo)下，開始探索新型的民族器樂合奏。

⑦徐文正.時(shí)空的感悟? 心靈的交響——評(píng)金湘的民族交響協(xié)奏曲《冥》、《瑟》、《索》[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào)，2008年4月，第71頁。

⑧黃翔鵬.金湘音樂論文集序[J].人民音樂，1991年第6期，第35頁。

參考文獻(xiàn)：

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[3]呂欣.新浪漫主義音樂在中國——金湘交響樂作品研究[D].中國音樂學(xué)院2014屆博士學(xué)位論文。

[4]金湘：《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，2003年3月，上海音樂出版社。

[5]金湘：《探究無垠——金湘音樂論文集之二》，2014年1月，人民音樂出版社。

（作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院）