李琳

摘要：聲樂(lè)套曲體裁是音樂(lè)發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物，由于中國(guó)和西方地理環(huán)境、文化背景、社會(huì)形態(tài)等各方面的不同，造就了音樂(lè)藝術(shù)上的差異。本文對(duì)中國(guó)與西方聲樂(lè)套曲體裁在價(jià)值觀、審美觀、聲部織體數(shù)量、表演形式與演唱方式、曲式結(jié)構(gòu)中有無(wú)曲牌或標(biāo)題的重復(fù)以及音樂(lè)反應(yīng)內(nèi)容上存在的差異進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：聲樂(lè)套曲體裁;中國(guó)和西方;不同之處

一、價(jià)值觀、審美觀的不同

由于地域差異、歷史文化背景、社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平等的不同，導(dǎo)致人們價(jià)值觀、審美觀產(chǎn)生變化。

“（以樂(lè)自?shī)?，以?lè)養(yǎng)生等）是道家的，其審美準(zhǔn)則（以平和、恬淡為美）則是共同的”_[1]可見，我國(guó)古代音樂(lè)的創(chuàng)作中，體現(xiàn)的審美，大多以儒家與道家的音樂(lè)思想有關(guān)。無(wú)論是宮廷音樂(lè)，還是民間歌曲，均需體現(xiàn)“善”“美”以及“平和”淡雅，方才稱得上是好的音樂(lè)。據(jù)《論語(yǔ)·述而》記載，孔子在齊國(guó)欣賞了樂(lè)舞《簫韶》的演出后，被音樂(lè)所感染，三月不知肉味。而在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中也曾提到，孔子曾說(shuō)聞鄭聲而亂雅樂(lè)。由此可見，古代樂(lè)舞中的審美與儒家審美相一致。古代樂(lè)舞中宋元時(shí)期，我們的民間音樂(lè)空前繁榮，以民間俗樂(lè)為主的音樂(lè)體裁，唱賺、諸宮調(diào)等備受眾人熱捧。此時(shí)音樂(lè)審美有一部分人秉承了古人的審美觀點(diǎn)，講究“淡和”，這種思想也體現(xiàn)于器樂(lè)曲，比如周敦頤的《通書·樂(lè)上》，強(qiáng)調(diào)“淡和”，徐上瀛的《大還閣琴譜》中的《溪山琴?zèng)r》，都提出“淡和”的音樂(lè)美學(xué)思想。另一種“抒情”的音樂(lè)美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)真情，在世俗音樂(lè)中，體現(xiàn)的淋漓盡致。散曲中大多以這種審美為主。明代魏良輔的《曲律》曾指出對(duì)散曲的演唱要求：“四聲不得其宜，則五音廢。”可見“和”的這種審美觀點(diǎn)影響了散曲的創(chuàng)作和演唱。

西方音樂(lè)審美思想的發(fā)展與中國(guó)一樣，也經(jīng)歷的漫長(zhǎng)的過(guò)程。在遠(yuǎn)古時(shí)期，音樂(lè)上的審美在很大程度上受到宗教與文學(xué)美學(xué)思想的影響。被譽(yù)為西方音樂(lè)美學(xué)思想奠基人的畢達(dá)哥拉斯，他主張“宇宙和諧”和音樂(lè)上的凈化，古希臘音樂(lè)美學(xué)思想的集大成者——亞里士多德，他亦遵循“美善合一”的音樂(lè)美學(xué)思想，這些均與中國(guó)古代儒家道家的音樂(lè)思想不謀而合。中世紀(jì)時(shí)期，由于宗教地位的確立，大多數(shù)音樂(lè)思想均受到正統(tǒng)基督教神學(xué)觀念的影響，蔑視一切音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，反對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)人的情感，此時(shí)期大多的圣詠及彌撒曲就是最好的證明，都是以宗教為中心，徹底服從于宗教的統(tǒng)治。文藝復(fù)興時(shí)期，人文思潮的沖擊，認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該表達(dá)人的內(nèi)心世界，并且與文學(xué)更加緊密的結(jié)合在一起。詩(shī)歌的韻律美與音樂(lè)和諧成為作曲家追求的一種新的方法，“單旋律音樂(lè)風(fēng)格”被推崇，主調(diào)音樂(lè)特征明顯。在文藝復(fù)興后的巴洛克時(shí)期，繼承并發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想，高度重視內(nèi)心情感戲劇性的表達(dá)。

中國(guó)與西方不同的審美思想是聲樂(lè)套曲體裁形成的內(nèi)部因素。古代宮廷的大型樂(lè)舞以及民間俗樂(lè)體裁唱賺、諸宮調(diào)、散曲無(wú)不受封建等級(jí)制度的制約和影響，“繼承傳統(tǒng)”也體現(xiàn)在聲樂(lè)套曲體裁的演變過(guò)程中，而西方的彌撒套曲、清唱?jiǎng)〗允亲诮腆w裁的套曲體裁，康塔塔雖然起源于世俗音樂(lè)，但是后來(lái)也被宗教音樂(lè)所吸收運(yùn)用。19世紀(jì)由于浪漫主義思潮的影響，追求個(gè)性解放的潮流下，出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲套曲體裁。歸根結(jié)底，社會(huì)審美的不同是中國(guó)和西方聲樂(lè)套曲體裁產(chǎn)生的差異的根本原因。

二、聲部織體數(shù)量的不同

在我國(guó)古代，音樂(lè)形式主要以單聲旋律來(lái)豐富我國(guó)歌曲的數(shù)量與種類，聲樂(lè)套曲也多是數(shù)只單聲旋律的不同只曲組成。從唱賺到諸宮調(diào)再到散曲，譜例中很少能見到復(fù)調(diào)類型的歌曲。

西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展是與我國(guó)單聲部音樂(lè)發(fā)展中最大的區(qū)別之一，各聲部音樂(lè)的獨(dú)立性是復(fù)調(diào)音樂(lè)最大的特點(diǎn)。復(fù)調(diào)音樂(lè)最初的形式——奧爾加農(nóng)，奧爾加農(nóng)共有兩個(gè)聲部，第一聲部是旋律聲部，第二聲部在上聲部下方做四度或五度重疊，這一聲部又被稱作是奧爾加農(nóng)聲部。后來(lái)宗教音樂(lè)中也出現(xiàn)了早期的復(fù)調(diào)形式，彌撒套曲里常規(guī)彌撒中的某些部分，如《慈悲經(jīng)》等和特定彌撒的《升階經(jīng)》、《哈利路亞》等皆出現(xiàn)了復(fù)調(diào)配樂(lè)的形式。例《哈利路亞，正義猶如棕櫚樹》低聲部是圣詠的旋律，上聲部是奧爾加農(nóng)聲部。隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)的興起，樂(lè)曲中聲部的數(shù)量越來(lái)越多，這也體現(xiàn)在彌撒套曲上。提到復(fù)調(diào)常規(guī)彌撒配樂(lè)，馬肖是最早運(yùn)用這種創(chuàng)作方法的作曲家之一，代表作品就是著名的彌撒套曲《圣母彌撒曲》。在這部套曲中，四聲部織體是體現(xiàn)了其廣闊的規(guī)模和結(jié)構(gòu)上精心布局。盡管是復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，但是它仍舊體現(xiàn)出套曲各樂(lè)章統(tǒng)一于一個(gè)整體這個(gè)特點(diǎn)。紀(jì)堯姆·迪費(fèi)創(chuàng)作的《“臉色蒼白”彌撒曲》之四個(gè)聲部《榮耀經(jīng)》，從中可以看出最高聲部和高聲部類似于應(yīng)答模式的旋律動(dòng)機(jī)，但旋律都是具有獨(dú)立性格，不同的聲部有著不同的旋律和節(jié)奏，特別是最高聲部，柔和的旋律輪廓統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)音樂(lè)的邏輯走向。高音聲部的旋律與最高音聲部共同維持主題旋律的動(dòng)態(tài)走向，強(qiáng)化音樂(lè)旋律能達(dá)到統(tǒng)一的效果。中聲部只是象征性的輔助于低聲部，把握好和聲的基礎(chǔ)，四個(gè)聲部旋律的出現(xiàn)，豐富了音樂(lè)形象。的確，多聲部的音樂(lè)旋律，和聲協(xié)和與否也是影響整個(gè)樂(lè)曲的重要因素，特別是西方聲樂(lè)套曲中各樂(lè)章單曲的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，更要注重主題的統(tǒng)一性。當(dāng)然，在這首彌撒曲中，不協(xié)和的音程被巧妙地避免了?？梢娞浊袕?fù)調(diào)音樂(lè)形式，不僅要考慮單曲自身旋律的統(tǒng)一性還要體現(xiàn)整套彌撒曲的主題完整與統(tǒng)一，這的確是件不易之事。

這種四聲部套曲結(jié)構(gòu)在中國(guó)套曲體裁里，幾乎是看不到的，我國(guó)套曲中的只曲的創(chuàng)作與演唱幾乎都是單聲旋律。在音樂(lè)織體的“縱向”發(fā)展上，還是有待于向西方學(xué)習(xí)的。

三、表演形式與演唱方式的不同

從今天看來(lái)，演唱方式已經(jīng)有好多種：獨(dú)唱、齊唱、重唱、合唱、輪唱等等。那么中國(guó)和西方在大型聲樂(lè)套曲的表演過(guò)程中，不同的表演形式，所用演唱方式亦不同。

從我國(guó)大型聲樂(lè)套曲——唱賺來(lái)看，唱賺在演唱前，應(yīng)該將伴奏樂(lè)器（以鼓、板和笛為主）放在胸前，不能高過(guò)鼻梁，用伴奏樂(lè)器打著拍子，三拍起引子，唱頭一句。唱賺應(yīng)是有三個(gè)人共同完成。一人執(zhí)板打拍子，一人吹笛伴奏，第三人以獨(dú)唱形式表演。唱賺由于吸收了眾多藝術(shù)歌曲的精華，再加上這種聲樂(lè)套曲眾多曲牌的聯(lián)接演唱，被稱為宋代最難的表演形式。諸宮調(diào)這種大型聲樂(lè)套曲加說(shuō)唱音樂(lè)形式，在表演方式上，是由一個(gè)人擔(dān)任完成。伴奏樂(lè)器隨著時(shí)代的不同而發(fā)生變化，宋代時(shí)，伴奏樂(lè)器以鼓、板和笛為主，金、元時(shí)期伴奏樂(lè)器也用鑼、界方、拍板和笛，或者是弦樂(lè)器。元代的散曲，在表演形式為“清唱”，伴奏樂(lè)器只用絲竹樂(lè)器?？梢哉f(shuō)，大多數(shù)的散曲也都是以獨(dú)唱形式出現(xiàn)。我國(guó)古代聲樂(lè)套曲的表演形式規(guī)模并不大，演唱方式在很大程度上都是有獨(dú)唱來(lái)完成。龐大的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，演唱方式卻只有獨(dú)唱，可想而知，這對(duì)聲樂(lè)演唱者的專業(yè)素質(zhì)要求是要有多高。

再看西方聲樂(lè)套曲的表演形式，規(guī)模宏大與其音樂(lè)結(jié)構(gòu)成正比。彌撒套曲的演唱過(guò)程中，由神父、獨(dú)唱和唱詩(shī)班共同完成，唱詩(shī)班的人數(shù)應(yīng)有數(shù)人到幾十人不等。比如《慈悲經(jīng)》的演唱，是由唱詩(shī)班齊唱完成，專用彌撒的《升階經(jīng)》是由獨(dú)唱完成，而唱詩(shī)班以伴唱形式做應(yīng)答?？梢姡趶浫鎏浊难莩^(guò)程中，表演的人數(shù)和采用的演唱方式都是多變的?？邓@種聲樂(lè)套曲體裁采用獨(dú)唱、重唱、合唱的表演形式。如意大利作曲家亞歷山德羅·斯卡拉蒂創(chuàng)作的《別這樣，啊，別這樣》第二部分中以獨(dú)唱宣敘調(diào)的演唱方式，表達(dá)受傷害的主體和失望痛苦的情緒，獨(dú)唱形式，是以演唱者象征受傷害的女主角，在人物塑造上更貼近作品原貌。德國(guó)亨德爾的《彌賽亞》中第二部分在結(jié)束時(shí)采用合唱的演唱方式對(duì)《哈利路亞》演唱，造成氣勢(shì)磅礴恢弘，音樂(lè)神圣莊嚴(yán)，這種藝術(shù)效果除了旋律的圣潔，氣勢(shì)浩大以外，更大一部分源于采用合唱的演唱方式。合唱不僅增加了演唱聲勢(shì)，也豐富了音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)容，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用到正確的場(chǎng)合會(huì)起到事半功倍的效果。西方的聲樂(lè)套曲在演唱的過(guò)程中無(wú)論是表演形式還是演唱形式，都多樣化，在表達(dá)音樂(lè)內(nèi)容與主題上，用不同的演唱形式，從不同的角度，來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。西方聲樂(lè)套曲采用合唱與重唱這兩種演唱方式，是其一大特色。

四、曲式結(jié)構(gòu)中有無(wú)曲牌或標(biāo)題的重復(fù)

中國(guó)聲樂(lè)套曲的曲牌聯(lián)綴過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)有同一個(gè)曲牌重復(fù)出現(xiàn)，而在西方聲樂(lè)套曲中，各部分歌曲的標(biāo)題卻很少發(fā)現(xiàn)有重復(fù)的。諸宮調(diào)《天寶遺事》中《馬踐》為例，中間出現(xiàn)了[滾繡球][倘秀才]這兩個(gè)曲牌的兩次重復(fù)，但是在描寫的內(nèi)容上，節(jié)奏的類型上均不相同。由此可以看出，在有些時(shí)候，牌名與曲牌所表現(xiàn)的的音樂(lè)內(nèi)容并沒(méi)有必然的聯(lián)系，那么，用同一曲牌名來(lái)表達(dá)不同的音樂(lè)情感，描寫不同的音樂(lè)內(nèi)容，是否在音樂(lè)表達(dá)上造成混亂的狀況出現(xiàn)。但從《馬踐》中的兩個(gè)曲牌出現(xiàn)的兩次重復(fù)出現(xiàn)看，并不是如此。首先這兩個(gè)曲牌第一次出現(xiàn)與第二次出現(xiàn)節(jié)奏類型就不一樣，其次從歌詞內(nèi)容看，描寫的內(nèi)容也不相同，并且從邏輯上看，呈現(xiàn)出遞進(jìn)的關(guān)系，順應(yīng)音樂(lè)邏輯大發(fā)展。不能排除有的音樂(lè)中的確存在曲牌重復(fù)的同時(shí)，音樂(lè)節(jié)奏與旋律及歌詞都完全相同，但這種類型可能在最早的曲式安排上用到，隨著人民長(zhǎng)期音樂(lè)時(shí)間活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的豐富，可以根據(jù)同一曲牌，填寫不同的各系，也可以進(jìn)行各種變奏處理，這不得不承認(rèn)我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧超群和創(chuàng)新的精神。

西方套曲中只曲的標(biāo)題，大部分是對(duì)樂(lè)曲內(nèi)容上的概括，或是出自樂(lè)曲中的一句話。由于套曲中的只曲，是從不同角度，多個(gè)層面的對(duì)主題內(nèi)容進(jìn)行闡述，所以有不同內(nèi)容的只曲所凝練出的觀點(diǎn)是絕對(duì)不同的，在亨德爾的《彌賽亞》中，全曲共有53首樂(lè)曲，沒(méi)有一首是重復(fù)的標(biāo)題，在很大程度上具有一定的說(shuō)服力。

僅僅從曲式結(jié)構(gòu)中有無(wú)曲牌重復(fù)這一點(diǎn)看，就已經(jīng)看到我國(guó)與西方的聲樂(lè)套曲在音樂(lè)創(chuàng)作方面的差異，從曲式到整個(gè)樂(lè)思的表達(dá)，音樂(lè)內(nèi)容的陳述，采取的方式各不相同，我國(guó)不僅重視音樂(lè)內(nèi)在的聯(lián)系，在曲牌連接這種書面工作中也注重統(tǒng)一性，這一觀點(diǎn)也可能體現(xiàn)在運(yùn)用同一曲牌表達(dá)不同音樂(lè)內(nèi)容上。而西方聲樂(lè)套曲體裁可能更注重音樂(lè)邏輯上的統(tǒng)一。

五、音樂(lè)反應(yīng)內(nèi)容的不同

從反映內(nèi)容看，我國(guó)與西方聲樂(lè)套曲在表達(dá)內(nèi)容上，也不一樣。早期的套曲雛形——古代樂(lè)舞描寫內(nèi)容并不固定，與山川、河流、星宿以及各方的神靈均有關(guān)系，而西方早期的彌撒套曲就是針對(duì)基督教耶穌進(jìn)行祭祀與贊美。從這一點(diǎn)上看，我國(guó)聲樂(lè)套曲呈現(xiàn)出內(nèi)容范圍廣的特點(diǎn)。我國(guó)在宋代民間音樂(lè)高度發(fā)展的情況下，唱賺、諸宮調(diào)大型聲樂(lè)套曲體裁的產(chǎn)生后，對(duì)民間生活的方方面面進(jìn)行了表達(dá)。特別是諸宮調(diào)這種大型的復(fù)雜故事的敘述，涉及到生活中的很多方面，比如董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，反應(yīng)社會(huì)的禮教黑暗和人民的生活痛苦以及反抗封建制度的偉大作品。圍繞不滿于封建禮教，從人物的心理、語(yǔ)言、神態(tài)等各方面入手，內(nèi)容充實(shí)、結(jié)構(gòu)龐大。全曲基本曲牌有151個(gè)，加上變體后的曲牌共有444個(gè)之多，可見諸宮調(diào)這種聲樂(lè)套取體裁涉及音樂(lè)內(nèi)容的廣泛性。散曲的套曲形式更是表情達(dá)意的真實(shí)體現(xiàn)。描寫文人與世隔絕，歸田隱世或者離愁別怨、男女愛戀或者逃避現(xiàn)實(shí)等等等等，是內(nèi)心情感的宣泄與寄托。可見在表達(dá)內(nèi)容上，我國(guó)聲樂(lè)套曲體現(xiàn)的是豐富多彩的生活內(nèi)容與感情世界的復(fù)雜情緒。

西方聲樂(lè)套曲體裁——康塔塔，藝術(shù)歌曲套曲歌詞多為描寫與愛情有關(guān)的音樂(lè)內(nèi)容，圍繞一個(gè)內(nèi)容，展開情感上的不同表達(dá)。而清唱?jiǎng)?nèi)容大多都來(lái)自《圣經(jīng)》中的詩(shī)篇，從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，西方聲樂(lè)套曲體裁在描寫音樂(lè)內(nèi)容的上不如我國(guó)聲樂(lè)套曲涉獵內(nèi)容的范圍廣。

中國(guó)與西方由于觀念上的差異，在聲樂(lè)套曲體裁內(nèi)容的表達(dá)上也存在很大的差異，我國(guó)聲樂(lè)套曲內(nèi)容涵蓋面積廣，表現(xiàn)不同事物不同情緒的變化，而西方聲樂(lè)套曲注重對(duì)事物的一個(gè)方面進(jìn)行全方位的闡述，側(cè)重點(diǎn)不同，表達(dá)方式亦不同。

在對(duì)中西聲樂(lè)套曲體裁的比較問(wèn)題上，本文也是從最基本的價(jià)值觀、審美觀、聲部織體數(shù)量、表演形式與演唱方式、曲式結(jié)構(gòu)中有無(wú)曲牌或標(biāo)題的重復(fù)以及音樂(lè)反應(yīng)內(nèi)容上的不同作為比較的對(duì)象。從審美角度上看，聲樂(lè)套曲體裁體現(xiàn)出不同時(shí)期的審美觀點(diǎn)，這種審美觀點(diǎn)使聲樂(lè)套曲這種體裁不斷完善和發(fā)展。當(dāng)然，在20世紀(jì)以前，中國(guó)與西方聲樂(lè)套曲在演唱方面也存有很大的差異，在本文的闡述過(guò)程中還有很多的不足和缺陷，也有許多音樂(lè)上存在的問(wèn)題和細(xì)節(jié)，需要進(jìn)一步探討與研究。

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