張金珠

摘要：在早期電影發(fā)展中，聲音從無到有，逐漸從音樂到音響再到對(duì)白，慢慢在影片中占據(jù)十分重要的位置。早期的電影配上聲音只是為了博人眼球和賣座，但是隨著電影的發(fā)展以及電影制作人的審美逐漸提高，聲音慢慢的與電影本身的情節(jié)、畫面、蒙太奇等等組合起來，對(duì)影片的感情表達(dá)、影片戲劇性的加強(qiáng)以及影片氣氛的渲染都起了很大的作用。本文以中國(guó)早期電影《漁光曲》為例，分析中國(guó)初期無聲電影向有聲電影的初步轉(zhuǎn)型和過渡。

關(guān)鍵詞：有聲片;早期電影;蔡楚生;轉(zhuǎn)型;主題曲

聲音之于電影，一直都是非常重要的存在。早期的中國(guó)電影因?yàn)槿藗兊碾娪耙庾R(shí)和硬件設(shè)備的原因，沒有聲音。但是后來隨著國(guó)內(nèi)影人的不斷探索和科技的發(fā)展，聲音這一元素逐步走入電影，為電影帶來了不同尋常的視聽效果。我國(guó)的電影開始探索發(fā)展聲音可以說是從30年代開始的，因?yàn)檫@時(shí)從社會(huì)上看國(guó)人已經(jīng)基本接受了電影這個(gè)舶來品，同時(shí)經(jīng)過前一階段默片的鋪墊，國(guó)內(nèi)市民的觀影水平也有了部分提高。20年代末到三十年代初，世界各國(guó)都逐漸開始試制有聲電影，我國(guó)進(jìn)步的電影制作人也開始逐漸接觸外國(guó)的優(yōu)秀影片并積極地模仿和學(xué)習(xí)。

從一開始試制有聲電影，聯(lián)華影業(yè)公司就做出了不小的貢獻(xiàn)。1930年，聯(lián)華的青年導(dǎo)演孫瑜創(chuàng)作的一部影片《野草閑花》，就在電影聲音方面做出了初步的探索。在《野草閑花》中，孫瑜匠心獨(dú)運(yùn)，給電影用蠟盤配了歌曲《尋兄詞》，這是我國(guó)第一首電影歌曲。自此以后，電影的主題曲成為電影的有機(jī)組成部分，但是正式使無聲電影到有聲電影進(jìn)行第一步質(zhì)的飛躍的，還是1934年蔡楚生導(dǎo)演的電影《漁光曲》。

在蔡楚生導(dǎo)演《漁光曲》之前，國(guó)內(nèi)的電影人也在積極的探索電影與聲音的搭配關(guān)系，但是由于利益的驅(qū)使和部分電影制作者水平和思想的局限，聲音和視覺因素在表現(xiàn)之間并沒有真正的結(jié)合在一起。另外，由于最早的有聲片制作者多是一些在藝術(shù)上傾向于“影戲”傳統(tǒng)的老導(dǎo)演，他們對(duì)聲音的應(yīng)用集中在戲劇式的臺(tái)詞上，例如《啼笑因緣》中聲音部分基本上是主人公在各種場(chǎng)合唱歌的情節(jié)，其中許多歌曲脫離了影片的情節(jié)和節(jié)奏表達(dá)的需要;《姊妹花》中則有冗長(zhǎng)的戲劇式臺(tái)詞，這一階段由于受到了技術(shù)與電影觀念的影響，很難發(fā)揮出電影音樂真正的藝術(shù)潛力。

《漁光曲》的出現(xiàn)，第一次較有力的改善了這種情況。這部電影的故事發(fā)生在一個(gè)淳樸善良的漁民之家，徐福和妻子生有一個(gè)男孩（小猴）和一個(gè)女孩（小貓），孩子出生后因?yàn)榧彝l件艱苦，徐福決定出海打漁，但是卻在海上丟了性命。徐媽為了養(yǎng)活兩個(gè)年幼的孩子去船王家做了奶媽，因此小貓和小猴同船王家的少爺子英一同長(zhǎng)大，并建立起了深厚的友誼。子英長(zhǎng)大后學(xué)成歸來接管了自己家的公司，小貓和小猴因?yàn)樯罾щy帶著失明的母親去找在上海的舅舅，但是禍不單行，舅舅和母親又在一場(chǎng)火災(zāi)中雙雙喪生，最后小貓和小猴又回到海上捕魚，但是小猴卻因病去世。在電影《漁光曲》中，不僅故事情節(jié)引人入勝，還創(chuàng)造性的給影片加了背景音樂，音響和主題曲的添加和使用也是恰到好處，為影片十分增色。

在背景音樂方面，《漁光曲》創(chuàng)造性的在全片上都配了音樂，對(duì)比之前部分配樂的影片來說，背景音樂的添加為影片增色不少。在不同的劇情中，電影的配樂也是不盡相同。比如在影片剛開始時(shí)，徐福的老婆生孩子，在新生兒降生的那一刻，家里人都十分開心，因此此時(shí)的電影背景音樂比較歡快，給影片營(yíng)造了一種輕松歡喜的氣氛;但是轉(zhuǎn)頭徐福想家里一下子多了兩口人，日子更加難過了，背景音樂又馬上變得緩慢而悲傷，使人一聽就充滿了愁緒。在小貓和小猴的少年時(shí)期，子英放學(xué)來找小貓和小猴玩耍時(shí)，此時(shí)的背景音樂又變得十分輕松歡快，伴隨著子英與小貓小猴捉迷藏的鏡頭，展現(xiàn)出了孩子的天真活潑，也表現(xiàn)了子英與小貓小猴的關(guān)系十分親密，為后續(xù)電影劇情的發(fā)展埋下了伏筆。本片的電影音樂均為聶耳選配，其中出現(xiàn)最多的一首音樂是奧地利作曲家舒伯特所作的《圣母頌》，聶耳選用國(guó)外的音樂為電影配樂，為后期的電影音樂發(fā)展開辟了一個(gè)新的道路?！妒ツ疙灐吩谄蟹磸?fù)出現(xiàn)，比如在徐媽的婆婆去世時(shí)，在小貓和小猴發(fā)現(xiàn)母親和舅舅被火燒死時(shí)，在最后小猴病重昏倒時(shí)，此時(shí)的音樂為電影營(yíng)造了一種哀怨的氛圍，似乎是小貓和小猴在向上天祈禱，祈求不要讓他們苦難的生活再繼續(xù)雪上加霜。

在電影的音響方面，蔡楚生也做的十分出色。比如在影片剛開始時(shí)的嬰兒哭聲以及后面緊接而來的下雨聲，暗示雙胞胎的降生對(duì)這個(gè)家庭幾乎是雪上加霜，營(yíng)造了真實(shí)的聽覺空間，讓觀眾有身臨其境的感覺。徐媽聽到子英說婆婆快要不行了，暈倒不小心打碎古董花瓶的聲音以及后面婆婆去世影片中配的烏鴉的叫聲和狗的叫聲，都與當(dāng)時(shí)的劇情氛圍十分契合，也使得觀眾對(duì)于影片的情節(jié)更加的感同身受，無形中成為一種重要的情感表現(xiàn)手法，推動(dòng)著人物心理的發(fā)展變化，也打動(dòng)著觀眾的心靈。此時(shí)的音響效果也成為了影片表現(xiàn)主題、刻畫人物的一個(gè)電影元素，產(chǎn)生出了撼人心魄的魅力。

影片最出色的，那還是屬于主題歌曲的運(yùn)用。在之前的有聲片探索過程中，雖然有的影片也運(yùn)用了主題曲，但是效果卻很不理想，出現(xiàn)了許多的問題，如聲畫不對(duì)位、歌曲或獨(dú)立于畫面內(nèi)容之外、或淹沒了畫面形象，不是融合，而是雜湊。加上好萊塢電影的影響，以及中國(guó)電影受經(jīng)濟(jì)、技術(shù)條件等等限制，在這一階段，中國(guó)早期視聽電影的探索特點(diǎn)是：人們不太重視聲音的現(xiàn)實(shí)性和環(huán)境性表現(xiàn)，而更注重聲音在創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)性運(yùn)用，中國(guó)初期的有聲片雖然也大量模仿好萊塢初期的有聲片的對(duì)白和歌舞片，但是把重點(diǎn)放在聲音的創(chuàng)作和表現(xiàn)功能上，聲音未被作為一種蒙太奇因素來看待，而《漁光曲》則是個(gè)例外，對(duì)有聲電影藝術(shù)的探索更多地集中在聲畫蒙太奇的結(jié)合上。

影片主題歌，在影片中多次出現(xiàn)，貫穿全劇。在影片序幕部分，“漁光曲”渲染了環(huán)境氣氛、點(diǎn)出了主題;隨著劇情的發(fā)展，“漁光曲”多次出現(xiàn)，有效的推動(dòng)了劇情的發(fā)展，如小貓為了借子英的課本學(xué)習(xí)，答應(yīng)子英的條件而唱歌;又如影片的最后，小猴臨死之前要求小貓為他唱“漁光曲”，歌曲起到了串聯(lián)故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，表達(dá)了小貓復(fù)雜的內(nèi)心世界，有力地控訴了舊社會(huì)對(duì)他們的殘酷迫害，震撼了觀眾的心靈。

“漁光曲”這首電影歌曲的成功，除了旋律動(dòng)聽感人之外，歌曲的作詞也是十分富有特點(diǎn)?！霸苾猴h在海空/魚兒藏在水中/早晨太陽里曬魚網(wǎng)/迎面吹過來大海風(fēng)/潮水升， 浪花涌/魚船兒飄飄各西東/輕撒網(wǎng)/ 緊拉繩/煙霧里辛苦等魚蹤/魚兒難捕船租重/捕魚人兒世世窮/爺爺留下的破魚網(wǎng)/小心再靠它過一冬”這部電影的詞作者是安娥，在電影創(chuàng)作時(shí)，蔡楚生為了可以創(chuàng)作出符合影片主題的主題歌曲，特別帶著影片的詞曲作者去漁村里面體驗(yàn)生活，電影講述的是普通漁民的悲慘故事，歌詞要和電影內(nèi)容相配合的話，就必須要求詞曲也要“平民化”，這樣創(chuàng)作出來的主題歌曲才能夠引起觀眾的共鳴。

“漁光曲”的歌詞質(zhì)樸真實(shí)，雖然只有寥寥幾句，但是卻生動(dòng)又形象的描繪了掙扎在死亡線上的窮苦漁民，在波光粼粼的海面上辛苦勞作的場(chǎng)面，表現(xiàn)了詞曲作者對(duì)底層勞動(dòng)人民深切的同情。電影的主題曲是“旋律化”的電影情節(jié)，可以讓觀眾一聽到旋律和歌詞就聯(lián)想到影片的情節(jié)，隨著歌詞的深化，觀眾很容易被代入到影片的情感之中，加深了觀眾對(duì)漁民悲慘生活的同情，從而達(dá)到了藝術(shù)共鳴的效果?！皾O光曲”主題歌運(yùn)用的成功，不僅為30年代的電影歌曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一代新風(fēng)，而且為中國(guó)電影歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)30年代電影音樂的發(fā)展，也離不開當(dāng)時(shí)錄音設(shè)備的發(fā)展。在拍攝《漁光曲》之前，上海的其他影片公司也在進(jìn)行有聲片的試制，比如明星影片公司，他們?cè)谠囍朴新暺瑫r(shí)，由于國(guó)內(nèi)的攝影器材和電影配音設(shè)備有限，公司專門委托洪深到國(guó)外去采購(gòu)相關(guān)的電影器材以滿足當(dāng)時(shí)的影片拍攝。但是聯(lián)華影片公司卻在錄音器材上做了一個(gè)大膽的嘗試，他們與電通公司合作，采用的錄音設(shè)備是電通公司的司徒逸民等人自行研發(fā)的“三友式錄音機(jī)”，正是蔡楚生這次大膽的嘗試，才讓中國(guó)的早期電影擺脫了蠟盤配音的形式，真正做到電影與聲音的完美融合統(tǒng)一。

結(jié)語

中國(guó)早期電影聲音的發(fā)展十分曲折，從1929年到1937年，中國(guó)電影歷經(jīng)了8年的時(shí)間才完成從無聲到有聲的完全轉(zhuǎn)變，這是一個(gè)從技術(shù)到藝術(shù)各個(gè)方面不斷探索的過程，它經(jīng)歷了從蠟盤發(fā)聲到片上發(fā)音，從部分段落有聲到只配音樂、音響、歌唱而無對(duì)白的配音片，再到最后完全的有聲電影的過程。在這期間，《漁光曲》這部電影不僅首先把配樂和音響運(yùn)用到影片之中，還使電影歌曲融合了本土色彩具有了非常強(qiáng)的民族文化底蘊(yùn)。因此，《漁光曲》這部電影為后來電影聲音的制作和發(fā)展創(chuàng)下了不可磨滅的功勞。

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