臧俊超

摘要：藝術(shù)發(fā)展至今，呈現(xiàn)多樣態(tài)的發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技藝術(shù)，生物化學(xué)藝術(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜，交相輝映，而攝影在這條漫漫發(fā)展的道路中，呈現(xiàn)獨(dú)樹(shù)一幟，與眾不同的的樣態(tài)。攝影和藝術(shù)之間的關(guān)系是攝影家和藝術(shù)家一直以來(lái)談?wù)摰脑掝}，攝影是藝術(shù)嗎？生態(tài)后現(xiàn)代主義作為后現(xiàn)代文化思潮的重要組成部分，以理論的形式作用于后現(xiàn)代思想建設(shè)，將機(jī)械自然觀、經(jīng)濟(jì)主義等視為生態(tài)危機(jī)和當(dāng)代邊緣的深層問(wèn)題，并對(duì)此進(jìn)行了深刻的反省和探究。

關(guān)鍵詞：藝術(shù);攝影;生態(tài);后現(xiàn)代

一、后現(xiàn)代攝影的發(fā)展

攝影自1839年誕生發(fā)展至今，越來(lái)越呈現(xiàn)出它不確定性的本質(zhì)，它游離于藝術(shù)和科技之間，在自然和現(xiàn)代，文化和文明中搖擺不定。20世紀(jì)70年代后期至今，后現(xiàn)代攝影給整個(gè)后現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)巨大的生機(jī)，在一定程度上擔(dān)負(fù)起對(duì)西方藝術(shù)文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)文化批判和重新評(píng)估的重要角色，同樣，后現(xiàn)代攝影是對(duì)現(xiàn)代主義攝影的反思與批判。如何理解后現(xiàn)代攝影，是一個(gè)多維度的事情，我們所謂的后現(xiàn)代實(shí)際是一個(gè)時(shí)代和生態(tài)，尤其是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的生態(tài)，二戰(zhàn)后，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)得到迅速恢復(fù)和發(fā)展，第三次科技革命的成果顯著，西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入了一個(gè)消費(fèi)主義、物質(zhì)享受、電視電影傳媒發(fā)達(dá)的高福利的嶄新后現(xiàn)代社會(huì)。世界發(fā)生了巨大的改變，如何描述世界，理解世界，看待世界，面臨普遍問(wèn)題，大眾的眼光、理論，也發(fā)生了巨大的改變。

后現(xiàn)代主義批評(píng)現(xiàn)代主義的宏大敘事，現(xiàn)代主義理性和歸納的宏大敘事，掩蓋了各大社會(huì)組織現(xiàn)存的矛盾和不穩(wěn)定，換句話說(shuō)，創(chuàng)建任何秩序都要同樣地壓制很多不合符秩序的東西。后現(xiàn)代主義襄理微觀敘事，具體實(shí)踐和客觀發(fā)生的事件，經(jīng)常是隨機(jī)性的，臨時(shí)性的，具體情況具體分析的，拒絕普遍性，絕對(duì)真理，理智和穩(wěn)定。攝影術(shù)誕生的根本原因，就在于渴望凝固變化無(wú)常的形象。美國(guó)藝術(shù)家Robert Rauschenbegr和Andy Warhol，在繪畫(huà)中對(duì)照片的運(yùn)用以及20世紀(jì)六七十年代的觀念攝影，為后現(xiàn)代攝影的出現(xiàn)作了鋪墊。攝影之于的藝術(shù)擁有肉眼可見(jiàn)的、科學(xué)儀器可以檢測(cè)得到的“物理本質(zhì)”，當(dāng)然，圖片本身應(yīng)該是一個(gè)人工制品，這個(gè)人工制品之所以被稱為“藝術(shù)”，是因?yàn)樗艘恍﹥r(jià)值，這些價(jià)值跟普通的人工制品不同，但是，這種價(jià)值的判斷標(biāo)準(zhǔn)是多元的、多層次的，除了創(chuàng)造性、變化性、高品質(zhì)、獨(dú)特性和唯一性之外，在今天這種價(jià)值還包括藝術(shù)品背后思想的先鋒、深刻、新穎、富有啟發(fā)性，以及這種思想轉(zhuǎn)換為一張圖片時(shí)的巧妙性。攝影家不必用大一統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)或傳統(tǒng)的倫理價(jià)值來(lái)決定自己的主題和表現(xiàn)手法，而是以批判的態(tài)度來(lái)嘗試重新檢驗(yàn)與評(píng)價(jià)一切事物。

二、生態(tài)后現(xiàn)代的概念

20世紀(jì)80年代，解構(gòu)主義大潮漸漸退去，美國(guó)著名的后現(xiàn)代主義思想家、生態(tài)女權(quán)主義理論家斯普瑞特奈克提出并建構(gòu)了生態(tài)后現(xiàn)代主義這一新的理論。斯普瑞特奈克常常稱“生態(tài)后現(xiàn)代主義”為“建設(shè)性的后現(xiàn)代主義”或重構(gòu)的后現(xiàn)代主義。在思想淵源上，斯普瑞特奈克提出的生態(tài)后現(xiàn)代主義與大衛(wèi)·格里芬、理查德福羅克和查爾斯詹克斯等人的“非解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義”一致，與建設(shè)性后現(xiàn)代主義聯(lián)系密切，可以說(shuō)它是建設(shè)性后現(xiàn)代主義的一個(gè)十分重要的組成部分。生態(tài)后現(xiàn)代主義拒絕現(xiàn)代性，因?yàn)楝F(xiàn)代性既沒(méi)像它所許諾的那樣帶來(lái)一個(gè)“和平的世界”，也沒(méi)像它所許諾的那樣帶來(lái)一個(gè)“自由的世界”，生態(tài)后現(xiàn)代主義并不僅是對(duì)現(xiàn)代世界觀的抗議，它更是一種開(kāi)放式的實(shí)踐，一種探索新的認(rèn)知方式和存在方式的實(shí)踐。而后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展特性，一定程度上滿足虛擬，觀念，拼貼和流行的特征，在某種程度上突破了審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限，從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界，拋棄個(gè)性和風(fēng)格，主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介，從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式。生態(tài)后現(xiàn)代主義對(duì)人類(lèi)文化生活的偏執(zhí)和失衡是有新意和創(chuàng)見(jiàn)危機(jī)的，從后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特征出發(fā)，不難看出生態(tài)后現(xiàn)代的精神探索和力行實(shí)踐。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)與攝影的關(guān)系

如何界定藝術(shù)與攝影兩者的關(guān)系我認(rèn)為在于創(chuàng)作者本人，到底攝影藝術(shù)應(yīng)該以技術(shù)表現(xiàn)為主還是攝影是創(chuàng)作者對(duì)影像的創(chuàng)造，兩種不同的觀點(diǎn)不可同日而語(yǔ)。攝影對(duì)技術(shù)要求很高，一幅照片要有清晰的影像、準(zhǔn)確的曝光、良好的色彩還原，能否掌握這種技能是衡量一個(gè)攝影師素質(zhì)高低的基本要求。但從技術(shù)論上探討也有它不科學(xué)的一面，因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)對(duì)攝影創(chuàng)作的意義，忽視了創(chuàng)造性。一幅藝術(shù)作品不能僅僅停留在準(zhǔn)確的曝光、良好的沖洗、清晰的影像這三個(gè)方面，它應(yīng)該是攝影者對(duì)于生活記錄的縮寫(xiě)和剪影，應(yīng)該充分地表現(xiàn)攝影者的人生觀和世界觀。而攝影作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)而言，在藝術(shù)創(chuàng)造上應(yīng)該有一定的美學(xué)基礎(chǔ)，強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望和較高的哲學(xué)、自然、人文意識(shí)，講求創(chuàng)新，突破視覺(jué)的一般規(guī)律，創(chuàng)作出有攝影者風(fēng)格的作品。如果不是這樣，那么攝影者一般只停留在模仿復(fù)制階段，那就無(wú)法將攝影提高到藝術(shù)的層面上。同樣，藝術(shù)至上論也有片面的一點(diǎn)，刻意強(qiáng)調(diào)主管意識(shí)，忽視攝影的客觀規(guī)律，作品將很難通過(guò)創(chuàng)作來(lái)表現(xiàn)。攝影技術(shù)是攝影人用照相機(jī)作為基本的工具，進(jìn)行簡(jiǎn)單的照相，直觀的記錄。攝影藝術(shù)是光與影的藝術(shù)，是使用照相機(jī)以及助攝影工具和后期處理手段，創(chuàng)造或者創(chuàng)作出具有審美價(jià)值的攝影藝術(shù)作品。攝影的藝術(shù)特征有審美性，價(jià)值性，再現(xiàn)性，客觀性，表現(xiàn)性，瞬間性，永恒性。所以攝影是否屬于藝術(shù)的范疇取決于攝影人是否具有攝影文化藝術(shù)底蘊(yùn)，攝影的審美觀察力，攝影的創(chuàng)新創(chuàng)造性，攝影的審美鑒賞力，攝影的審美價(jià)值等。

四、結(jié)語(yǔ)

在這個(gè)寬松的時(shí)代，個(gè)體的覺(jué)醒和媒介和相互融合都促進(jìn)著多元的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。藝術(shù)家沒(méi)有攝影師那般對(duì)技術(shù)和美學(xué)的依賴，對(duì)于照片的形式，構(gòu)圖，光影，色彩并不作過(guò)多的解讀，但對(duì)照片的邏輯和背后的故事的解構(gòu)才是他們看重的。法國(guó)攝影家安德烈·胡耶認(rèn)為，攝影和現(xiàn)成品藝術(shù)共有的創(chuàng)作原理就是“選擇—記錄”。攝影從客觀生活中選擇一個(gè)切片，藝術(shù)從萬(wàn)千世界中選擇某個(gè)物品，他們并不對(duì)對(duì)象加工，僅僅是選擇，挪用，拿過(guò)來(lái)，從后現(xiàn)代意義來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代攝影就是現(xiàn)成的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）