〔法〕讓-弗朗索瓦·利奧塔/文?王杉/譯

我將從三點(diǎn)內(nèi)容展開(kāi)此次演講。前兩點(diǎn)是已被認(rèn)定的事實(shí)，而在第三點(diǎn)中，我將加入一點(diǎn)個(gè)人假設(shè)。第一個(gè)事實(shí)：中世紀(jì)繪畫(huà)將自身呈現(xiàn)為被閱讀的對(duì)象。也就是說(shuō)，在對(duì)一幅圖畫(huà)進(jìn)行形式分析時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，該圖畫(huà)所有的組成部分都遵從著某種使用法則，且一直在創(chuàng)造著新的使用法則。當(dāng)然，某些組成部分也會(huì)在編組新法則的過(guò)程中被淘汰。圖畫(huà)作為對(duì)象，被放置在特定的社會(huì)場(chǎng)所中，并被賦予了特定的功能——羅馬式微縮畫(huà)（miniature）或濕壁畫(huà)（fresco）便是很好的例子。一系列的約束被施加于圖畫(huà)的線條、顏色和載體，也被施加于圖畫(huà)的目的之上（destination），因?yàn)閳D畫(huà)具有這種功能——可以將它所呈現(xiàn)的圖像固定于特定的文本——即宗教的歷史文本，或神圣（holy）敘事之中。凡此種種表明了，圖像只是單純地引出了某樣?xùn)|西，這樣?xùn)|西能夠使某物被他人識(shí)認(rèn)出來(lái)，中世紀(jì)人稱(chēng)這種東西為記憶（memoria）。圖像是能喚起某個(gè)回憶的圖像。第二個(gè)事實(shí)：從文藝復(fù)興初期（Quattrocento）開(kāi)始，圖畫(huà)便不再是一個(gè)供人閱讀之物，也不再是一個(gè)供人觀看之物——它呈現(xiàn)出了自身以外的東西。當(dāng)我們從形式上分析這幅圖畫(huà)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使這幅圖畫(huà)中具有某種（使用/闡釋?zhuān)┓▌t，這種法則的功能卻全然異于中世紀(jì)時(shí)期——現(xiàn)在，我們?cè)谟^看一幅圖畫(huà)時(shí)，必須要讓視線穿透形象，擊穿其載體，在圖畫(huà)中看出深度。所以，15世紀(jì)與中世紀(jì)的最大區(qū)別在于：圖畫(huà)自身使我們的視線穿透了載體，看到了空間。

自塞尚之后，我愈發(fā)感覺(jué)到，圖畫(huà)似乎又被賦予了新的突變——圖畫(huà)不再是供人閱讀之物：由于圖畫(huà)自身不再承載著某種神圣敘事，它不能再被人閱讀。而在另一方面，圖畫(huà)對(duì)象也不再是一扇對(duì)所有外部風(fēng)景敞開(kāi)的窗，而是一扇能夠讓觀眾透視載體本身的窗。圖畫(huà)似乎變成了一件物，它不再試圖去制造幻覺(jué)。圖畫(huà)的價(jià)值也不再在于它能否被識(shí)別，而是體現(xiàn)在它自身內(nèi)在的統(tǒng)一：其中沒(méi)有文本，也沒(méi)有場(chǎng)景。那么問(wèn)題就在于，圖畫(huà)是什么？圖畫(huà)在何處銘寫(xiě)（inscription）自身，在何種質(zhì)地的載體上被銘寫(xiě)，以及在何處的銘寫(xiě)上使自身呈現(xiàn)出來(lái)？對(duì)于這些問(wèn)題有三種解答：第一，中世紀(jì)時(shí)期圖畫(huà)的平面呈現(xiàn)形式——圖畫(huà)自身從不隱藏的二維性，使解讀圖畫(huà)的過(guò)程變得近乎于閱讀一封信;第二，自文藝復(fù)興初期（Quattrocento）起，圖畫(huà)呈現(xiàn)給觀眾三維性的視覺(jué)效果;第三，至少?gòu)目死↘lee）開(kāi)始，（圖畫(huà)）對(duì)象在繪畫(huà)作品中便呈現(xiàn)出了不透明性。

以上就是我們最先談及的三點(diǎn)內(nèi)容。我強(qiáng)調(diào)了這三種圖畫(huà)的區(qū)別。

圖畫(huà)的圖畫(huà)特征，或圖畫(huà)性（picturality），是一種圖畫(huà)觀念，它意欲去掩飾我即將提到的圖畫(huà)的區(qū)別。當(dāng)某人提到一幅圖畫(huà)的 “圖畫(huà)性”時(shí)，他是在試圖探討“圖畫(huà)性”所代表的圖畫(huà)觀念，也就是繪畫(huà)這一活動(dòng)的本質(zhì)，比如，對(duì)畫(huà)面本身的審美。我相信這種思考被現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)及精神分析學(xué)所共同認(rèn)可。在（圖畫(huà)）對(duì)象的位置上有著些許突變點(diǎn)。也就是說(shuō)，在圖畫(huà)銘寫(xiě)的位置和形式中，存在著令人眩暈的流動(dòng)性。我相信這種流動(dòng)性可以被解釋清楚：如果圖畫(huà)中存在這些突變點(diǎn)（它們存在于現(xiàn)在，也一直存在于西方歷史中），便說(shuō)明圖畫(huà)中存有特定的裝置，即存有相對(duì)穩(wěn)定的、足以產(chǎn)生突變的力比多。這種穩(wěn)定的力比多的注入，同時(shí)也為其他形式的裝置和能量注入的出現(xiàn)提供了可能。圖畫(huà)銘寫(xiě)的流動(dòng)性是一種特定形式的能量注入，是一件特殊的裝置，它在圖畫(huà)的表層占據(jù)主導(dǎo)地位，決定什么將被繪制，以及它將如何被繪制。這里采用了現(xiàn)象學(xué)或社會(huì)學(xué)的方法。正是圖畫(huà)銘寫(xiě)的位置和模式，以及繪畫(huà)活動(dòng)本身，這種“讓它顯現(xiàn)出來(lái)”的方式，決定了自文藝復(fù)興初期（Quattrocento）以來(lái)的意大利藝術(shù)。

圖畫(huà)中當(dāng)然可能存有其他裝置，這些裝置可以支配圖畫(huà)銘寫(xiě)的位置和流動(dòng)性。然而很明顯的是，類(lèi)似的裝置可以存在于歷史中的任何時(shí)刻。（圖畫(huà)中）會(huì)有一到兩個(gè)占主導(dǎo)地位的裝置，它們能被輕松辨認(rèn)出來(lái)。然而，如果我們不斷地探索圖畫(huà)表面，也會(huì)在其中發(fā)現(xiàn)其他裝置。進(jìn)入15世紀(jì)以來(lái)，一些人繼續(xù)創(chuàng)作具有國(guó)際風(fēng)格的哥特藝術(shù)。盡管一幅作品從來(lái)不會(huì)將同類(lèi)元素并置，但總會(huì)有一個(gè)占主導(dǎo)位置的特定圖形。在這里我暫且稱(chēng)它為圖形（figure）。并且，我在文中所探討的作為“對(duì)象”的圖畫(huà)，即這些支配著圖畫(huà)銘寫(xiě)的深度布局：便是矩陣圖形（matrix figure）。這些圖形并不是繪畫(huà)者的圖形，而是把握所有繪畫(huà)者的圖形，同時(shí)也是把握所有繪畫(huà)觀看者的圖形。以下并不是我個(gè)人觀點(diǎn)：一個(gè)極其活躍且隱秘的布局活動(dòng)，構(gòu)成了能“保留銘寫(xiě)的空間與流動(dòng)性”的一切事物。

正是在這些圖形的層面上，在這些存有深度的裝置的層面上，且只有在這些隱秘的層面上，才能夠構(gòu)建欲望（desire）。這意味著，它以某種機(jī)器的模式運(yùn)作，在此之上，人們能將那些表層不同，且明顯異質(zhì)的社會(huì)領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)。如果我們置身于11、12世紀(jì)的裝置，或許就可以理解，羅馬式微縮畫(huà)是通過(guò)何種形式與當(dāng)代社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)起來(lái)的。換言之，就是試圖去理解：在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，或者在我稱(chēng)之為話(huà)語(yǔ)經(jīng)濟(jì)（economy of discourse）和圖像經(jīng)濟(jì)中的裝置不一定是現(xiàn)代的，但必然是相互關(guān)聯(lián)的。而那些為了將這些裝置關(guān)聯(lián)起來(lái)，而去設(shè)定裝置的過(guò)程也必然十分有趣。在那一刻，人們便能著手去發(fā)展某個(gè)歷史的理論。由于圖畫(huà)作為對(duì)象展現(xiàn)了自身，那么，對(duì)圖畫(huà)做形式分析就顯得十分必要——去思考它的組成部分，以及它們被處理、計(jì)算的方式。此外，分析其中顏色、價(jià)值、載體，以及圖畫(huà)本身在（矩陣的）回路（circuit）中所擔(dān)任的角色。在這一回路中，圖畫(huà)對(duì)象借鑒了社會(huì)中的全部對(duì)象。在矩陣裝置（matrix set-up）的層面上，我們可以給出對(duì)圖形的描述。這種裝置支配著銘寫(xiě)位置的流動(dòng)性。

我在這里提到的欲望，并不是一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)，或是關(guān)于藝術(shù)愛(ài)好者的欲望。它并不是關(guān)于一個(gè)會(huì)看、會(huì)說(shuō)話(huà)的主體的欲望，也不是現(xiàn)象學(xué)層面上的主體哲學(xué)的欲望。我也不認(rèn)為它與精神分析意義上的主體有什么關(guān)系：如果某人在他/她與繪畫(huà)的關(guān)系上去分析欲望，便只會(huì)將注意力置于某個(gè)主體（因?yàn)榫穹治鼍褪菍?duì)這一主體的研究）。我不確定我定義“欲望”的方式，是否傳達(dá)出很多非批判性的設(shè)想，尤其是對(duì)繪畫(huà)者與圖畫(huà)表面關(guān)系的設(shè)想。但首先，若是用拉康的理論來(lái)闡釋二者的關(guān)系，繪畫(huà)者最多只能?chē)L試去進(jìn)行繪畫(huà)（參見(jiàn)考夫曼關(guān)于情感空間的書(shū)）。這一觀點(diǎn)傳達(dá)了大量拉康式的設(shè)想：事實(shí)上，繪畫(huà)者與圖畫(huà)表面的關(guān)系被認(rèn)為是一種先兆（precuration），它使主體得以去填補(bǔ)能指撤離后的缺失（參見(jiàn)凡·高的例子）。本質(zhì)上，這種解讀不可避免地意味著，人們會(huì)在寫(xiě)作的框架內(nèi)思考繪畫(huà)，會(huì)在拉康試圖為其賦予的能指概念下，也就是在語(yǔ)言學(xué)模型的基礎(chǔ)上去思考繪畫(huà)。人們會(huì)理所當(dāng)然地認(rèn)為，繪畫(huà)這項(xiàng)活動(dòng)是對(duì)話(huà)語(yǔ)順序的回應(yīng)，即對(duì)需求的回應(yīng)。

有觀點(diǎn)認(rèn)為，人們之所以繪畫(huà)是為了就某些事情給予回應(yīng)，認(rèn)為繪畫(huà)這項(xiàng)活動(dòng)，即在物體表面銘寫(xiě)圖畫(huà)，是為了就一些事情給予回應(yīng)（respond）。這個(gè)觀點(diǎn)是一個(gè)重要的設(shè)想：它意味著在繪畫(huà)之下潛藏著一種話(huà)語(yǔ)。事實(shí)上，凡·高取代了他父親的話(huà)語(yǔ)，并在自己的語(yǔ)境下交談、寫(xiě)作，這也暗指了人們將必然被帶領(lǐng)著去閱讀（read）繪畫(huà)，人們會(huì)為了理解繪畫(huà)而將它翻譯成語(yǔ)言。弗洛伊德在他研究癔病的文本中如此解釋?zhuān)?dāng)一個(gè)人正在敘述其幻想或夢(mèng)境（與癔癥交涉）時(shí)，她會(huì)描述圖像，給出一個(gè)場(chǎng)景。而他作為精神分析者的任務(wù)，就是確?；颊吣芡耆谋M她所描述的迷幻場(chǎng)景，耗盡一切在該場(chǎng)景中出現(xiàn)的東西。直到最后她再也看不到場(chǎng)景中的任何東西，才算是完全耗盡了這一場(chǎng)景。弗洛伊德說(shuō)，在她將幻想完全傾吐之后，這個(gè)過(guò)程就結(jié)束了。幻想像幽靈一樣消失了，但這個(gè)幽靈會(huì)重新占據(jù)它的領(lǐng)地。

人們?cè)诟ヂ逡恋碌乃伎贾邪l(fā)現(xiàn)了拉康的蹤跡。圖畫(huà)對(duì)象，或總體意義上的可塑對(duì)象，或在更嚴(yán)格的意義上說(shuō)，想象——實(shí)際處于一個(gè)振蕩的（oscillating）位置。如果人們賦予了主體產(chǎn)生欲望的特權(quán)，如果人們指明，繪畫(huà)總體上就是試圖在其制度（institution）內(nèi)創(chuàng)造可見(jiàn)之物（此處的制度是指，繪畫(huà)將自身構(gòu)建為可見(jiàn)，讓可見(jiàn)之物變得可見(jiàn)的時(shí)刻）——若有人持這種觀點(diǎn)，我同樣不清楚這種論述是否傳達(dá)了非批判的設(shè)想（正如上文我提到的）。也就是說(shuō)，某些潛在的特權(quán)被賦予了特定的維度，這些特權(quán)實(shí)際上是圖形（figural）的特權(quán)。用現(xiàn)象學(xué)可以這樣闡釋這句話(huà)，一種特權(quán)被賦予了某個(gè)維度，即凝視的維度，所看之物就“在那里”顯現(xiàn)自身：總之，它是指定（designation）的特權(quán)，是語(yǔ)言學(xué)中被稱(chēng)為參照維度的、意義的特權(quán)，換言之，是與（圖畫(huà)）對(duì)象關(guān)系的特權(quán)。將特權(quán)賦予（圖畫(huà)）對(duì)象，并不是因?yàn)樗幱诋?dāng)下的話(huà)語(yǔ)中，而是因?yàn)樗霸谀抢铩保阢憣?xiě)的顯現(xiàn)—缺席之處。我并不是在否認(rèn)意義的存在，而是想要指出，意義存在于某個(gè)特定領(lǐng)域，存在于知覺(jué)主體、話(huà)語(yǔ)主體的層面，存在于那個(gè)說(shuō)話(huà)者的層面。不可否認(rèn)的是，這一主體可以感受到他/她對(duì)（圖畫(huà)）對(duì)象的欲望。但很明顯，當(dāng)人們談及這一欲望時(shí)，他/她絕不是在探討精神分析意義上的欲望。二者至少在主體對(duì)欲望的感受上存在差異。主體感受到的欲望如嫉妒一般，是他自身、這一主體的屬性，就像某種個(gè)人特質(zhì)。然而在精神分析層面，欲望是主體的組成部分，是拉康口中能指（signifier）的組成部分。我們所談?wù)摰摹坝辈⒉皇沁@兩者。

我所談?wù)摰牟皇抢L畫(huà)者的欲望，更不是社會(huì)的欲望。社會(huì)是一種被肢解的力比多身體，愛(ài)欲（Eros）在這具身體上蔓延;它將自身注入這具身體的某個(gè)區(qū)域或表面，試圖使這具身體因愛(ài)欲的注入而流動(dòng)。但與此同時(shí)，這具身體卻在不斷避免著被外物統(tǒng)一。我們有必要從經(jīng)濟(jì)（economy）的角度，而不是從意義或主體的角度，去理解欲望的不確定性。在弗洛伊德的理論中有關(guān)于意義、再現(xiàn)的討論，而其中也有一種經(jīng)濟(jì)理論，即力比多理論。弗洛伊德并沒(méi)有在俄狄浦斯、閹割、缺乏或主體性的層面去探討力比多，而是將其比作一種機(jī)器，其中，流動(dòng)的或流入的層面是更為重要的。弗洛伊德實(shí)際上說(shuō)的是流入（influx）的層面。

這臺(tái)力比多機(jī)器（libidinal machine）并不指社會(huì)，它的所在之處，并不被局限于我們所熟知的表層（surface）。我試圖為力比多機(jī)器作如下設(shè)想：它能將流入或匯入的能量分流，并通過(guò)催化作用本身，去標(biāo)記能量的流入。在社會(huì)文化層面，人們可以很輕易地想起莫斯（Mauss）關(guān)于交換和象征性禮物的觀念;或者想到關(guān)于馬克思（Marx）所描述的廣義的交換社會(huì);抑或列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）所提到的婚姻規(guī)則（也被稱(chēng)為交換規(guī)則）。或許你能聯(lián)想到上述內(nèi)容，因?yàn)樵S多機(jī)器使“標(biāo)記能量的流入”成為可能（它以圖畫(huà)對(duì)象的形式進(jìn)入社會(huì)）。此類(lèi)（圖畫(huà)）對(duì)象是經(jīng)濟(jì)的（在資本主義內(nèi)），或被稱(chēng)為女人（在婚姻規(guī)則中）。在這里，我們看到了一臺(tái)會(huì)耗費(fèi)能量的機(jī)器，它標(biāo)記著能量。因?yàn)檫@臺(tái)機(jī)器帶有其為能量作出的標(biāo)記，我們便十分清楚，它早已經(jīng)過(guò)了精心的調(diào)試：只要流入的能量可以被標(biāo)記，（圖畫(huà)）對(duì)象，即流入的能量的碎片，便會(huì)進(jìn)入一條回路，并在回路中往復(fù)流動(dòng)（有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地流動(dòng)，在特定層面上這并不重要）。這一回路就是體制（institution）。當(dāng)機(jī)器被調(diào)試完成之時(shí)，它就是愛(ài)欲—理性（Eros-Logos）。

我們一定不能忘記的是，機(jī)器并不僅僅遵從單一的原則，即標(biāo)記并支配能量。這也恰恰體現(xiàn)出我對(duì)弗洛伊德學(xué)說(shuō)的嚴(yán)格信仰。據(jù)弗洛伊德所言，機(jī)器還遵從第二種原則，即死亡原則。這種原則與前者并不相同。在所有的社會(huì)和個(gè)體精神裝置中存有一種強(qiáng)迫力，它讓能量精確涌入的同時(shí)卻并不為它做標(biāo)記，這使人完全被能量的涌流淹沒(méi)：它是一種簡(jiǎn)化了的強(qiáng)制力，一種絕對(duì)的結(jié)構(gòu)，它確保機(jī)器會(huì)被完全淹沒(méi)，并完全喪失功能。正如邏輯學(xué)家所言，它最終將導(dǎo)致機(jī)器毀滅。這就是死亡趨力（death drive）。

缺乏、消極也同時(shí)潛藏在標(biāo)記的系統(tǒng)中，但死亡趨力與缺乏無(wú)關(guān)，而是站在積極性的對(duì)立面。試想，不再存有任何標(biāo)記和銘寫(xiě)——在這一刻，便產(chǎn)生了類(lèi)似死亡趨力的東西，就像熵，它在物理層面進(jìn)行轉(zhuǎn)換。因此，這臺(tái)機(jī)器遵從著一個(gè)支配原則：愛(ài)欲—理性;和一個(gè)轉(zhuǎn)換原則：死亡趨力。能量的標(biāo)記是如此生效的：流入機(jī)器的能量結(jié)構(gòu)會(huì)在其中被引向不同通路。這一標(biāo)記永遠(yuǎn)是一種妥協(xié)：在這一標(biāo)記中，永遠(yuǎn)存有某種類(lèi)似體制、權(quán)力、統(tǒng)一與可辨認(rèn)性的標(biāo)簽（label）;但同時(shí)，也存有不斷自我重復(fù)的標(biāo)簽，即分散（dispersion）。

弗洛伊德說(shuō)，在享樂(lè)（jouissance）中可以獲得性欲。換言之，它是（能量）標(biāo)記在體制層面的成熟（fullness），是獲得統(tǒng)一的成熟。然而，總會(huì)有一些東西滑落到享樂(lè)中，并賦予它自身的維度——這意味著享樂(lè)并不是滿(mǎn)足感，而是其他——它既非愉快也非現(xiàn)實(shí)原則，而是指涉著死亡趨力的標(biāo)記的在場(chǎng)，它對(duì)具有“生之興趣”（interested）的機(jī)器產(chǎn)生了威脅。這意味著享樂(lè)的能量流入和釋放模式，并不僅僅由規(guī)范（norm）的回歸來(lái)引導(dǎo)，或是由裝置回歸了的“功能的統(tǒng)一”來(lái)引導(dǎo)。能量的流入和釋放模式沿著邊界運(yùn)行：在享樂(lè)中存有死亡的方式，存有某種類(lèi)似對(duì)死亡的模仿、對(duì)絕對(duì)分散的模仿。

我剛剛所提到的標(biāo)記（mark），是任何具有變量的、復(fù)合而成的標(biāo)記，任何既涉及統(tǒng)一也涉及分散的標(biāo)記。因此，機(jī)器總是在模棱兩可中去標(biāo)記;弗洛伊德補(bǔ)充道，死亡趨力是靜默的，而分散則近乎是永遠(yuǎn)不可見(jiàn)、不被注意的存在。

我會(huì)試著從語(yǔ)言學(xué)的角度舉一個(gè)例子，來(lái)說(shuō)明人們?nèi)绾喂串?huà)這個(gè)圖形矩陣（figure matric），或更精確地說(shuō)，如何勾畫(huà)被力比多機(jī)器所標(biāo)記的裝置，而了解圖畫(huà)標(biāo)記的產(chǎn)生過(guò)程會(huì)十分有趣。人們能否理解這一裝置、這一布局為何物？我會(huì)把埃米爾·本尼維斯特（Emile Benveniste）的一篇關(guān)于敘事和話(huà)語(yǔ)的文章拿來(lái)作為例子，進(jìn)而展開(kāi)我的闡釋。本尼文斯特提到，人們可以單單通過(guò)分析話(huà)語(yǔ)的形式特征，來(lái)分辨出發(fā)音的兩種類(lèi)型，即發(fā)音的敘事（narrative）類(lèi)型和話(huà)語(yǔ)（discourse）類(lèi)型（在這里我指狹義的“話(huà)語(yǔ)”）。發(fā)音的敘事（narrative）類(lèi)型至少保留了以下兩個(gè)形式特征：首先，它通過(guò)第三人稱(chēng)來(lái)表達(dá)意義，這意味著第一和第二人稱(chēng)的代詞形式被排除在外;其次，在法語(yǔ)中，占主導(dǎo)地位的時(shí)間是聽(tīng)覺(jué)（auristique）時(shí)間：一般過(guò)去時(shí)、過(guò)去進(jìn)行時(shí)、過(guò)去完成時(shí)和他稱(chēng)之為一般將來(lái)時(shí)的時(shí)間（是在敘事時(shí)間中表明未來(lái)的方式）。而對(duì)于話(huà)語(yǔ)（discourse）類(lèi)型而言，它具有不同的、相反的形式特征：保留了完全被排除在敘事類(lèi)型之外的第一和第二人稱(chēng)。而在時(shí)間層面上，話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的時(shí)間是現(xiàn)在時(shí)、完成時(shí)和將來(lái)時(shí)。重要的是，通過(guò)這種語(yǔ)言成分的組合游戲，通過(guò)排除或保留某些形式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其結(jié)果并不是意義（signification）的效果，而是含義（meaning）的效果。如果你把敘事類(lèi)型中的時(shí)間理解為“他現(xiàn)身過(guò)”（即一般過(guò)去時(shí)），你在這句話(huà)中實(shí)則運(yùn)用了五六種語(yǔ)言操作。在這句話(huà)中，說(shuō)話(huà)者（enunciator）和話(huà)語(yǔ)（utterance）之間的關(guān)系，使說(shuō)話(huà)者在說(shuō)話(huà)過(guò)程中被排除在外。這意味著，當(dāng)他說(shuō)出“他現(xiàn)身過(guò)”時(shí)，你并不知道我是否在場(chǎng)。在這里，有一個(gè)層面標(biāo)記著這一精準(zhǔn)過(guò)程的呈現(xiàn)模式：他在自己沒(méi)有現(xiàn)身之前曾出現(xiàn)過(guò)——你（在對(duì)這句話(huà)的理解中）產(chǎn)生了某種斷裂。你擁有了某種形態(tài)，某種主張：一種肯定。你也擁有了另一種取決于確信程度的主張：必然性（certitude）就在此處，在所有組成語(yǔ)言操作的東西內(nèi)部（它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)的表面聚集），這些語(yǔ)言操作產(chǎn)生了感覺(jué)的效果。

于我而言，很明顯的是，在這一切之下潛藏著一個(gè)矩陣圖形，它是一臺(tái)在現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)行著的機(jī)器，一種話(huà)語(yǔ)銘寫(xiě)的形式——這意味著，這臺(tái)機(jī)器的運(yùn)行方式是抹殺可能性、排除外物與特權(quán)。這些特權(quán)并無(wú)止境;而這沒(méi)有任何緣由。在語(yǔ)言的表面可能存在著某種銘寫(xiě)形式：人們可以像這樣銘寫(xiě)。重要之處在于，有一件裝置，或一種布局，在組織著空間與時(shí)間，這一過(guò)程支配著語(yǔ)言的銘寫(xiě)位置與模式，從而，這一過(guò)程決定了語(yǔ)言的對(duì)象本身，它會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)確切的對(duì)象。如果這種機(jī)器、這類(lèi)圖形布局在社會(huì)中處于主導(dǎo)地位，那么，你將擁有神話(huà)、傳說(shuō)與傳奇。準(zhǔn)確地說(shuō)，為了能以這種方式將語(yǔ)言的能量編碼，機(jī)器將始終致力于（關(guān)注）語(yǔ)言能量的涌入。你將擁有一臺(tái)以話(huà)語(yǔ)為中心的機(jī)器（a machinery centered on discourse），一臺(tái)以我—你的關(guān)系為中心的機(jī)器，其中，“現(xiàn)在時(shí)”將占據(jù)主導(dǎo)地位。

符號(hào)學(xué)在處理圖畫(huà)問(wèn)題的同時(shí)，也回應(yīng)著前文提到的設(shè)想;它自身即是語(yǔ)言對(duì)象的銘寫(xiě)模式，它生產(chǎn)語(yǔ)言并以繪畫(huà)（語(yǔ)言所提到之物）作為參考對(duì)象。我認(rèn)為，符號(hào)學(xué)建立了它所言說(shuō)之物和話(huà)語(yǔ)之間的關(guān)系，一種全然是圖形的關(guān)系，也就是說(shuō)，它也從屬于一臺(tái)力比多機(jī)器——而對(duì)象與符號(hào)學(xué)/符號(hào)話(huà)語(yǔ)之間的圖形關(guān)系，則存在于結(jié)構(gòu)主義中。然而很明顯的是，結(jié)構(gòu)主義是一件特定的銘寫(xiě)裝置，一件對(duì)象標(biāo)記的裝置，指涉著社會(huì)中富有深刻意涵的圖形。這便是認(rèn)知話(huà)語(yǔ)的圖形，即知識(shí)圖形 （figure of knowledge）。

原則上，符號(hào)文本和圖畫(huà)對(duì)象之間的關(guān)系便是一種體系。我們無(wú)法避開(kāi)這句話(huà)去試圖理解符號(hào)學(xué)：圖像就像一個(gè)字謎 （the image is like a rebus）。我作為符號(hào)學(xué)家，對(duì)這一圖像作出的說(shuō)明則是，文本就是這一字謎的謎底。但偶爾也存在著某些操作——我并不清楚它們是什么，這也是我不相信這些操作的原因——在圖像和文本之間，即字謎和說(shuō)明之間，存在一組持續(xù)的、可思考的操作。這意味著，它們能以某種可理解的方式相繼傳遞下去。人們?cè)噲D在圖像和話(huà)語(yǔ)之間總結(jié)出某種系統(tǒng)的關(guān)系，也就是通過(guò)生產(chǎn)來(lái)完全耗盡話(huà)語(yǔ)中的圖像——并不是通過(guò)一般直覺(jué)的方式，而是通過(guò)諸如形式、語(yǔ)言的和修辭操作的方式。我不認(rèn)同去將符號(hào)學(xué)的意識(shí)形態(tài)當(dāng)成某種操作圖像（圖畫(huà)對(duì)象）的方式，它自身就是一種圖形，正如引導(dǎo)符號(hào)操作的圖形（figure）是科學(xué)圖形一樣。但這一圖形就是圖形（this figure is a figure）;其價(jià)值不會(huì)多于或少于其他東西。欲望和模仿死亡的不可逆性也都在這里顯現(xiàn)，哪怕它們隱藏得很好。

談及現(xiàn)代繪畫(huà)，我們已經(jīng)了解了這一矩陣圖形。它是與可逆性交換的現(xiàn)代繪畫(huà)，是源于馬克思、凱恩斯有關(guān)經(jīng)濟(jì)通量理論的現(xiàn)代繪畫(huà)。而另一方面，圖畫(huà)對(duì)象與交換價(jià)值系統(tǒng)之間的關(guān)系則更加復(fù)雜。這關(guān)乎沉入到力比多配置的最深處（這一裝置支撐著資本主義與繪畫(huà)），關(guān)乎這一關(guān)系是如何被闡釋的。

談及羅馬式繪畫(huà)，它是一種使用詞語(yǔ)的狹義（進(jìn)行）的寫(xiě)作，一種被編碼元素的匯聚。它假定了傳達(dá)者與接收者的存在，且能被輕易地識(shí)認(rèn)出來(lái)。羅馬式繪畫(huà)并不想去吸引眼球，即一個(gè)空間、色彩與可塑的事件的接受者。然而，它想要喚起的是作為記憶的精神，它作為一個(gè)場(chǎng)域，其中存在著能夠解讀圖像的符碼（code）（即圖像的詞語(yǔ)與句法）。人們可以將我們稱(chēng)為符號(hào)的或語(yǔ)言的方法應(yīng)用于這一類(lèi)型的對(duì)象。我認(rèn)為，中世紀(jì)的微縮畫(huà)具有經(jīng)濟(jì)性（符碼等同于身份）。在這里，我們看到了一個(gè)圖畫(huà)系統(tǒng)，與可塑能量的涌入有著極為強(qiáng)烈的聯(lián)系。凡此種種都是顏色、價(jià)值，是筆觸、載體，豪不夸張地說(shuō)，它們極為重要且彼此接近。我認(rèn)為，由于愛(ài)欲與理性及理性之物相關(guān)，這一圖像是十分色情的。如果你不斷去留意，便會(huì)發(fā)覺(jué)機(jī)器自身流暢運(yùn)行。這意味著，那些圖像只是極少地喚起了我在上文中提到的死亡（趨力），即分散（dispersion）。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）稱(chēng)之為洪水（deluge），或馬基雅弗利（Machiavelli）稱(chēng)之為洪水（inundation）中的分散的元素，實(shí)際上并不存在。在這里，我們看到了一個(gè)經(jīng)濟(jì)的儲(chǔ)蓄系統(tǒng)。在哪里能發(fā)現(xiàn)諸如此類(lèi)的圖畫(huà)對(duì)象？分散（所面對(duì)）的威脅是：它實(shí)際上已被逐出，已不再“在那里”。想要應(yīng)對(duì)某個(gè)（內(nèi)部元素）關(guān)聯(lián)緊密的系統(tǒng)，就意味著標(biāo)記已被置于他處：享樂(lè)的標(biāo)記并未銘寫(xiě)于圖像本身。換言之，標(biāo)記并不在（圖畫(huà)）對(duì)象自身，而是在使對(duì)象成為對(duì)象的關(guān)系中。我們需將這一對(duì)象理解為位于符號(hào)交換的循環(huán)中的那個(gè)對(duì)象，這與莫斯（Mauss）理解這一概念的方式相同，意味著真正重要的是享樂(lè)的標(biāo)記（mark of jouissance）——死亡與矛盾并不存在于圖畫(huà)對(duì)象本身，而是存在于與犧牲（sacrifice），與夸富宴（potlatch）的關(guān)系之中：符號(hào)對(duì)象在儀式中被同時(shí)賦予與摧毀，這儀式既是一場(chǎng)綁定儀式（我通過(guò)贈(zèng)予你物品與你綁定）也是一場(chǎng)松綁儀式（你無(wú)法再將這一物品返還于我）。在這里，它是一場(chǎng)夸富宴，是一種對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的、死亡關(guān)系的模仿;人們開(kāi)始沿著彼岸的邊界前進(jìn)，自此不再返回。這便是夸富宴的規(guī)則：我在盡可能多地贈(zèng)予你物品后，并不清楚你與我是否能返回原處。在這一系統(tǒng)中，參與其中的對(duì)象身上并沒(méi)有自己的標(biāo)記，它的標(biāo)記存在于（它與犧牲的）關(guān)系中。在本質(zhì)上，自對(duì)象被編碼的那一刻開(kāi)始，即當(dāng)它成為了這場(chǎng)夸富宴的對(duì)象、犧牲的對(duì)象時(shí)，它便成為了任何事物。

有必要闡明抽象與獸性，或抽象的對(duì)象與獸性（巴塔耶）之間的符號(hào)關(guān)系，或存在于二者之間的夸富宴——其中充滿(mǎn)了矛盾性。我們不能因?yàn)槠渲写嬖谥С鲫P(guān)系，或享有盛名的達(dá)成關(guān)系（如11、12世紀(jì)的宗教享樂(lè)），就簡(jiǎn)單地認(rèn)為這一力比多標(biāo)記是僅僅被置于這種類(lèi)夸富宴的關(guān)系中的。然而，關(guān)系中的一方能贈(zèng)予的物品越多，另一方能夠歸還的數(shù)量就越少。雙方“支出”的差別在于，這一關(guān)系中的調(diào)節(jié)物是“神圣的擴(kuò)張”（divine expansion）。實(shí)際上，當(dāng)教堂通過(guò)制作附有插圖的書(shū)籍或濕壁畫(huà)而毀滅了自身時(shí)，它的意圖并非如此。準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，“毀滅”并未在教堂發(fā)生，因?yàn)樗幱谝粋€(gè)仍保有捐贈(zèng)行為的社會(huì)中。而在現(xiàn)今社會(huì)，由于捐贈(zèng)者的缺席（即對(duì)象不再被毀滅），在此前因被置于經(jīng)濟(jì)循環(huán)之外而被毀滅的對(duì)象，反而得以保存下來(lái)：因此，經(jīng)濟(jì)循環(huán)是對(duì)象被毀的緣由。

在這一社會(huì)中，享樂(lè)—死亡的圖形在基督教敘事中自行顯露出來(lái)：在罪惡與救贖之謎中，在這一敘事圖形中。但這一敘事圖形——圣經(jīng)經(jīng)文（Holy Scripture），是一個(gè)話(huà)語(yǔ)圖形。自文藝復(fù)興初期起，圖畫(huà)對(duì)象就已經(jīng)按照特定的美學(xué)符碼被不斷地標(biāo)記著。另一臺(tái)機(jī)器出現(xiàn)了，它銘寫(xiě)空間的方式與之前全然不同，也因此十分重要。并且，銘寫(xiě)的形式也發(fā)生了變化：透視技術(shù)（perspectivist techniques）出現(xiàn)了。這一技術(shù)仍是在為（機(jī)器中的）可塑能量、線條、顏色及價(jià)值分流。但它并不像中世紀(jì)的寫(xiě)作（上文提到的比喻）：其中一定不會(huì)出現(xiàn)建構(gòu)（文本）的過(guò)程。我們有必要去深入探討這一抹殺（effacement）過(guò)程，因?yàn)檎撬x了場(chǎng)景，與觀眾相關(guān)的場(chǎng)景。這一場(chǎng)景擁有著后臺(tái)、窗簾，以及舞臺(tái)下隱藏著的機(jī)器。在場(chǎng)景與觀眾的關(guān)系間存在著邊界，它不可被跨越，并位于兩個(gè)場(chǎng)景之間。正在看畫(huà)的人無(wú)法跨越邊界。在這種關(guān)系自身的不可逆中，邊界是一聲指令，也因此，它是對(duì)享樂(lè)和死亡的模仿。我們既可以認(rèn)為（舞臺(tái)）導(dǎo)演或畫(huà)家還活著，也可以將他看作已死之人。他死了，因?yàn)樗侨毕摹㈦[藏著的，他抹除了自身所有的痕跡。我們也可以同時(shí)認(rèn)為觀眾或繪畫(huà)熱愛(ài)者是已死了的、被動(dòng)的，是被動(dòng)—享受著—死去的。因?yàn)樗麄兪庆o止不動(dòng)的。

我認(rèn)為，銘寫(xiě)的位置與新的形式，會(huì)在這一軸線上突然顯現(xiàn)，進(jìn)而組成新的圖畫(huà)對(duì)象。這意味著，它會(huì)產(chǎn)生在羅馬微縮畫(huà)中并不存在東西：即凝結(jié)，及圖畫(huà)對(duì)象的身份（因其具有欺騙性）。享樂(lè)—死亡（jouissance-Death）將在圖畫(huà)對(duì)象上銘寫(xiě)自身。它將與感知對(duì)象產(chǎn)生某種色情（eroticisation）關(guān)系，某種視線層面、指定層面、符號(hào)層面上的色情，而在上述情況下，它被稱(chēng)為再現(xiàn)（representation）。再現(xiàn)，是上述層面與不可逆轉(zhuǎn)性的疊加，是不可能“到那里”。

如果你陷入到這一（畫(huà)面）布局，則需理解這個(gè)圖形是以何種方式潛藏在政治圖形（figure of political）之下。不是去找尋一種解釋?zhuān)只驅(qū)Γ▓D畫(huà)）表面的分析，而是去找尋圖形間的關(guān)聯(lián)。

本文譯自利奧塔1972年12月9日在巴黎大學(xué)（Sorbonne）的會(huì)議演講稿（未出版）。英文版譯為Vlad Ionescu和Peter W. Milne。

【作者簡(jiǎn)介】讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard）：當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家，著有《現(xiàn)象學(xué)》《力比多經(jīng)濟(jì)》《后現(xiàn)代狀況》等。

【譯者簡(jiǎn)介】王 杉：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)槊绹?guó)電影工業(yè)史。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）