王璐佳

摘 要：自古以來，戲曲這一音樂形式一直都是鄉(xiāng)村百姓生活中一種文化娛樂方式，直至如今，城鄉(xiāng)百姓的生活娛樂依舊與戲曲密不可分。[1]浙江地方戲曲姚劇作為由最初南戲發(fā)展而來的地方戲曲劇種，其最初的形態(tài)是灘簧，與余姚腔同根同源，在余姚腔的歷史上發(fā)展起來，并在浙江被接受、生存。本文筆者將以姚劇為切入點(diǎn)，厘清姚劇在浙江這片土地上的產(chǎn)生、發(fā)展及最終形成的歷史。

關(guān)鍵詞：姚劇;余姚腔;姚北灘簧;發(fā)展;生存

中圖分類號：J8文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）16-000-02

一、姚劇溯源

（一）姚劇與姚北灘簧

姚劇屬吳語簧類地方劇種，起初被稱為“姚北灘簧”，簡稱“姚灘”，18世紀(jì)上葉形成于姚北地區(qū)的坎墩，是浙江四大灘簧之一，其定名“余姚腔”最早出現(xiàn)于明代祝允明（1460-1526）的《猥談·歌曲》中，而在這之前都被稱為“余姚戲”，在明代陸容（1436-1494）的《菽園雜記》（卷十）中有關(guān)于余姚“戲文子弟”的記載。直至1956年，姚灘正式被定名為姚劇[ 由于解放初期灘簧藝人的社會地位有了很大的提升，部分姚灘實(shí)行劇目改革、男女合演，使姚灘日益成熟逐漸進(jìn)入較穩(wěn)定的戲劇模式，加之政府的扶持管理，從此“余姚灘簧”上升到了“姚劇”的劇種概念①。

姚北灘簧屬于花鼓灘簧[2]，其最初演出的演員只有兩個，就像說新聞一樣以對角戲的形式演出，一個劇目一場一般需要演2.5至3小時(shí)，劇情十分長且細(xì)致，因此演員演唱的速度也極快。姚北灘簧以平常的劇情居多，且多用俚語使劇情帶有詼諧幽默的色彩使引得觀眾感到輕松發(fā)笑，最初以“小調(diào)”為主要唱腔，隨著姚灘音樂長期的演出與發(fā)展，逐漸形成了以“基本調(diào)”為主，“小調(diào)”為輔的板腔體形式的曲調(diào)唱腔。

（二）姚北灘簧的溯源

姚北灘簧發(fā)展至今約有260年左右的歷史，其發(fā)祥地系現(xiàn)今慈溪市的坎墩，由于解放初期坎墩隸屬于余姚市，且當(dāng)時(shí)余姚北部經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，因此灘簧流行于余姚的北面而被稱為“姚北灘簧”。[5]

溯源姚北灘簧的來歷在現(xiàn)今坎墩老一輩口中一直有這樣一個傳說：相傳清乾隆早期曾有一從蘇州過來乞討的寡婦，因不堪宗族勢力的重壓和鄉(xiāng)里痞子的欺辱而流落慈溪坎墩乞討，當(dāng)她每每想起自己不幸的身世就啼哭不止，但她的哭腔卻十分特別，似哭非哭，似唱非唱，引得周邊許多民間手工藝人因好奇就隔三岔五去她的住處旁聽哭腔。而后這些喜歡音樂、器樂的民間鄉(xiāng)里將寡婦特別的哭腔與坎墩當(dāng)?shù)卦械柠W哥戲、雀冬冬、采茶籃等民間音樂巧妙地糅合在了一起逐漸形成了最初的姚北灘簧。

雖然傳說歸傳說，現(xiàn)在并沒有鑿鑿之詞可以來證明其準(zhǔn)確性，但從姚灘的劇目、曲調(diào)、內(nèi)容等方面仍可考察其來歷：[4]

從劇目上看，姚灘的傳統(tǒng)劇目中，有相當(dāng)一部分劇目與蘇州灘簧的原始劇目完全一致的，如《秋香送茶》《繡荷包》《郎中看病》等，其中由陳孝德所演的《秋香送茶》曾轟動于整個上海。

從唱詞內(nèi)容上看，余姚灘簧所演劇目中常出現(xiàn)蘇州地名，如《垃圾劃》中的“景德觀里時(shí)常坐，玄妙觀里去吃茶?！逼渲小熬暗掠^”與“玄妙觀”均為蘇州的廟觀，又如《打窗樓》里的“蘇州城里，三腳蛤蟆無處買，美貌女子處處有。”不論是蘇州城的廟觀或是直接出現(xiàn)的“蘇州”地名，都無不遺留出灘簧源頭的痕跡，若不是源于蘇州灘簧的劇目，又怎會對蘇州城如此感興趣？

從曲調(diào)來看，蘇州灘簧常用“起平落”的音樂結(jié)構(gòu)，而姚北灘簧的唱腔基本結(jié)構(gòu)形式為“起、承、轉(zhuǎn)、落”的四句體，也常有“起、轉(zhuǎn)、落”的三句體及“起、落”的兩句體。

一系列跡象都可說明姚北灘簧與蘇州灘簧具有一定的姻緣關(guān)系，雖然就如百川匯成大海，在灘簧系統(tǒng)形成前各灘簧戲的支流都有自己的源頭，我們不能以“鼻祖說”的概念來框死對灘簧探源的研究，但溯源姚北灘簧，其與蘇州灘簧的關(guān)系仍舊值得探索。

二、姚劇的興盛

姚劇從清代灘簧的傳入到解放初期發(fā)展成為一種具有一定影響的地方劇種，經(jīng)歷了一段漫長的時(shí)光，即使中間有受政治變革的影響，但總體來看其仍以螺旋式上升的方式在向前發(fā)展。其中，當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)文化的繁榮，劇目內(nèi)容的人民性及創(chuàng)新，外來戲曲劇種的影響，良好的聽眾氛圍等都是其興盛的原因。

浙江的戲曲自古就具有一定的人民性，各個時(shí)期的社會生活史都可以通過當(dāng)時(shí)的戲曲劇目所表現(xiàn)出來，姚劇亦是如此，具有與時(shí)俱進(jìn)的傳統(tǒng)。雖總有人會說姚劇更適合演一些講述家長里短生活瑣事的劇目，但也正是如此，其所演的具有政治意義的劇目就更能觸動觀眾的神經(jīng)。對于地方政府來說，姚劇緊緊跟隨黨的腳步通過演戲的方式弘揚(yáng)正確政治思想的做法使其認(rèn)為其有必要成為姚劇的堅(jiān)強(qiáng)后盾，更多的從各方面支持姚劇的演出與發(fā)展，從而，姚劇作為人民與政府溝通的橋梁賴以人民和政府的支持而長久發(fā)展。

有了人民和政府的支持，姚劇本身的發(fā)展就顯得更為重要。姚劇的劇情具有貼近生活的特色，姚劇團(tuán)演員在日常與民間百姓接觸時(shí)通過認(rèn)真觀察分析他們的動作、神態(tài)并運(yùn)用到自己的角色演出中來使得臺下觀眾在看戲時(shí)更有親切感而更增加對姚劇的喜愛也有助于姚劇的發(fā)展。此外，姚劇團(tuán)重視聽眾與演員的交流，對諸多姚劇愛好者中對學(xué)習(xí)姚劇有興趣的聽眾開展“姚劇大家唱”的公益學(xué)唱活動，讓姚劇更貼近人民生活的方式，也能促進(jìn)姚劇的發(fā)展經(jīng)久不息。

姚劇作為從灘簧傳入發(fā)展而來的劇目，在七十二個傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上也在不斷發(fā)展出新的原創(chuàng)劇目，如《強(qiáng)盜與尼姑》《半夜雞叫》《白云深處紅旗飄》等都是姚劇的原創(chuàng)劇目。此外，還對其他劇種的劇目進(jìn)行改編移植，改編自滬劇的《阿必大回娘家》，改編自紹劇的《紅色炊事員》、改編自越劇的《九斤姑娘》等，在戲曲唱腔上，也廣泛吸收學(xué)習(xí)其他劇種，掀起一股股推陳出新的浪潮使得姚劇更受歡迎，有更好的發(fā)展。

三、當(dāng)今姚劇的生存和發(fā)展

（一）姚劇的生存現(xiàn)狀

姚劇同其他灘簧一樣具有地域性、俚俗性的特點(diǎn)，其土生土長，以當(dāng)?shù)剜l(xiāng)音土話為主要語言，伴著民歌小調(diào)來唱街坊弄堂里的百姓日常，內(nèi)容貼近生活且通俗易懂，是面對百姓的實(shí)實(shí)在在的草根藝術(shù)。

“胡琴一拉喉嚨癢，唱段姚灘開個場?！盵3]“男人忘記落田畈，女人忘記燒夜飯?！盵3]就是對姚劇現(xiàn)狀的最真實(shí)寫照，不論是對于演員還是村里百姓，姚劇都以其土生土長，充滿人情味的特點(diǎn)深受大家的喜愛，以一切以“俗”為代表的豐富生動的社會日常生活內(nèi)容吸引著大家，閃爍著人性的光輝。

姚劇的演出地點(diǎn)多為村文化禮堂及社區(qū)，其流行演出地一般集中在余姚、慈溪的西部至上虞的中部，在同一個地方最多可以連續(xù)演上二十幾天至少五十出戲，且每出戲都能保持著幾百甚至上千戲迷的高漲熱情。但同時(shí)姚劇的演出也受地域、年齡的限制，暫且排除民間劇團(tuán)專業(yè)性因素的影響，可以說姚劇所面對的聽眾在逐步偏向老齡化，在演出區(qū)域上，也存在一定的語言區(qū)域限制。由此，當(dāng)今姚劇的發(fā)展在目前看還是具有一定的聽眾市場，但其受到年齡、地區(qū)因素的制約影響。

此外，姚劇作為省級、國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在民間還并不乏對其熱愛有加的觀眾，也有重視扶持其發(fā)展的政府，甚至現(xiàn)在還有部分中小學(xué)重視起了戲曲音樂教育，將學(xué)唱姚劇成了學(xué)校的特色。

（二）姚劇的發(fā)展可能存在的問題

從以上姚劇的生存特點(diǎn)及原因可以看出姚劇的生存存在以下兩點(diǎn)問題：第一，其本身的音樂性質(zhì)同相鄰區(qū)域的戲曲聲腔系統(tǒng)格格不入，很難與其他聲腔的音樂相融合;第二，其受語言、也包括第一個原因的影響而無法往外傳播，存在區(qū)域化的性質(zhì)。

姚劇在由灘簧形成而來的過程中，更多地保留了灘簧音樂所具有的特征，而不是吸收其他戲曲聲腔的音樂元素，如余姚地區(qū)最初形成的明代四大聲腔之一余姚腔是具有高腔特點(diǎn)的，但這在姚劇中并沒有顯示出來，其更多地反映了灘簧的特征，這說明了姚劇很難與其他聲腔的音樂相融合，也間接意味著姚劇很難再往有難度的大型音樂類型及更高的藝術(shù)形象去突破發(fā)展。

此外，由姚劇現(xiàn)在的生存情況來看，其只能生存于農(nóng)村而無法進(jìn)一步發(fā)展，這并不能完全怪罪于其最初生于農(nóng)村地區(qū)而就該具有相對低一級的資格，其更多地從地理及自身聲腔原因上阻礙了進(jìn)一步完成進(jìn)階的發(fā)展。

由此，從姚劇的生存現(xiàn)狀可見其具有區(qū)域化的特征，其與周邊音樂的差距較大;從其發(fā)展的角度來看，其將因很難去吸收其他音樂的特征而只能孤立的自身發(fā)展。但這與“中國戲曲本身的發(fā)展就是融合”是相違背的，因此姚劇的發(fā)展將如其現(xiàn)狀所體現(xiàn)——宛如是夾縫中生存的戲曲劇種，具有區(qū)域化、單一化的特征，始終止步于農(nóng)村地區(qū)，無法向外向更高的方向進(jìn)步，這興許將對其后續(xù)的發(fā)展也帶來很多困難。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1989.

[2]袁環(huán).灘簧聲腔研究[M].北京：人民音樂出版社，2016.

[3]李道一，毛益豐.慈溪戲劇述略[M].北京：中國戲劇出版社，2012.

[4]朱恒夫.灘簧考論[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008.

[5]袁環(huán).灘簧名義及類別辨識[J].上海戲劇，2014（05）：48-51.