湯偉

摘 要：作曲家勛伯格是德國(guó)法蘭克福學(xué)派阿多諾心中現(xiàn)代音樂(lè)的先鋒代表，其緣由是作曲家選擇從調(diào)性走向無(wú)調(diào)性音樂(lè)絕非偶然因素，其承載的社會(huì)內(nèi)容必然是導(dǎo)致形式革新的最大誘因，既然現(xiàn)代美學(xué)無(wú)法脫離藝術(shù)作品而獨(dú)善其身，它的任務(wù)是通過(guò)批判活動(dòng)來(lái)捍衛(wèi)自身完整的真理性，而真理內(nèi)容又隱藏在單一的藝術(shù)作品之中。本文就以阿多諾的《新音樂(lè)哲學(xué)》中的《勛伯格與進(jìn)步》為具體文本，對(duì)勛伯格中后期的無(wú)調(diào)性作品《月光下的皮埃羅》進(jìn)行作曲理論與現(xiàn)代美學(xué)的交叉分析，探討從形式的蛻變中所承載的理論立意與內(nèi)在矛盾。[1]

關(guān)鍵詞：阿多諾;勛伯格;《月光下的皮埃羅》;非同一性

中圖分類(lèi)號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2020）18-00-03

一、形式的審美內(nèi)在性體驗(yàn)

全曲用二十一首短小、零碎的樂(lè)曲組成，由于沒(méi)有其明顯的形式結(jié)構(gòu)與連續(xù)的情節(jié)特征，故選用二首為代表，以此進(jìn)行分析。

（一）第一首：醉月

用長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴、鋼琴呈現(xiàn)。

第一樂(lè)句a（1—14小節(jié)）：樂(lè)曲以小提琴的撥奏與鋼琴在高聲區(qū)用弱奏的固定音型開(kāi)始，接著人聲喃喃自語(yǔ)地進(jìn)入，與長(zhǎng)笛在上空涓涓細(xì)流般的吹奏出月光在黑夜的籠罩下如瀑布般地傾瀉而出。第六小節(jié)中出現(xiàn)了不穩(wěn)定的切分節(jié)奏，伴隨八分休止符的后半拍開(kāi)始出現(xiàn)了音符的延留。它有別于之前保持音的預(yù)備到協(xié)和音的解決，此時(shí)用了三個(gè)極度不協(xié)和音程作為樂(lè)句的繼續(xù)推進(jìn)，并在力度上以強(qiáng)有力的ff標(biāo)記作為對(duì)過(guò)去被動(dòng)等待調(diào)和命運(yùn)的宣誓，致使鋼琴聲部的七個(gè)音的主題動(dòng)機(jī)在第十四小節(jié)的長(zhǎng)笛聲部中出現(xiàn)了變形。最后，在力度漸弱與速度漸慢中結(jié)束第一樂(lè)句。

第二樂(lè)句a1（15—28小節(jié)）：一開(kāi)始就用tempo代表著不同聲部速度的還原，主題動(dòng)機(jī)依然在長(zhǎng)笛聲部中呈現(xiàn)，并在二十六小節(jié)處先后進(jìn)行了三度下行的主題模進(jìn)。人聲誦唱的進(jìn)入與鋼琴聲部在時(shí)而連、時(shí)而跳的音響推動(dòng)中，烘托出在黑夜吞噬下人內(nèi)心欲望的瘋狂滋長(zhǎng)以及沉溺于欲望、權(quán)利所帶來(lái)強(qiáng)烈的“雀躍與甜蜜”。最后，伴隨著在一片漸弱聲中，主題動(dòng)機(jī)在鋼琴聲部中再現(xiàn)并結(jié)束此部分。

第三樂(lè)句b（29—34小節(jié)）：突然的強(qiáng)音在鋼琴伴奏與重奏大提琴聲中出現(xiàn)，力度的變強(qiáng)，柱式和弦在鋼琴聲部有力的體現(xiàn)，人聲的朗誦部分朝著高音區(qū)開(kāi)始向上滑動(dòng)，讓這部分的旋律不同于之前富有激情與有力。但是高潮的部分持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，從第三十三小節(jié)開(kāi)始，織體的單薄以及速度的減慢，好似表達(dá)出在迷醉中的狂熱與眩暈。第四樂(lè)句a11（35—39小節(jié)）：第三十五小節(jié)在弱奏中進(jìn)入，用之前主題a的動(dòng)機(jī)以原位方式再現(xiàn)，最后，在漸慢聲中結(jié)束全曲。

（二）第二十一首：啊，昔日的芬芳

用長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴呈現(xiàn)。

第一個(gè)樂(lè)段用兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成：第一樂(lè)句（1—9小節(jié)）;第二樂(lè)句（10—13小節(jié)）。樂(lè)曲首先以弱奏的音色，在鋼琴低聲部的弱拍上用半音音階開(kāi)始，高聲部的三度音程結(jié)束在全音符的大三和弦上。在這部歇斯底里、略顯病態(tài)的作品中，到處充斥著類(lèi)似于增三和弦、減三和弦等極度不協(xié)和的形式手法，大三和弦的罕見(jiàn)出現(xiàn)更像是對(duì)昔日美好過(guò)去的回望。同樣，人聲的旋律部分在四分音符與二分音符上的短暫停留，與之前的作品在節(jié)奏織體上的緊湊相比，顯得松散與柔和，最后，伴隨速度的漸慢結(jié)束第一樂(lè)句。第二樂(lè)句的速度標(biāo)記在原速與漸慢中轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出潛藏在主體意識(shí)里的掙扎與沖動(dòng)，音樂(lè)材料的織體安排上較為松散。同樣，音符時(shí)值相比之前的緊湊相比有了更多的間隙，讓“我”停駐在早已忘懷的幸福，也是曾經(jīng)被“我”鄙夷的快樂(lè)。

第二個(gè)樂(lè)段同樣有兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成：第三樂(lè)句（14—18小節(jié)）;第四樂(lè)句（19—30小節(jié)）。第三樂(lè)句在主題材料上與第一句相同，保持相互呼應(yīng)、彼此依附的關(guān)系。第四樂(lè)句與第二樂(lè)句在材料安排上相似，鋼琴聲部通過(guò)一串和弦連接，以休止符做出片刻的停留，最終，在經(jīng)過(guò)屬于傳統(tǒng)調(diào)式的小三和弦后用不協(xié)和的增三和弦作為全曲的結(jié)束，似乎暗示著“昔日的芬芳”盡管讓人沉醉，讓人迷戀。但它早已隨風(fēng)逝去，留在這屬于過(guò)去童話的記憶里。

綜上所述，這二首樂(lè)曲雖然采用了不同的素材作表現(xiàn)，但依然能在其中找到它們一些共性的要素。首先，不同的主題動(dòng)機(jī)始終貫穿在每一首樂(lè)曲中，由于無(wú)調(diào)性取締了傳統(tǒng)調(diào)性中心音的制約，形式上的邏輯組織無(wú)法得到解釋而可能面臨被瓦解的命運(yùn)，由此，勛伯格采用了主題動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)技法納入作品中，作為繼承調(diào)性被解除后的新元素。這個(gè)動(dòng)機(jī)剛開(kāi)始是由幾個(gè)零碎的單子組成，即一個(gè)音列或者音程，而區(qū)別用固定首尾貫穿來(lái)呼應(yīng)主題的籠統(tǒng)概念，主體從音程的客觀形態(tài)與定律出發(fā)，使它能在橫向與縱向的軌道中做出變奏與展開(kāi)的不同運(yùn)動(dòng)，造成音程本身的變異與解構(gòu)。[2] 相異的組合也增加了音響色彩的多元化，但同時(shí)它們又凝聚與遵循主題同為結(jié)構(gòu)的內(nèi)部張力之中，這也符合了阿多諾所說(shuō)的星叢以星座的方式進(jìn)行布列，但兩者或多者之間并存在一種矛盾統(tǒng)一的關(guān)系網(wǎng)中。其次，集聚在音高板塊下面的節(jié)奏組織同時(shí)也開(kāi)始出現(xiàn)分裂，通過(guò)自身的衍生或者對(duì)比的展開(kāi)性變奏已可作為一定的結(jié)構(gòu)功能予以使用，以整體下的獨(dú)立因素來(lái)保持音樂(lè)的動(dòng)力性發(fā)展。也就是說(shuō)，形式的總體性邏輯如要得到充分的解釋?zhuān)直厝灰詽M足自身內(nèi)部各要素以獨(dú)立而分散的星叢為前提，才能有效建立非暴力的平等對(duì)話。最后，和聲上大量的不協(xié)和音在這首作品中得到解放，增二度、減七度等曾被作為同一性納入調(diào)和與歸屬的他者，卻在此時(shí)甚至被安排放置在樂(lè)曲視為重要的開(kāi)始與尾聲處。它不再滿足主體為抑制事物內(nèi)部運(yùn)動(dòng)而被設(shè)為靜止終點(diǎn)的假象，而是渴望通過(guò)賦予自身以客觀抗衡作載體，來(lái)凸顯矛盾沖突的內(nèi)核。[3]

二、客體的優(yōu)先性

《月光下的皮埃羅》是由二十一首女聲詠念歌曲組合而成。這首聲樂(lè)套曲是勛伯格用比利時(shí)詩(shī)人阿伯特·吉羅的同名長(zhǎng)詩(shī)的德譯本為素材，在五十首詩(shī)中選前二十一首改編創(chuàng)作而成。皮埃羅的原型源自意大利戲劇中用來(lái)表現(xiàn)小丑形象而塑造的人物角色。他常以一件過(guò)長(zhǎng)的白色上衣，搭配短小而肥大的褲子，在涂滿白色粉末的全臉上頂著一個(gè)鮮紅色的鼻子亮相，不協(xié)調(diào)的打扮與荒誕的面部形象，并配上笨拙與夸張的動(dòng)作以引發(fā)劇中同伴以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的嘲弄而作為詮釋這個(gè)形象的真正精髓。作曲家安排第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)以誦唱的形式不規(guī)整地交叉出現(xiàn)，以此來(lái)凸顯出皮埃羅神經(jīng)質(zhì)般的喃喃自語(yǔ)，用錯(cuò)亂與分散甚至有些瘋狂的不協(xié)和音響堆砌出一個(gè)人內(nèi)心深處?kù)`魂的迷失。[4]

阿多諾的美學(xué)核心理論——非同一性，如何在這首作品中得到闡釋與表現(xiàn)？首先從材料上入手，這二十一首作品是獨(dú)立分散并沒(méi)有再現(xiàn)戲劇的原具體情節(jié)，卻又遵循每部分用七首樂(lè)曲作基礎(chǔ)，共同構(gòu)成三部分而組合成為一首完整的聲樂(lè)套曲。在演唱方面，過(guò)去一直衡量聲樂(lè)演唱的第一標(biāo)準(zhǔn)必然是音準(zhǔn)，而勛伯格卻打破了以往對(duì)音準(zhǔn)概念認(rèn)知的桎梏，旋律女聲部分大膽地使用了詠念的演唱方式以誦唱?jiǎng)◇w現(xiàn)。在德語(yǔ)中對(duì)誦唱?jiǎng)〉慕忉屖侵附橛谡f(shuō)話與歌唱之間的一種發(fā)聲方式，作曲家用“x”字記號(hào)在樂(lè)譜上記載出對(duì)聲音的近似音高，其目的是在嚴(yán)格執(zhí)行節(jié)奏準(zhǔn)確的前提下，唱出樂(lè)譜上的音高，但聲音又是用說(shuō)話的語(yǔ)氣體現(xiàn)，要求歌唱家在各個(gè)音音高的范圍內(nèi)根據(jù)詩(shī)歌的語(yǔ)氣以及語(yǔ)調(diào)向上或向下的滑動(dòng)。這樣，演唱者就既沒(méi)有固定的音高規(guī)定，又要區(qū)別于正常朗誦的自然語(yǔ)調(diào)，因而也導(dǎo)致了演唱上不同于預(yù)先設(shè)置的唯一范例而具有了更多樣性的特征。阿多諾在《否定的辯證法》中對(duì)“概念”的定義本身提出質(zhì)疑：“概念的內(nèi)在要求是它想始終不變地建立秩序，并以這種不變性來(lái)反對(duì)它包含的東西的變化?！盵5]而這種包含東西的變化就正是指向概念所意欲吞噬的非概念物。在勛伯格作品中近似音高是符合音高概念本身的基本準(zhǔn)則。此時(shí)，允許演唱者在滿足一定的時(shí)值內(nèi)可以在音區(qū)左右進(jìn)行滑動(dòng)，這就意味著舍棄了用規(guī)定的衡量值作為對(duì)每個(gè)音高的唯一考察。既然固定音高開(kāi)始出現(xiàn)不同的游移，作為與音高息息相關(guān)的音準(zhǔn)就必然受到牽連，甚至出現(xiàn)某種程度的瓦解。也就是說(shuō)，主體用概念把握事物的同時(shí)，必須凸顯事物本質(zhì)的多樣要素，雙方才能在建構(gòu)中互相作用，而非實(shí)施一種強(qiáng)制性的從屬關(guān)系。正是由于音高的上下滑動(dòng)導(dǎo)致音準(zhǔn)的偏離，致使女聲的主旋律聲部開(kāi)始變得碎片化。它摒棄了傳統(tǒng)聲樂(lè)作品中旋律的連貫與歌唱，并結(jié)合大跳音的不斷出現(xiàn)去打破之前長(zhǎng)串樂(lè)句的起伏與穩(wěn)定，給人時(shí)而淺聲吟唱，時(shí)而尖銳刺耳的直觀音響效果。

三、自然美與藝術(shù)美

在音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)上，黑色是這二十一首樂(lè)曲共同的主題背景?！爱?dāng)代藝術(shù)中的許多東西之所以離題，是因?yàn)樗鼰o(wú)視這一事實(shí)，而是繼續(xù)像孩子似的喜愛(ài)明亮的色彩，”[6]這種明亮色彩的深層內(nèi)核正是傳統(tǒng)藝術(shù)采用純粹的升華機(jī)制來(lái)粉飾對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，導(dǎo)致自身成為肯定意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，它是主觀逃避世界而安排的臆想產(chǎn)物。也就是說(shuō)，充斥在傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的彩色是一種純粹整體虛假幻象的結(jié)果，而此時(shí)的黑色必然就是對(duì)社會(huì)異化的真實(shí)展現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)的同化彰顯出現(xiàn)代音樂(lè)的他律性一面。也只有這樣，把自身推向盡頭才能同步并對(duì)現(xiàn)實(shí)的黑暗進(jìn)行抵抗。

如果現(xiàn)代音樂(lè)以主題的黑色隱喻作品以外的黑暗，而黑暗又指向現(xiàn)實(shí)渴望統(tǒng)一與整合他者的異化力量。那同一性中潛藏與所包含的非同一又如何得到實(shí)現(xiàn)呢？作品中掛在黑夜下的“月亮”正是剝開(kāi)黑暗透露現(xiàn)實(shí)光明的線索。阿多諾明確指出自然美本身就是非同一性的殘余，由于它擁有尚未人化統(tǒng)籌的本質(zhì)，豐富多樣的自然屬性使得人類(lèi)無(wú)法用語(yǔ)言進(jìn)行概念囊括。反觀在這首黑色主題背景的作品中，擁有唯一的光明符號(hào)——“月亮”，始終以客觀、冷靜的自然形象出現(xiàn)，它作為第一自然的象征，借助音樂(lè)形式將其客觀化，促使藝術(shù)被賦予了非同一的契機(jī)，也為皮埃羅作為第二自然——現(xiàn)實(shí)社會(huì)下的產(chǎn)物，要擺脫現(xiàn)實(shí)的黑夜糾纏指出了“光明”的出口，“自然中的美，如同音樂(lè)中的美一樣，就像轉(zhuǎn)瞬即逝的火花，你剛要捕捉它時(shí)，卻一閃眼不見(jiàn)了。藝術(shù)既不模仿自然，也不模仿個(gè)別自然美。藝術(shù)所模仿的是自然美本身?！盵6]

由此，音樂(lè)藝術(shù)一方面在作品中借由自然美的參與來(lái)保持謎語(yǔ)特質(zhì)，并與自身獨(dú)有的素材相作用。在阿多諾看來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)的美比自然美更具有接近真理特質(zhì)的可能。它既可以表現(xiàn)主體的話語(yǔ)，又能模仿自然的語(yǔ)言，針對(duì)自然美相對(duì)于人類(lèi)的閉塞與抽象，音樂(lè)作品是作曲家話語(yǔ)的出口。由于它是基于人的語(yǔ)言更能被理解與解讀，通過(guò)打開(kāi)自然無(wú)以言表下的內(nèi)容，顯現(xiàn)出一個(gè)揚(yáng)棄的過(guò)程。由此看來(lái)，藝術(shù)與自然應(yīng)該是以互為聯(lián)系為條件，但又在保持對(duì)立的張力中透過(guò)否定的形式來(lái)表現(xiàn)與彰顯二者的關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]阿多諾.論音樂(lè)的社會(huì)情境[M].方德生，譯.北京：中央編譯出版社，2007.

[2][德]阿多諾.貝多芬：音樂(lè)哲學(xué)[M].彭淮棟，譯.臺(tái)北：臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2009.

[3]陳燕.個(gè)人與社會(huì)的辯證法：阿多諾社會(huì)理論研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014.

[4]高宣揚(yáng).后現(xiàn)代：思想與藝術(shù)的悖論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[5][德]阿多諾.否定的辯證法[M].張峰，譯.重慶：重慶出版社，1993.

[6][德]阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998.