王貝貝

摘 要：本文從曲式結(jié)構(gòu)、音高材料等具體作曲技法分析了黃安倫鋼琴曲《舞詩第三號》，運(yùn)用音集理論總結(jié)塞北民歌風(fēng)格及共性創(chuàng)作時(shí)期的和聲曲式理論分析該作品，闡述了作曲家是如何將德奧浪漫時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作技法與中國民歌素材完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：黃安倫;塞北民歌;音高材料;曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）18-00-02

黃安倫是當(dāng)代享譽(yù)世界的中國作曲家。他的創(chuàng)作幾乎涵蓋了所有音樂領(lǐng)域，包括歌劇、芭蕾舞劇、交響樂、室內(nèi)樂、樂器獨(dú)奏等作品已經(jīng)由許多著名的音樂家或交響樂團(tuán)演奏，并且獲得了西方音樂界的認(rèn)可和好評。在眾多音樂體裁中，他的鋼琴曲作品以高超的演奏技巧、豐富的和聲語言、如歌的旋律和磅礴大氣的民族風(fēng)格而獲得很高聲譽(yù)，并且較能集中地體現(xiàn)作曲家個(gè)人的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求。其中，鋼琴曲《舞詩第三號》被定為國際魯賓斯坦鋼琴比賽的必奏曲目之一。本曲創(chuàng)作于1987年，即他在耶魯拿到音樂碩士學(xué)位的第二年。這部鋼琴曲以其磅礴的氣勢、濃郁的民族風(fēng)味語言融合浪漫主義激情色彩獲得世界樂壇的好評。[1]

在相關(guān)的學(xué)術(shù)文章中，大多數(shù)學(xué)者集中于對作曲家的創(chuàng)作背景和作品風(fēng)格進(jìn)行了音樂美學(xué)方面的探討，少數(shù)文章對該曲進(jìn)行了作品分析上的技法，如曲式結(jié)構(gòu)及和聲運(yùn)用上的分析。但是幾乎沒有分析文章涉及作曲家是如何實(shí)現(xiàn)中西完美融合的具體作曲技巧。因此，筆者將從曲式結(jié)構(gòu)、音高材料等具體的作曲技法來分析鋼琴《舞詩第三號》，試圖揭示出黃安倫是如何完美融合中國塞北特色與西方古典時(shí)期、浪漫時(shí)期至印象派風(fēng)格，成功塑造出屬于作曲家自己的音樂個(gè)性。[2]

一、中國鋼琴曲創(chuàng)作的整體情況

從1916年蕭友梅創(chuàng)作的第一首中國作曲家正式發(fā)表的鋼琴曲開始，中國專業(yè)作曲家對中國風(fēng)味的鋼琴作品進(jìn)行了孜孜不倦地探索。最初的模仿前古典時(shí)期的作品如蕭友梅《哀悼進(jìn)行曲》;到三十年代中國流行的“中國風(fēng)味鋼琴曲”的作品，以賀綠汀《牧童短笛》為代表，運(yùn)用德奧和聲、復(fù)調(diào)技法進(jìn)行縱向安排，結(jié)合中國五聲調(diào)式與民歌旋律的橫向進(jìn)行;“文革”期間以王建中《繡金匾》為代表，以民歌改編曲的方式，直接采用民歌旋律，加厚音區(qū)和音響的方式;再到八九十年代多種風(fēng)格的鋼琴曲百花齊放，有仍然承襲傳統(tǒng)和聲曲式的創(chuàng)作，也有如陳怡、譚盾等人運(yùn)用西方二十世紀(jì)無調(diào)性的創(chuàng)作技法進(jìn)行的嘗試。[3]

在二十一世紀(jì)形形色色的現(xiàn)代音樂流派中，黃安倫始終堅(jiān)持有調(diào)性的創(chuàng)作風(fēng)格，他的這種創(chuàng)作風(fēng)格的形成來自兩段不同的音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷的影響：黃安倫從小出生于音樂家庭，后進(jìn)入中央音樂學(xué)院附小、附中學(xué)習(xí)鋼琴和作曲、于80年代赴北美繼續(xù)深造，國內(nèi)外專業(yè)系統(tǒng)的音樂學(xué)習(xí)使他熟練掌握了西方音樂作曲技法，尤其是深受德奧浪漫時(shí)期風(fēng)格的影響;另一方面則來源于他在國內(nèi)劇團(tuán)工作的影響。從音樂學(xué)院附中畢業(yè)黃安倫曾在北京京劇團(tuán)工作，跟隨音樂家陳紫學(xué)習(xí)民間音樂及作曲，同時(shí)對塞北民歌進(jìn)行了系統(tǒng)的收集整理和學(xué)習(xí)研究。

與當(dāng)時(shí)流行的勛伯格序列音樂不同，黃安倫繼承了西方古典、浪漫風(fēng)格的音樂創(chuàng)作技法，堅(jiān)始終持傳統(tǒng)的曲式邏輯思維和有調(diào)性的和聲。

二、傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)

本曲采用傳統(tǒng)的無展開部奏鳴曲曲式。調(diào)性布局上，該曲主調(diào)是bb小調(diào)，副部是主調(diào)的下屬調(diào)be小調(diào)，相比古典時(shí)期所強(qiáng)調(diào)的主與屬的對比，本曲是典型的浪漫時(shí)期奏鳴曲常用的主與下屬對比的調(diào)性布局手法。主部以呈示性的、抒情的四度跳進(jìn)旋律貫穿，完全終止后在第31小節(jié)開始了很長一段的連接部。雖然連接部中出現(xiàn)了呈示性的旋律寫法，但在調(diào)性上始終不穩(wěn)定。從這些片段式的寫法中我們能看出許多德奧作曲家的影子，如貫穿整個(gè)連接部材料的動力性的八分音符加三十二分音符是典型的肖邦風(fēng)格，48小節(jié)到53小節(jié)的左右手節(jié)奏交錯則是勃拉姆斯典型手法。調(diào)性經(jīng)由be、bD、F、bB后在74小節(jié)進(jìn)入了be小調(diào)的副部主題，右手如歌的旋律加上左手快速伴奏烘托，與主題的苦苦思索的形象相比更加流動和優(yōu)美。該曲的副部比傳統(tǒng)奏鳴曲的副部更為龐大，中間插入對比性質(zhì)的、動力性節(jié)奏對位的新材料，構(gòu)成了再現(xiàn)三部性的結(jié)構(gòu)。龐大的副部和展開式的寫法使得本曲雖然無展開部，但是仍然在聽覺上和曲式邏輯上取得了良好的平衡。結(jié)束部到連接、再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備雖然仍然是片段式寫法，但是分別采用副部、連接部出現(xiàn)的材料，一氣呵成，自然地過渡到了再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部主題首先在左手的低音區(qū)域出現(xiàn)，仿佛是經(jīng)歷一切動蕩后的再一次、更深層次的進(jìn)行哲理性的沉思，和聲上開放結(jié)束進(jìn)入連接部。尾聲較為龐大，分為三個(gè)階段，分別采用了副部和主部的材料，進(jìn)行了最后的回顧和總結(jié)。整曲雖然主題豐富、音樂織體變化多端，但是曲式結(jié)構(gòu)上邏輯嚴(yán)密，情緒發(fā)展合理到位，因此音樂整體豐富迤邐但卻繁而不亂，磅礴大氣。

三、塞北民歌的音高材料

黃安倫追求的“立足于民族主義語言融合浪漫主義激情”的總體風(fēng)格從和聲、調(diào)式等技術(shù)層面來看就是作曲家自己曾提到的“以調(diào)性中心為方向，將中國音樂的元素融合西方和聲協(xié)和與不協(xié)和音的關(guān)系”?！段柙姷谌枴返摹爸袊亍笔堑湫偷娜币魳吩?，即相對于江南小調(diào)的四度三音列，本曲以五度三音列作為核心音組貫穿。如主部主題以“純四+大二”的跳進(jìn)進(jìn)行為橫向的旋律框架，以三度疊置的主三和弦為縱向的和聲。

主題完全終止后以一組“小二度+減五度”構(gòu)成的動機(jī)音組及其模進(jìn)開始了連接部。大量的和弦外音、不協(xié)和音、頻繁的移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)以及頗富動力性的節(jié)奏推動著音樂前進(jìn)，雖然連接部龐大且有材料再現(xiàn)的性質(zhì)，并且中間插入了與連接部開始部分音樂氣質(zhì)完全不同的抒情旋律及其他對比變化的部分，甚至從各個(gè)片段中能看到德奧浪漫派作曲家的寫法和個(gè)人風(fēng)格，但是整個(gè)連接部仍然以“二度+五度”及其變形貫穿，因此音樂聽起來繁而不亂，銜接自然，承襲主題的塞北民族靈魂。

副部是有插部性的ABA三部結(jié)構(gòu)，A部分右手旋律級進(jìn)式下行與主題的跳進(jìn)上行形成對比，左手以主音上的八度明確調(diào)性，副部中部B采用勃拉姆斯式的左右手節(jié)奏對位織體，橫向仍以一直貫穿全曲的四度跳進(jìn)為框架，加入大量的色彩性和弦外音模進(jìn)和延展，于副部再現(xiàn)A在全曲最高音域部分以三度疊置的柱式和弦級進(jìn)下行，達(dá)到全曲最高潮。

雖然整曲有統(tǒng)一的音高材料貫穿，但音樂卻聽起來對比強(qiáng)烈，變化多樣，充分體現(xiàn)西方奏鳴曲式的對比思維。這種對比除了調(diào)性上的對比，黃安倫也在節(jié)奏和速度安排方面進(jìn)行了安排。如下圖：

主部節(jié)奏是復(fù)合型節(jié)奏9/8與6/8的混合，速度為中速，整曲一直在9/8、4/4和5/4之間相互交替。這種節(jié)奏上的自由有點(diǎn)像民歌中的散板。第一小節(jié)（包括起拍）的節(jié)奏型是1+3+5+1，緊接第二小節(jié)為1.5+0.5+1+2+0.5+0.5，可以看出，音符時(shí)值從明顯的長到短，從疏到密。這種對比發(fā)展在宏觀的曲式中，奠定戈二級部分之間的主要對比方式。如主部在幾個(gè)長音后進(jìn)入連接部，雖然速度沒有便，但是節(jié)拍從9/8變成4/4，三十二分音符的五連音與主部的四分音符進(jìn)項(xiàng)了強(qiáng)烈的對比，節(jié)奏型的變化使得雖然仍是統(tǒng)一的音高材料，但是音樂形象和情緒有了很大的不同。

四、結(jié)束語

黃安倫對中國民族音樂的繼承并不是像其他同樣追求中西融合風(fēng)格的中國作曲家那樣直接采用中國音樂素材，甚至在本曲中不直接使用民歌旋律。相比傳統(tǒng)的“民族旋律+西洋和聲”的方式，本作品以塞北民歌的核心語匯作為音高材料貫穿，配以西方浪漫時(shí)期風(fēng)格的和聲、曲式，在縱向空間豐富且打破了民族旋律，在橫向運(yùn)動上推動和拓展音樂的發(fā)展邏輯，于中西音樂元素的結(jié)合上取得了出色的平衡，因此該以旋律優(yōu)美、氣勢宏大、和聲語言豐富多彩且極具民族韻味體現(xiàn)了作曲家鮮明的個(gè)人特色。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋奕瑩.現(xiàn)代與傳統(tǒng)的出色平衡——關(guān)于黃安倫鋼琴音樂創(chuàng)作理念及技法的研究[J].人民音樂，2009（12）：20-24+89.

[2]歐陽銘江.錯落有致 渾然大氣——淺析黃安倫《舞詩第三號》[J].人民音樂，2009（12）：26-28.

[3]明言.自始至終“有調(diào)調(diào)”——對黃安倫的音樂史學(xué)研究[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2007（01）：88-92.