朱卿

摘 要：20世紀(jì)30年代的韓國(guó)處于社會(huì)劇變期，日本帝國(guó)主義的殖民統(tǒng)治、資本主義萌芽的產(chǎn)生，對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接或間接影響。30年代的韓國(guó)文學(xué)在韓國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史上占有至關(guān)重要的地位，同時(shí)也是韓國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。如若考察韓國(guó)20世紀(jì)30年代的文學(xué)場(chǎng)，筆者認(rèn)為不可回避的便是被眾多學(xué)者所關(guān)注的、在韓國(guó)文壇至關(guān)重要的作家——李箱。本文以李箱的代表作《翅膀》為中心，考察了李箱作品中用怎樣的方式進(jìn)行自白的表達(dá)的同時(shí)，又是通過什么樣的方式爭(zhēng)取自由和解放，以及“我”的思想意識(shí)的變化。

關(guān)鍵詞：李箱;《翅膀》;自白的表達(dá);自由;思想意識(shí)

一、引言

文學(xué)作為反映政治較為靈敏的一種表現(xiàn)形式，成為我們研究韓國(guó)近現(xiàn)代發(fā)展史不可忽視的重要工具之一。眾所周知，20世紀(jì)30年代的韓國(guó)由于長(zhǎng)期受日本帝國(guó)殖民主義統(tǒng)治肆虐，以致整個(gè)韓國(guó)到處充滿了貧困、饑餓、監(jiān)視、恐慌和迫害;同時(shí)，韓國(guó)知識(shí)分子的受壓迫感和絕望感亦日益加深?；诖耍缛暨x取一人來考察30年代的韓國(guó)文學(xué)的話，筆者認(rèn)為，不可規(guī)避的便是——年僅27歲便離開人世的文學(xué)鬼才——李箱（本名金海卿）。至今，在韓國(guó)具有重要分量的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)——李箱文學(xué)獎(jiǎng)，便是為紀(jì)念李箱而設(shè);韓國(guó)著名詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家金起林曾評(píng)價(jià)說：“他死后韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)倒退了半個(gè)世紀(jì)”[1]，盡管這般評(píng)價(jià)有些夸張，但可以看出李箱在韓國(guó)現(xiàn)代文壇是舉足輕重的人物。因此，本文擬以李箱最具代表性的作品《翅膀》（1936年9月，發(fā)表于《朝光》）為中心進(jìn)行分析研究，旨在從多個(gè)角度探求作品中展現(xiàn)的主人公自白的表達(dá)及其思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變過程。

二、自白的表達(dá)：真實(shí)的揭露

《翅膀》是以第一人稱“我”寫就的。然而，對(duì)于男性主人公“我”而言，“我”的存在并不是普遍父權(quán)制下作為主體的存在，而是無任何經(jīng)濟(jì)來源和社會(huì)活動(dòng)、“像雞和狗一般一聲不吭地吃著給我的食物”，之于妻子是“馴順的身體”、自愿被奴役的存在。與之相反的則是主人公的妻子“蓮心”：雖然是妓女，但對(duì)于主人公來說擁有絕對(duì)的優(yōu)越性和控制力。對(duì)于20世紀(jì)30年代的韓國(guó)社會(huì)來說，殖民統(tǒng)治下的父權(quán)制傳統(tǒng)依舊不可動(dòng)搖，女性是男性的附屬品，男性占主體地位。然而，李箱筆下設(shè)定的“我”則是過著男女性完全顛覆的生活。

小說開篇便描述“我”是“剝制了的天才”，是“愉快的”。意味著“我”是有能力的天才，但處在不能活動(dòng)的處境中，然而卻為之感到愉快。顯然，這里是一種自嘲亦或是反諷。

18株盛開的鮮花中，我的妻子是最美麗的一株;在這進(jìn)不來光的白鐵皮屋檐下，無論她走到哪里都是絢爛奪目的。因此，我守護(hù)著這株花——不對(duì)，被這株花所束縛的我自然是難以形容的、令人尷尬的存在。[2]

上述引文中可以看出，主人公“我”本以為可以保護(hù)妻子，卻在妻子的控制中生存。而這一敘述同樣與“剝制了的天才”相照應(yīng)：身為丈夫在男權(quán)至上的父系體系中本應(yīng)具有不可撼動(dòng)的權(quán)力地位，然而主人公卻是軟弱無能的、完全處于一種劣勢(shì)，可見“天才”實(shí)則是對(duì)“我”亦或是主人公背后的作者李箱自身的一種自嘲，甚至是對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子在殖民統(tǒng)治下“被剝制” 的一種反諷。因此，李箱用這樣顛倒的方式設(shè)定“我”的目的是什么？為什么“我”的處境有別于30年代被固定化的社會(huì)規(guī)范所規(guī)定的大部分男人的處境？

在筆者看來，這是李箱有意為之的結(jié)果，是作者借主人公“我”的一種自白;同時(shí)，“我”的存在亦不是“剝制了的天才”般的存在，而是現(xiàn)實(shí)中的小丑和傻瓜。正如巴赫金所說：“小丑、傻瓜在自己周圍形成了特殊的世界、特殊的時(shí)空體……他們有著獨(dú)具的特點(diǎn)和權(quán)利，就是在這個(gè)世界上作外人，不同這個(gè)世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系……他們看出了每一處境的反面和虛偽。因此他們利用任何的人生處境只是作為一種面具?！盵3]主人公的房間是照不進(jìn)陽(yáng)光、封閉的空間，而就在這樣的空間中他享受著躲在被子里思考各種問題，喜歡因封閉而安逸的“絕對(duì)狀態(tài)”。值得注意的是，在“我”的周圍形成了特殊的世界，在這個(gè)世界里“我”反復(fù)研究妻子的職業(yè)，通過細(xì)致地描述妻子的一系列活動(dòng)——來客、外出、獲得錢、在晚上等——不難發(fā)現(xiàn)妻子實(shí)際上是妓女。然而“我”卻始終沒有得到答案，就像是傻瓜無私心的天真和正常的不理解。恰是基于此，“我”不停地思考和觀察仿佛成為了作者利用“我”傻瓜的形象細(xì)致地公開妻子的個(gè)人生活，揭露殖民統(tǒng)治下產(chǎn)生的畸形的資本主義世界的特殊方式。

此外，“我”的“不理解”這一形式也可以看作是自白的體現(xiàn)?！斑@里有的是真實(shí)……所謂自白就是這樣的一種表白形式。它強(qiáng)調(diào)的是：你們?cè)陔[瞞真實(shí)，而我雖是不足一取的人但我講了‘真實(shí)?！盵4]“我”趁妻子晚上外出第一次溜到外面時(shí)，“我”將銀元兌換成了五元的紙幣，當(dāng)主人公來到許久未見的街道時(shí)幾乎令其驚訝，但卻并未使其感到無比興奮，很快便覺得累了?！拔摇睕]有任何想花錢的念頭，甚至是完全喪失了花錢的機(jī)能。當(dāng)“我”回到家后被妻子追問為何要出家門時(shí)，“我”想要向妻子道歉便走到妻子房間將五元紙幣交給了她?！暗诙飚?dāng)我醒來時(shí)，我在妻子的房間里，在她的被子里。這是我在（門牌號(hào)）33號(hào)生活以來第一次在妻子房間里睡覺……當(dāng)我把錢交到妻子手里時(shí)我感到了無法言說的快感?！碑?dāng)“我”第二次想出門時(shí)，“我”因找到了兩元錢而感到有好運(yùn)氣，回到房間后主人公把兩元錢又給了妻子，妻子最終什么也沒說，讓主人公睡在了她的房間?？梢钥闯觯捎凇拔摇睂?duì)妻子職業(yè)的“不理解”產(chǎn)生了“我”與妻子間存在的交易，即像其他來客一樣花錢留在了妻子房間;同時(shí)，主人公的所作所為又充滿了滑稽和諷刺，如同小丑那樣用“怪僻行為”向讀者揭露著那個(gè)時(shí)代存在的虛偽和陋習(xí)。此外，通過妻子對(duì)于金錢的態(tài)度可以推測(cè)出金錢在韓國(guó)資本主義萌芽階段的威力，即，錢是既支配人們的行為、意識(shí)又滿足人們欲望的一種有效手段;同時(shí)，也可以看出作者向我們揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層間存在的扭曲了的意識(shí)形態(tài)和浸透在人們生活中的惡劣的常規(guī)。

三、對(duì)自由的高喊：飛吧，飛吧，再飛一次吧！

我停下了腳步，真想這樣大喊一聲。

翅膀啊，再長(zhǎng)出來吧！

飛吧，飛吧，再飛一次吧！

再飛一次吧！[5]

引文是小說最后“我”的高喊，“我”對(duì)于“翅膀”和飛翔的渴望實(shí)際上暗含著對(duì)妻子及社會(huì)建構(gòu)的機(jī)械化的、扭曲的生活秩序的一次突破，同時(shí)也可以看作是顛覆“我”與妻子之間不對(duì)稱的性別二元對(duì)立體系的可能性，以此發(fā)現(xiàn)“我”思想意識(shí)轉(zhuǎn)變的軌跡。

如果說“翅膀”是“我”對(duì)于自由的向往、對(duì)掙脫束縛的欲望的話，那么“被子”則是與其相對(duì)的意象。起初被子對(duì)主人公而言是必不可少的生存工具：“我”在被子里思考;給“我”溫暖、安逸;不拋棄“我”、歡迎并等待著“我”;使“我”不在乎幸?；蚴遣恍遥谄渲幸运X代替一切活動(dòng)。不難看出身處被子里的主人公是以在這個(gè)世界上的外人的身份存在的，換言之，主人公與任何人沒有且不想有任何交集，“喜歡像最懶惰的動(dòng)物那樣懶惰”并心甘情愿地活在妻子建構(gòu)的機(jī)制中。因此，被束縛在封閉而沒有光照的房間里的主人公認(rèn)為“對(duì)于我來說，人類社會(huì)是不親密的，生活是不親密的，所有的一切都是生分的。”試問，妻子在小說中又代表了什么？李箱這樣設(shè)定妻子的形象有什么意圖？筆者看來，不妨將妻子看作是30年代在韓國(guó)的日本帝國(guó)主義殖民統(tǒng)治的一個(gè)縮影，那么妻子對(duì)于主人公的控制則映射著殖民地時(shí)期知識(shí)分子所受的迫害及其在黑暗中的孤獨(dú)和絕望。此外，主人公“從未向妻子詢問過任何問題”，即主人公在妻子面前是個(gè)只存有內(nèi)心活動(dòng)的失語者的同時(shí)，可以看出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子主體性（支配力量）和身份性的缺失。這便意味著，殖民統(tǒng)治下的知識(shí)分子所經(jīng)歷的痛苦是“不能～，亦或不能是～”，而他們失去的便是“能夠不～，亦或可以不是～”的身份性。

伴隨著主人公“我”一次次的走出家門，“我”的思想意識(shí)亦隨之開始變化。

第一次：并未對(duì)許久未見的街道感到興奮，很快便感到疲憊。

第二次：沒有感到疲憊，想要快點(diǎn)見到妻子，卻覺得時(shí)間走得太慢而難過。

第三次：來到京城站的茶室點(diǎn)了一杯咖啡打發(fā)著時(shí)間，冒雨回家。

第四次：發(fā)現(xiàn)妻子一直給我吃的是安眠藥阿大林，便跑出家門來到了山上，討厭世間的一切，并對(duì)妻子產(chǎn)生隔閡。

第五次：想到妻子想要?dú)⑽?，感到委屈便跑出家門，之后從京城站來到????（當(dāng)時(shí)百貨商店的名字）樓頂上回憶自己過去的26年時(shí)光并向自己發(fā)問——這一生中有什么欲望？我甚至很難認(rèn)識(shí)到自身的存在。之后來到污濁的街道，感到自己被看不見的黏糊糊的繩子纏住，難以掙脫。正午汽笛聲響起來，我的人工翅膀有冒出來的跡象。而在腦海中被抹掉的希望和野心的頁(yè)面，就像翻字典般在閃爍。

通過上述對(duì)主人公思想意識(shí)的總結(jié)，可以看出主人公起初對(duì)外界事物提不起任何興趣，只是為了打發(fā)時(shí)間，為的是能夠在午夜一過便回家見妻子;直到發(fā)現(xiàn)了妻子的計(jì)劃，便主動(dòng)跑出家門，腦海中被抹去的希望與野心復(fù)燃。正如?？略凇缎越?jīng)驗(yàn)史》中提到的那樣：“幾千年來，人一直保持著亞里士多德眼中的的那種狀態(tài)：一種活著的動(dòng)物，但具有著用來進(jìn)行政治生存的額外能力。而現(xiàn)代人則是這樣一種動(dòng)物：作為一個(gè)活著的存在，其生存反而因其政治而變成了一個(gè)問題。”……一個(gè)社會(huì)的“生物現(xiàn)代性的肇始”，是在那作為簡(jiǎn)單的活著的身體的物種和個(gè)體，開始在社會(huì)的諸種政治策略中承受危險(xiǎn)時(shí)。[6]主人公“我”正是發(fā)現(xiàn)妻子給“我”的感冒藥實(shí)際上是安眠藥，并開始懷疑妻子想要?dú)⒑Α拔摇睍r(shí)，“我”才開始成為真正意義上成為現(xiàn)代人。象征著“我”不再是任由妻子擺布，軟弱無能的寄生者，“我與妻子命中注定是不相稱的、跛腳的”關(guān)系，同時(shí)象征著我將成為在危險(xiǎn)中重拾希望和野心，大聲高呼的人。這里，尤應(yīng)注意的是“正午汽笛聲”對(duì)主人公的啟蒙作用。之前“即使是刺耳的聲音，我會(huì)使其以泰然平靜的聲音進(jìn)入耳朵，因而我總是感到安心”，然而這種安心實(shí)際上是主人公在妻子統(tǒng)治下的自我麻痹，同時(shí)亦可以推測(cè)出20世紀(jì)30年代的韓國(guó)知識(shí)分子在殖民統(tǒng)治下的自我妥協(xié)。對(duì)于“正午的汽笛聲”，筆者認(rèn)為存在兩層意義。其一，代表了文明的產(chǎn)生。殖民統(tǒng)治下的資本主義萌芽雖然在很大程度上使社會(huì)秩序變得扭曲，但同時(shí)也引進(jìn)了新的文明生活方式。其二，為知識(shí)分子打開了新世界的大門，為他們爭(zhēng)取主體性、獲得自由和解放提供了可能性。

四、結(jié)語

20世紀(jì)30年代的韓國(guó)文學(xué)在韓國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史上所占地位可謂至關(guān)重要，同時(shí)也是韓國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。大量描述勞動(dòng)者都市經(jīng)歷、農(nóng)村生活及知識(shí)分子的苦惱和社會(huì)命運(yùn)走向的“通俗傾向小說”、“農(nóng)民小說”、“農(nóng)民啟蒙小說”等諸多文學(xué)體裁出現(xiàn)，1935年隨著KAPF（朝鮮無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家同盟，又稱卡普）解體文壇再次發(fā)生巨變，知識(shí)分子不得不依靠個(gè)人力量對(duì)抗日本帝國(guó)主義的殖民統(tǒng)治。因而，本文立足于探求20世紀(jì)30年代韓國(guó)知識(shí)分子殖民統(tǒng)治下思想意識(shí)的變化及其寫作的表現(xiàn)手法，選擇了在韓國(guó)文壇與學(xué)術(shù)界備受矚目的作家李箱久負(fù)盛名的代表作《翅膀》為考察對(duì)象進(jìn)行了探究。通過闡釋李箱在《翅膀》中所使用的自白手法以及主人公“我”所展現(xiàn)的“小丑與傻瓜”的意象，能夠看出作者利用“我”揭露了殖民統(tǒng)治下產(chǎn)生的畸形的資本主義世界和當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層間存在的扭曲了的意識(shí)形態(tài)和浸透在人們生活中的惡劣的常規(guī)。此外，通過分析作品中多次提及的“被子”和“翅膀”兩個(gè)寓意上相互對(duì)立的意象，以及主人公“我”在一次次出門后思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，可以看出作者通過“我”的高喊表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)知識(shí)分子沖破殖民統(tǒng)治的束縛，試圖變身，重拾希望和野心的希冀。當(dāng)然，李箱的作品中亦有需要我們繼續(xù)探究的地方。如在對(duì)女性的描寫上，《翅膀》中妻子的形象雖然有別于其他作家小說中的人物形象，雖然將其設(shè)定為政治位階最底層的妓女，在與主人公“我”的關(guān)系中卻擁有很強(qiáng)的優(yōu)越感與控制力，在父權(quán)體系下過著完全顛覆性的生活。然而，這并不意味著作者是要給予她身份話語權(quán)，而是為了通過她展示畸形的資本主義世界和“金錢溺愛者”的惡俗。以后，對(duì)于李箱作品中女性形象的分析無疑是填補(bǔ)本文不足的有力保障。

參考文獻(xiàn)

[1]金起林，《故李箱的追憶》，《朝光》，1937年6月。

[2]李箱，《翅膀》（李箱小說選），??????，2000 年，第71頁(yè)。

[3]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《巴赫金全集 第三卷》，河北教育出版社，1998年，第355～356頁(yè)。

[4]柄谷行人著，趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第78頁(yè)。

[5]李箱，《翅膀》（李箱小說選），??????，2000 年，第109頁(yè)。

[6]吉奧喬·阿甘本著，吳冠軍譯，《神圣人：至高權(quán)力與赤裸生命》，中央編譯出版社，2016年，第6頁(yè)。