雨葭

近些年隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展推進(jìn)，從誕生之日起就備受爭(zhēng)議的實(shí)驗(yàn)水墨也逐漸從邊緣走向焦點(diǎn)，一度成為當(dāng)下市場(chǎng)中最值得關(guān)注的對(duì)象。

實(shí)驗(yàn)水墨產(chǎn)生于“85新潮”的背景下，從20世紀(jì)90年代中期以后，實(shí)驗(yàn)水墨開始出現(xiàn)在從國(guó)家到地方各級(jí)藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦的學(xué)術(shù)性大展中，學(xué)術(shù)成果被廣泛借鑒。前些年，由于學(xué)術(shù)定位上的模糊和作品面貌的復(fù)雜，使得市場(chǎng)和藏家對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨作品的興趣變得十分謹(jǐn)慎。但不能否認(rèn)的是，在這種充滿矛盾的背景下，一些有著深入思考和獨(dú)特面貌的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家取得相當(dāng)?shù)某删停渤蔀橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)史不能忽略的部分，這正是目前市場(chǎng)所關(guān)注的群體。比如，王川對(duì)于水墨的抽象表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)，王公懿對(duì)于墨色和線條的興趣，劉子建的“星空情結(jié)”，張羽對(duì)于“和平”和“安寧”的追求等。他們的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)在事實(shí)上使得水墨這一中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)的觀念和材料在后現(xiàn)代語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這塊土壤上獲得了種合法的面貌和可貴的新的精神品格。

實(shí)驗(yàn)水墨既反抗了傳統(tǒng)，又反抗了西方，是當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)樣式;實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家們和一味投向西方懷抱的藝術(shù)家不同，在形式上他們具有自律性和獨(dú)立性，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)非中心非主流的某種狀態(tài)。如何理性地看待中國(guó)的實(shí)驗(yàn)水墨，正確地認(rèn)識(shí)其學(xué)術(shù)價(jià)值和未來(lái)的市場(chǎng)空間，促進(jìn)實(shí)驗(yàn)水墨市場(chǎng)的穩(wěn)步發(fā)展，不論是對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于藝術(shù)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，都是個(gè)機(jī)會(huì)。

梁銓《月光》紙本水圣綜合

梁詮是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑戰(zhàn)的藝術(shù)家。作為

位中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的先行者、堅(jiān)持者，梁銓的抽象水墨超越了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨表現(xiàn)程式與圖式傳統(tǒng)。他的“拼貼”水墨，采用了宣紙、剪刀、漿糊、筆、水墨、顏料等。為避免陷入傳統(tǒng)的用紙慣性之中，挖掘代表中國(guó)文化身份的宣紙從未被發(fā)掘出的“潛質(zhì)”，將宣紙剪成條條塊塊，依據(jù)自己的直覺“編織”組合，再精心地用墨、色涂繪。使作品呈現(xiàn)出具有新意的水墨畫“剪裁”之質(zhì)，與水質(zhì)、墨質(zhì)、色質(zhì)和紙質(zhì)的交融。觀看其作品時(shí)，畫面中著墨的不規(guī)則宣紙條反復(fù)、無(wú)限地排列拼接于布面之上，梁銓以參差錯(cuò)落的線條排列的反復(fù)重復(fù)抵消了線條拼接排列本身的重要性，讓觀者進(jìn)入畫面中超越線條排列的空泛化境界。評(píng)：梁銓用無(wú)規(guī)則線條的堆砌，色彩與色塊之間的調(diào)節(jié)，達(dá)到由“實(shí)”到“虛”的境界，也完成了一種抽象虛無(wú)與自然回歸的自由轉(zhuǎn)換，用其獨(dú)有的話語(yǔ)方式延伸了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)。

張羽《指印，2008.11-2》紙本植物質(zhì)顏料

來(lái)源：中國(guó)嘉德香港201 5年春拍

創(chuàng)作年代：2008年作

尺寸：47cm×73cm

成交價(jià)：14.95萬(wàn)港元

張羽的實(shí)驗(yàn)水墨顯出一種普遍性的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，讓人看到了中國(guó)現(xiàn)代水墨發(fā)展的多種可能性。“指印”系列，通過(guò)手指、墨、顏料、水、宣紙作為媒材，用自己的手指直接在宣紙上一指一指地“印”。在數(shù)以萬(wàn)計(jì)的“手指印”反復(fù)引入紙面的“過(guò)程”中改變了紙性原初的質(zhì)性，并呈現(xiàn)出了物化中的中性質(zhì)痕，顯示了通過(guò)手指呈現(xiàn)出來(lái)的以前的實(shí)驗(yàn)水墨從未有過(guò)的純粹。《指印，2008.11-2》是張羽“指印”系列的代表，也是該系列不斷提升精煉后的成果，畫幅中橘粉色的圓點(diǎn)于宣紙上微微暈散像一朵朵綻放的櫻花般悅目，細(xì)觀每一枚指印皆是渾圓飽滿，清透勻致，點(diǎn)與點(diǎn)之間的交錯(cuò)重疊都在紙面清晰可見毫不含糊，可見，藝術(shù)家是在多么專注克制的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作。

評(píng)：從張羽對(duì)宣紙和水墨以直接用“指”代筆的行為作解釋，可以想到他對(duì)原有中國(guó)繪畫中“指畫”的提煉和轉(zhuǎn)換。無(wú)數(shù)個(gè)手指印的疊加和重復(fù)本身，也改變了已有的水墨繪畫習(xí)慣和欣賞習(xí)慣。

劉子健《詭麗》鏡心紙本

劉子健被認(rèn)為是實(shí)驗(yàn)水墨的重要藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)開始于傳統(tǒng)的工具和基本的訓(xùn)練，在20世紀(jì)80年代他很快地接受了西方的影響和刺激。在水墨畫領(lǐng)域里具有先驅(qū)性的畫家李世南的影響下，劉子健相信他可以從中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的“線條中心論”中解放出來(lái)，通過(guò)對(duì)水與墨的性質(zhì)的理解進(jìn)行自由實(shí)驗(yàn)。畫家開始徹底逃離“筆墨”陷阱，他試圖以“墨象”替代“筆墨”。“墨象”這樣的用詞來(lái)自畫家自己的制造，他的意思是那些完全脫離傳統(tǒng)筆墨的實(shí)驗(yàn)與人們熟悉的水墨幾乎沒有關(guān)系。劉子健的實(shí)驗(yàn)水墨作品是獨(dú)特的和具有精神性的，他那些比如以排刷、拓印、撕揭、拼貼完成的“硬邊”或“破邊”效果、十字和圓形的象征符號(hào)，以及以各種自動(dòng)性的積墨、潑墨方法形成的背景空間構(gòu)成的圖像可以被看成是“實(shí)驗(yàn)水墨”的經(jīng)典文獻(xiàn)，它讓我們對(duì)正在融合的人類文明有所理解。

評(píng)：劉子健的“黑色繪畫”純粹使用傳統(tǒng)的水墨媒材將黑色空間中無(wú)序漂浮物的質(zhì)量感和動(dòng)蕩感，與浮顯和隱入的沖突碰撞感描繪得富于詩(shī)意和哲理。

魏青吉《迎客松》鏡心 水墨紙本

魏青吉是中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨畫領(lǐng)域首屈一指的藝術(shù)家。他的作品不僅運(yùn)用包括新水墨藝術(shù)中流行的拓印、拼貼和大面積使用白粉等現(xiàn)代制作手法，還能自如地使用一些非水墨工具和材料，甚至以鉛筆的尖銳刺痕、噴漆的覆蓋感與水漬的流動(dòng)浸潤(rùn)一起去訴說(shuō)生命和生活的體驗(yàn)，帶給我們前所未有的奇妙感受。作品中出現(xiàn)的各種商業(yè)、媒體的圖像與符號(hào)也都是與當(dāng)下有關(guān)的，同時(shí)他的態(tài)度又是曖昧的：批判、調(diào)侃、暗喻、諷刺等好像都摻雜在內(nèi)。他展示的作品給的并不是一個(gè)答案，而是試圖陳述一個(gè)問(wèn)題。不使作品成為人人可以在生活中看到的簡(jiǎn)單社會(huì)圖像的圖解，也向我們證實(shí)了現(xiàn)代水墨語(yǔ)言的開放性和無(wú)邊性。

評(píng)：魏青吉的實(shí)驗(yàn)水墨擅用符號(hào)敘事，綜合了涂鴉、表現(xiàn)主義、波普等藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)。

仇德樹《裂變》水墨 紙本 裱于畫布

師承海派畫家的仇德樹，作為推動(dòng)實(shí)驗(yàn)水墨的藝術(shù)家，其深厚的繪畫功底，配以從中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫汲取的精髓，創(chuàng)作了獨(dú)具藝術(shù)家特色的“裂變”系列。仇德樹的靈感來(lái)自石板裂縫，受到斑駁滄桑石板上的裂縫所感召，復(fù)雜細(xì)密的裂縫轉(zhuǎn)而被藝術(shù)家應(yīng)用在創(chuàng)作上。他利用宣紙的特性，黏濕宣紙后使用銳器將其劃破撕裂而出現(xiàn)毛邊，繼而露出底層宣紙，而這一層層的宣紙露出，成為“裂”及“變”的破口發(fā)展脈絡(luò)。畫作中展現(xiàn)的形象化、豐富化及平面化的現(xiàn)代藝術(shù)技法，強(qiáng)調(diào)層層露出的宣紙以突出山峰疊巒的層次感，表達(dá)了藝術(shù)家透過(guò)“裂”與“變”反映出個(gè)人對(duì)社會(huì)問(wèn)瞬息萬(wàn)變的感受。評(píng)：“線描”的加強(qiáng)與壁畫的漸層色彩技法，是仇德樹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水作出變革的重要元素。

石果《鳥人NO.1 NO.2》立軸 水墨紙本

作為20世紀(jì)90年代的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，石果的代表意義不只在于他所創(chuàng)造的一系列黑白圖像具有風(fēng)格鮮明的不可替代性和技法語(yǔ)言上的完整性，還在于他通過(guò)水墨實(shí)驗(yàn)所作的“純粹的個(gè)人終極性追求”既充滿了對(duì)本土傳統(tǒng)文化價(jià)值的迷戀，又包含著對(duì)與本土文化相反的文化特質(zhì)之可能性的好奇。在媒介的操作中，石果開辟了一塊傳統(tǒng)筆墨尚未觸及，當(dāng)代人亦未能深入拓展的“縫隙”：在繼畫、描、寫、潑、做等諸多水墨手段之后，他在當(dāng)代水墨藝術(shù)的探索中首創(chuàng)了“塑”的水墨藝術(shù)新規(guī)范，并在創(chuàng)作方法中側(cè)重于潛意識(shí)的挖掘，在理性的規(guī)定中進(jìn)行非理性的生發(fā)。如此幅《鳥人N0.1 N0.2》，不斷地用懸置理念、阻斷意識(shí)，甚至打碎重來(lái)等手段，激發(fā)各種墨象和圖式的可能性。

評(píng)：鳥與人在這里的合體，體現(xiàn)了意象進(jìn)化中類于無(wú)意識(shí)的審美意欲，在筆墨法趣的生發(fā)上導(dǎo)致了新程式。

王天德《中國(guó)服裝》綜合媒材 水墨 紙本

20世紀(jì)90年代王天德開始了他的水墨實(shí)驗(yàn)?！吨袊?guó)服裝》是王天德對(duì)中國(guó)當(dāng)代水墨的表現(xiàn)形式與文化歸屬感進(jìn)行探討，從而創(chuàng)作出的系列作品。藝術(shù)家利用火灼香煙代替?zhèn)鹘y(tǒng)的毛筆書寫手法，在紋理粗糙的皮紙表面上，刻畫出古代中式服裝的形態(tài)。長(zhǎng)袍上的局部鏤空線條，令畫面呈現(xiàn)如經(jīng)過(guò)歲月和風(fēng)雨侵蝕的碑拓。藝術(shù)家通過(guò)水墨媒材，利用看似肆意、卻屬精心的創(chuàng)作手法，重新詮釋古代服裝絲綢面料的細(xì)膩質(zhì)感。王天德將傳統(tǒng)文化的精髓和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合，通過(guò)新穎的視覺形式，對(duì)中國(guó)民間傳統(tǒng)文化作出了不一樣的獨(dú)特解讀，為觀眾呈現(xiàn)深具視覺震撼的當(dāng)代水墨畫作。

評(píng)：王天德同時(shí)將抽象的水圣“書寫”與用香煙之火的“燒寫”疊合起來(lái)，使作品成為既像“畫”又像“書”的面貌。

田黎明《遠(yuǎn)山》鏡框設(shè)色紙本

田黎明是較早介入“都市水墨”的畫家之一。田黎明的繪畫秉承了中國(guó)畫的那種靜謐、飄逸和灑脫，保持了中國(guó)畫詩(shī)意的韻味和書香氣。他的“詩(shī)意”是建立在水墨材質(zhì)的視覺表現(xiàn)上，巧妙地營(yíng)造一個(gè)夢(mèng)幻、朦朧的烏托邦。田黎明將圍墨、融染、連體的畫法統(tǒng)一在充滿光感的基調(diào)上，陽(yáng)光下的景物光亮，跳躍，光與影、動(dòng)與靜相互交錨，相濟(jì)而生。在作品《遠(yuǎn)山》中，整幅畫面仿佛浸蘊(yùn)在薄霧水汽中，散發(fā)出一片濕潤(rùn)而安逸的氣息，而幾處或留白或暈染的光圈，將陽(yáng)光灑落的光影，巧妙而詩(shī)意地點(diǎn)綴其問(wèn)。觀者仿佛能從作品中感受到清晨的露水濕氣，以及田問(wèn)土地在陽(yáng)光下烘烤出的泥土芬芳。田黎明有意弱化了體現(xiàn)人物身份和思想個(gè)性的造型特征，忽略了他們?cè)谔囟ōh(huán)境中的典型情態(tài)，而將他們的形象風(fēng)格化，并由這種風(fēng)格化的造型暗示出一種內(nèi)在的“意”來(lái)。

評(píng)：田黎明用融染的極淡而層次又極豐厚的色彩疊加過(guò)程，傳達(dá)出那種唯有宣紙和水圣才可能擁有的詩(shī)韻。

王川《形而上NO.1/形而上NO.2》紙本水墨

探析王川的水墨繪畫，用其自己的話說(shuō)是“沒有追求固定的風(fēng)格樣式”，“形而上”的畫題，來(lái)自于王川對(duì)自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，畫面沒有敘事性、沒有色彩情緒，只在理性與哲學(xué)層面追求高度、深度和詩(shī)意。在抽象水墨觀念上，王川自覺地將自己的繪畫放在一個(gè)全球化的文化背景中，以東方的直覺和文化脈絡(luò)去思考藝術(shù)本體的問(wèn)題，不停止的觀念思辨，體現(xiàn)在畫面中是形而上的終極追求。正如王川憑借裝置《墨·點(diǎn)》成為“存在主義藝術(shù)”的代表人物，水墨繪畫顯然已成為其藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)照內(nèi)心靈魂的自由表達(dá)方式。此兩幅作品體現(xiàn)的是王川以墨點(diǎn)實(shí)踐“身體的書寫”觀念的重要作品。

評(píng)：“形而上”的畫題，來(lái)自于王川對(duì)自己抽象水墨的觀念定位，從觀念入手的水墨抽象，雖然畫面沒有敘事性和色彩情緒，但兼具中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的書寫性表現(xiàn)與西方現(xiàn)代圖式的視覺張力。

張進(jìn)《新秋》鏡心水墨紙本

縱觀張進(jìn)的藝術(shù)，正是一條求“素”之路。20世紀(jì)80年代，張進(jìn)作為中國(guó)最早一批實(shí)驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)成員，同時(shí)也是西方主流文化背景下有著民族自覺的藝術(shù)家之一。他認(rèn)為真正的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)深研傳統(tǒng)，透視西方，厘清中西藝術(shù)的異同并融會(huì)貫通，才能完善屬于這個(gè)時(shí)代、屬于藝術(shù)家個(gè)人的語(yǔ)境。張進(jìn)強(qiáng)調(diào)水墨的生活方式，其起居待人、讀書收藏、教書畫畫兒，無(wú)不體現(xiàn)著他常掛在嘴上的那句“要過(guò)人的日子”。他把水墨藝術(shù)演化為種生活的態(tài)度，畫面中在山脈間升起的太陽(yáng)，樹影中朦朧的月光，初春的晨雨，飛翔的小鳥等——都表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)大自然的感悟，對(duì)洗盡鉛華的簡(jiǎn)樸生活的一種向往和追求。

評(píng)：張進(jìn)拓展了長(zhǎng)安畫派的寫意風(fēng)格，把現(xiàn)代意識(shí)和元素融合于傳統(tǒng)水墨和哲學(xué)思想中，力求突破前人的陳規(guī)，并以“筆墨超越時(shí)代”的時(shí)空觀獨(dú)步于這個(gè)時(shí)代。

劉慶和《麗水之四》紙本水墨

劉慶和被人譽(yù)為當(dāng)代都市畫派中堅(jiān)力量。劉慶和的繪畫能夠?qū)?dāng)代人的精神狀態(tài)和心理狀態(tài)表達(dá)得非常復(fù)雜，他沒有給你一個(gè)明確的答案，他也不試圖向你教育什么。他說(shuō)：“水墨畫在介入當(dāng)代的時(shí)候，因?yàn)橄鄬?duì)于傳統(tǒng)水墨畫的一種創(chuàng)作方式和解讀方式，包括欣賞方式，我會(huì)更多地考慮到水墨畫怎么進(jìn)入當(dāng)代，在介入當(dāng)代的時(shí)候，怎么樣能夠保持藝術(shù)家的個(gè)人的一種創(chuàng)作狀態(tài)?！痹谒淖髌分校宋锉凰茉斓梅浅＞哂挟?dāng)代感覺，比如松弛的肉體、僵直的胳膊、飄忽的眼神，這些圖像不僅直面生活，而且充滿想象力，將都市人復(fù)雜多變的情感表現(xiàn)得入木三分。

評(píng)：在他的畫面中，形象塑造是線條、墨與色彩綜合運(yùn)用的結(jié)果。繪畫上的離經(jīng)背道，因而也成就了他獨(dú)具的作品魅力。

（編輯/余彩霞）