摘要：敘事節(jié)奏是戲劇文本敘事中無(wú)法忽視的問(wèn)題，本文試從文本出發(fā)，通過(guò)劇作的蓄勢(shì)、延宕、激變?nèi)齻€(gè)方面來(lái)分析獨(dú)幕劇《蠢貨》的敘事節(jié)奏。

關(guān)鍵詞：敘事節(jié)奏：《蠢貨》：蓄勢(shì);延宕;激變

中圖分類(lèi)號(hào)：1512. 073

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 21-0053-01

契訶夫的《蠢貨》劇情看似夸張，卻與人物性格和心理矛盾高度契合，這得益于劇作家敘事節(jié)奏的處理。“戲劇的敘事節(jié)奏是戲劇人物、事件、場(chǎng)面等整體向前運(yùn)動(dòng)變化的速度，其中蘊(yùn)含著戲劇與觀眾之間約定俗成的體驗(yàn)和默契?！薄疂д咴噺膽騽∥谋救胧?，以戲劇結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，從蓄勢(shì)、延宕、激變?nèi)齻€(gè)方面來(lái)分析獨(dú)幕?。ㄢ呜洝返臄⑹鹿?jié)奏。

一、蓄勢(shì)中起波瀾

在《蠢貨》的開(kāi)端部分，波波瓦與陸卡的對(duì)話：這樣不好啊，太太……我叫他在陰間看見(jiàn)我還是同他在世的時(shí)候一樣愛(ài)他……”這時(shí)的敘事節(jié)奏是相對(duì)較慢的，波波瓦在對(duì)陸卡傾訴自己的負(fù)面情緒，她在試圖粉飾自己的個(gè)人形象。隨著史米爾諾夫的登場(chǎng)，契訶夫運(yùn)用“蓄勢(shì)”的手法加快戲劇敘事節(jié)奏?！靶顒?shì)”就是指為全劇高潮的到來(lái)積蓄力量，使情節(jié)轉(zhuǎn)折符合生活邏輯。蓄勢(shì)又分為正面推進(jìn)和反襯兩種，《蠢貨》采用的是正面蓄勢(shì)。在全劇的發(fā)展部分，并沒(méi)有先將波波瓦和史米爾諾夫的矛盾推到觀眾面前，而是先設(shè)置了史米爾諾夫與陸卡的沖突，史米爾諾夫絲毫不客氣吩咐陸卡，兩人發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)。這時(shí)波波瓦出場(chǎng)，矛盾一觸即發(fā)，史米爾諾夫登門(mén)要債未果并沒(méi)有選擇離開(kāi)，而是賴(lài)在波波瓦家。波波瓦斥責(zé)史米爾諾夫是個(gè)“又蠢又野”的男人，在波波瓦要趕他走時(shí)，她激動(dòng)罵道：“你這個(gè)鄉(xiāng)下佬！蠢貨！野家伙！怪物！”，從最初的禮貌索債到憤怒決斗，人物之間的矛盾層層加碼，戲劇敘事節(jié)奏逐漸加快。與開(kāi)端對(duì)比，發(fā)展部分采用“蓄勢(shì)”不僅展現(xiàn)出了史米爾諾夫無(wú)賴(lài)、粗魯?shù)娜宋镄蜗?，還使戲劇敘事節(jié)奏得到了有效的加快。

《蠢貨》運(yùn)用蓄勢(shì)手法，營(yíng)造出“山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓”的戲劇情勢(shì)，正如祝肇年所言：寫(xiě)好高潮的一個(gè)重要關(guān)鍵，往往并不在高潮本身，卻在高潮之前如何蓄勢(shì)……蓄勢(shì)不足，則高潮無(wú)力?！雹谛顒?shì)是帶動(dòng)戲劇敘事節(jié)奏的重要力量，契訶夫借蓄勢(shì)之力將故事的弓拉滿(mǎn)，等待著最后沖突的解決。

二、延宕下引期待

波波瓦和史米爾諾夫爭(zhēng)吵不斷升級(jí)，波波瓦憤怒不己，她提出了決斗，您以為您有鐵拳頭，牛嗓子，就以為我會(huì)怕您嗎？是嗎？……去決斗！”全劇高潮到來(lái)。波波瓦要去取手槍?zhuān)懣ǘ紘樀霉蛄讼聛?lái)，史米爾諾夫意外告白波波瓦。當(dāng)觀眾以為決斗馬上要開(kāi)始時(shí)，波波瓦拿著兩只手槍上場(chǎng)：“瞧這手槍……不過(guò)在咱決斗之前，請(qǐng)您先教我怎樣放槍……我向來(lái)還沒(méi)有拿過(guò)手槍呢?！眲∏榘l(fā)生延宕，緊張刺激的情節(jié)進(jìn)展被按下了暫停鍵，猶如電視插播廣告，吊足了觀眾胃口?！把渝础笔莿∽骷以趧”局袛⑹鏊l(fā)生的事件、安排故事情節(jié)和設(shè)計(jì)人物言行時(shí)抓住觀眾急于獲知內(nèi)情的破謎心理，故意放慢敘述節(jié)奏，延緩事件進(jìn)程而使用的一種方法技巧。③契訶夫利用延宕放緩全劇的外部敘事進(jìn)程，給內(nèi)部敘事留出空間。此時(shí)兩人的矛盾沖突其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)明顯了，觀眾期待著兩人精彩的決斗。但契訶夫并沒(méi)有讓觀眾如愿以?xún)?，讓矛盾沖突的解決朝另外一個(gè)方向發(fā)展。一場(chǎng)決斗意外成了求愛(ài)，兩人接吻，相較于之前的節(jié)奏變化，此時(shí)的敘事節(jié)奏就如同一條暗河，蕩滌著觀眾的內(nèi)心，這給觀眾帶來(lái)的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于決斗。

延宕的巧妙運(yùn)用，讓觀眾對(duì)波波瓦和史米爾諾夫的結(jié)局命運(yùn)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的期待感，隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)折，觀眾的情感就像是找到了一個(gè)釋放的閘口噴涌而出。有意的拖延，并不是刻意放慢敘事節(jié)奏，而是為情感的爆發(fā)提供一個(gè)有利的生長(zhǎng)點(diǎn)。

三、激變后生間離

“激變”是威廉·阿契爾提出的一種概念，他認(rèn)為：“一個(gè)劇本，或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急劇發(fā)展的激變，而一個(gè)戲劇場(chǎng)面，又明顯地推進(jìn)整個(gè)根本事件向前發(fā)展的那個(gè)總的激變內(nèi)部的一個(gè)激變。我們可以稱(chēng)戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說(shuō)是一種漸變的藝術(shù)一樣。”④涼心動(dòng)魄的決斗發(fā)生延宕后，全劇迎來(lái)了激變——史米爾諾夫和波波瓦相愛(ài)親吻。波波瓦吩咐下去：“陸卡，告訴馬房里，今天不要給托比燕麥了?！北徊úㄍ咭暈橥龇虻摹凹o(jì)念品”的托比一直受著她的特別照顧，而結(jié)尾處的改變，讓觀眾看穿了這對(duì)男女的虛偽嘴臉。此時(shí)觀眾幡然醒悟：這只是一場(chǎng)戲，而非真實(shí)生活。人們會(huì)脫離出劇情之外思考，這時(shí)“間離”便產(chǎn)生了。嬉笑諷刺之余，帶給觀眾的是深度的思考。他們將劇情和現(xiàn)實(shí)生活對(duì)照，延長(zhǎng)了審美體驗(yàn)。敘事節(jié)奏在激變到來(lái)之時(shí)，就已經(jīng)慢慢放緩，陌生化效果使敘事節(jié)奏由開(kāi)始的激烈緊張，逐漸轉(zhuǎn)向平緩。

戲劇敘事節(jié)奏是激起觀眾情感體驗(yàn)的重要推動(dòng)力，同時(shí)也是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的表現(xiàn)手段。筆者試圖以戲劇結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，從蓄勢(shì)、延宕、激變?nèi)齻€(gè)方面來(lái)分析獨(dú)幕劇<蠢貨》的敘事節(jié)奏，希望能夠借此加深對(duì)契訶夫劇作的理解，并豐富對(duì)戲劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

①冉東平.西方現(xiàn)代派戲劇的敘事節(jié)奏[J].外語(yǔ)研究，2009 （06）：96-100.

②祝肇年.古典戲曲編劇六論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1986：149-150.

③張玉雁.戲劇的有效一招一延宕[J].戲劇之家，2004 （01）：3536.

④威廉·阿契爾.劇作法[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003： 35.

作者簡(jiǎn)介：蔡卓（1997-），女，湖南株洲人，藝術(shù)碩士，遼寧大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：戲劇。