彭 肜（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

武 濤（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610064）

提倡“下手物”②柳宗悅在《下手物之美》中解釋：“這個(gè)‘下手物'是一般的民眾用的雜具。因?yàn)槭钦l都會(huì)使用的日常用具，所以不是‘上手'，而是稱為‘下手'。正因?yàn)殡s器，是最普通的東西，誰都可以買，誰的手都可以接觸的日常用具，買這些也只花很少的錢”。引自：柳宗悅?cè)さ诎司韀M].東京：筑摩書房，1980：3-4.另外柳宗悅在《工藝之道》中進(jìn)一步解釋：“在這無名款的、便宜的、大量的、普通的物品中蘊(yùn)含著美，這或許是神意”。引自：工藝之道[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2011：209。之美的民藝思想形成于20世紀(jì)20年代，日本在現(xiàn)代化進(jìn)程中，一方面接受西方現(xiàn)代技術(shù)理性成為知識(shí)傳播的主導(dǎo)力量；另一方面脫離日常生活和本土文化的審美情趣成為主流。柳宗悅認(rèn)為，文化沖突下產(chǎn)生的工藝問題，其關(guān)鍵變因就是“直觀”能力的喪失，必須重新構(gòu)建以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝審美機(jī)制。所以，“直觀”作為民藝思想體系中認(rèn)識(shí)“下手物”的基本方法，和指導(dǎo)民藝實(shí)踐的前提條件，對(duì)它的準(zhǔn)確把握是透析民藝精神內(nèi)核和其現(xiàn)實(shí)價(jià)值的關(guān)鍵。本文主要對(duì)柳宗悅所創(chuàng)建的民藝“直觀”審美機(jī)制的生成路徑、邏輯結(jié)構(gòu)與后續(xù)衍義展開研究。首先其思想來源具有融合東西和超越二元的雙重特性，既受到西方的柏格森和布萊克的直觀思想影響，又吸納了東方的“不二”物觀。在此基礎(chǔ)上，柳宗悅以“直觀”“知識(shí)”和“自由”三者的內(nèi)在邏輯關(guān)系和“感性知識(shí)”體系為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，完成了早期民藝運(yùn)動(dòng)審美機(jī)制的構(gòu)建，并以民藝展和民藝館為媒介，確立“自由的觀看”的審美意識(shí)。從上世紀(jì)下半葉開始到現(xiàn)在，柳宗理和深澤直人作為日本民藝館的兩位重要的繼任館長(zhǎng)，在工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域繼承和發(fā)展了民藝的“直觀”思想，最終完成了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性衍義。下面將對(duì)這些問題展開具體論述。

一、跨越東西、超越二元的思想來源

（一）柏格森的“直觀”與“自由意識(shí)”

最早對(duì)柳宗悅“直觀”思想的形成產(chǎn)生影響的，是法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）強(qiáng)調(diào)自由意識(shí)的生命哲學(xué)觀。在柳宗悅出生的1889年，柏格森正好出版了Time and Free Will③此為英譯名，德文原著名為Essai sur les données immédiates de la conscience（關(guān)于意識(shí)的直接條件）。（《時(shí)間和自由意識(shí)》，德文原著譯名：《關(guān)于意識(shí)的直接條件》）。而柳宗悅開始真正了解柏格森的哲學(xué)思想，是通過他高中時(shí)期的德語老師西田幾多郎，④西田幾多郎于1907-1908年間擔(dān)任了柳宗悅的德語老師。西田是日本研究亨利·柏格森的先驅(qū)。柳宗悅在其早年的代表作《生命的問題》（1913）中，就直接引用了柏格森《關(guān)于意識(shí)的直接條件》一文中的大量哲學(xué)觀點(diǎn)，并將其作為支撐他闡述關(guān)于生命本質(zhì)問題的主要理論依據(jù)。下面是文中與之相關(guān)的部分內(nèi)容：①筆者對(duì)照筑摩書房1981年出版的《柳宗悅?cè)罚ǖ谝痪恚┲惺珍浀脑倪M(jìn)行的翻譯。

“對(duì)此說法嚴(yán)密的柏格森的主張是，生命往往建立在純粹的時(shí)間的持續(xù)上?！覀円呀?jīng)逐漸明確了生物活動(dòng)不僅局限于物質(zhì)的表現(xiàn)。在這里必然應(yīng)該知道與物質(zhì)范疇相異的，內(nèi)在的生命活動(dòng)。生命不是與物質(zhì)現(xiàn)象相同的概念，生命往往被說成是有著那樣表現(xiàn)的使用物質(zhì)的統(tǒng)體力?！盵1]295

“生命的現(xiàn)象往往有著遙遠(yuǎn)的過去和未來?！馗裆沧⒁獾竭@點(diǎn)，生物的活動(dòng)往往以歷史關(guān)系為背景?！欢鼈冞€不滿足于停留在今天的狀態(tài)，把希望與無限的未來相聯(lián)結(jié)，它們打敗周圍的境遇改進(jìn)自己，想要?jiǎng)?chuàng)造，他的命運(yùn)永遠(yuǎn)在變化，打破過去和現(xiàn)在，繼續(xù)在未來中并活在未來，在它們里面不是決定了的靜止也不是反復(fù)，往往是綿延的歷史樞軸?！盵1]308-309

“隨著進(jìn)化的路程的推進(jìn)，生命的活動(dòng)逐漸強(qiáng)化了純粹的程度，人間偉大的精神活動(dòng)是作為一個(gè)生命的明晰存在，是沒有什么不能表示的?；浇痰某绺呷烁?，佛陀的偉大事業(yè)是不能根據(jù)明確的物質(zhì)現(xiàn)象來說明的。生命的本質(zhì)和物質(zhì)的本性在根本上就有所不同。我自己為了讓這篇小論文的主旨更加闡明和概括，在最后必須對(duì)這兩者的性質(zhì)進(jìn)行論述。不過關(guān)于這個(gè)理論，已經(jīng)在柏格森的哲學(xué)上有所體現(xiàn)。特別是他的第一部著作，即論述過時(shí)間與自由意志的‘關(guān)于意識(shí)的直接條件’這篇論文，其中我們相似的地方很多?！盵1]312

柏格森理論的影響在于，讓柳宗悅更加堅(jiān)定了自己哲學(xué)的主張，打通了超越二元壁壘，創(chuàng)造性地去看待生命問題的思考路徑。柳宗悅指出，自然界中存在兩個(gè)秩序：一個(gè)是理化學(xué)機(jī)械論及科學(xué)法則主導(dǎo)的無機(jī)世界；另一個(gè)是以生命為核心存在的有機(jī)世界，“在這里，純粹科學(xué)必須讓位于生機(jī)科學(xué)……而與這個(gè)生命世界的科學(xué)最密切、最近接的就是哲學(xué)。”[1]316關(guān)于生命本質(zhì)問題的闡釋，柳宗悅非常認(rèn)可柏格森的“創(chuàng)造進(jìn)化論”中對(duì)時(shí)間的創(chuàng)造性解釋：即“不是從外部觀看的結(jié)果，而是對(duì)時(shí)間的直觀理解。不是站在時(shí)間面前，而是必須在其內(nèi)部進(jìn)行感受，所以就不存在停止的狀態(tài)，而是一種綿延的推動(dòng)力?！盵2]這種“直觀”時(shí)間和“自由意志”的哲學(xué)觀點(diǎn)，成為了柳宗悅之后形成民藝“直觀”思想的直接理論來源。

（二）威廉·布萊克“直觀”思想

不過，在柏格森這里，藝術(shù)和哲學(xué)之間還沒有產(chǎn)生直接聯(lián)系。真正幫助柳宗悅在這兩個(gè)范疇之間搭起橋梁的，是英國(guó)浪漫主義詩(shī)人和畫家威廉·布萊克（William Blake，1757-1827）。柳宗悅在寫作《生命的問題》之前，已經(jīng)廣泛研讀過布萊克的《無垢的詩(shī)》《布萊克詩(shī)集》等作品。他在《生命的問題》一文中還分析了印象派畫家的創(chuàng)作過程，指出：“作畫時(shí)畫家也出現(xiàn)在那個(gè)靜物里，靜物也在畫家的心里活了起來，當(dāng)兩者相互依存的深度達(dá)到了極致的時(shí)候，一個(gè)有意味的世界變浮現(xiàn)出來了?！辈⒌贸隽恕耙磺袀ゴ蟮乃囆g(shù)不外乎是在表現(xiàn)有意味的世界”[1]288-289“作品是藝術(shù)家內(nèi)在生命的直接反映”，[1]321以及“所有的藝術(shù)都不是學(xué)說能夠創(chuàng)造的……學(xué)說也不能決定生命的生產(chǎn)”[1]323的結(jié)論。顯然這種將藝術(shù)與哲學(xué)結(jié)合起來思考的嘗試，是受到布萊克神秘主義直觀思想影響的結(jié)果。

布萊克關(guān)于個(gè)人與宗教宇宙論的探求，讓柳宗悅對(duì)宗教哲學(xué)，尤其是基督教神秘主義產(chǎn)生了極大的興趣。在1913到1923年間，他對(duì)布萊克進(jìn)行了深入研究，發(fā)表的相關(guān)著作及論文有二十余部，如此投入，讓柳宗悅也逐漸形成了通過宗教哲學(xué)來探討藝術(shù)思想的研究路徑。[3]關(guān)于柳宗悅所接受的布萊克思想特征，概括來說主要有這四個(gè)方面：第一，柳宗悅接受了布萊克肯定欲望與個(gè)性的態(tài)度，即可以通過積極的能動(dòng)性實(shí)現(xiàn)自我目標(biāo)，并將布萊克藝術(shù)創(chuàng)作的特色解釋為具有一種“能動(dòng)性力量”，一種“意力之美”，[4]148一種具有自由性的美與力。第二，布萊克排斥理性體系和分析性知識(shí)，重視“直觀”和“想象”的觀點(diǎn)，與柳宗悅產(chǎn)生了共鳴。他們都認(rèn)為，“直觀”是能夠捕捉實(shí)在的唯一力量。[5]44-45第三，柳宗悅認(rèn)可布萊克的“無法律主義者”（antinomian）的觀念，相信人具有神性，沒有絕對(duì)的罪惡，“愛天國(guó)的同時(shí)也應(yīng)該贊美地獄”。[4]537進(jìn)而反對(duì)“一般的”這種抽象概念，[4]337反對(duì)抽象的法律制度，認(rèn)為：“真理不是因?yàn)榧芸盏母拍疃a(chǎn)生的，他們只是把我們限定為沒有血肉，只有抽象思維的游戲。”[4]108第四，柳宗悅認(rèn)同布萊克主張的，“相比政治制度改革，應(yīng)該優(yōu)先考慮獲得個(gè)人內(nèi)在力量”的觀點(diǎn)。[5]46

總而言之，在威廉·布萊克這里，對(duì)一切存在和個(gè)人自覺性的積極肯定，對(duì)抽象事物和理性知識(shí)體系的厭惡，尤其是對(duì)“直觀”力量的重視，為之后柳宗悅構(gòu)建以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美學(xué)思想體系起到了重要的鋪墊作用。不僅如此，柳宗悅還發(fā)現(xiàn)了柏格森與布萊克二者所共有的超越二元性思想特質(zhì)，與東方宗教的“不二”物觀之間的共通之處。

（三）東方的“不二”物觀

柳宗悅“直觀”思想形成的另一條路徑，就是東方宗教思想的維度。并且與柏格森、布萊克的思想相互融合，構(gòu)成了認(rèn)識(shí)民藝之美的重要方法論。[6]具體來看，無論是柏格森的自由意識(shí)，還是布萊克排斥理性知識(shí)束縛而注重的直觀經(jīng)驗(yàn)，都是二元對(duì)立之外“一元”經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性構(gòu)建。柳宗悅將這種“至高境界”的審美經(jīng)驗(yàn)，分別與道家的“玄”和佛教的“不二”觀相關(guān)聯(lián)來解讀。首先關(guān)于“玄”，“習(xí)慣上將‘玄’之美叫做‘澀’……這是最高境界的美，在工藝中尋求‘澀’之美時(shí)，我們就會(huì)將其與民藝想到一起?！盵7]46而在佛教中，這種“超越二元”的境界實(shí)際上是一種“回返”，即回到二元未分的本原狀態(tài)。在《美之法門》中，柳宗悅解釋道：“在佛之國(guó)，無有美丑”，這種“無”的境界是美丑二分之前的“不二”狀態(tài)。雖然“現(xiàn)實(shí)世界不是佛國(guó)，是二元之國(guó)”，[8]233-253但是他認(rèn)為，人們是可以通過懸置現(xiàn)實(shí)中事物的無常性和有限性，在美丑二分之前的狀態(tài)下，“直觀”現(xiàn)實(shí)事物的“不二”之美。

柳宗悅進(jìn)一步融合柏格森的自由意識(shí)與“綿延”的時(shí)間概念，和布萊克的非理性“直觀”思想，來解釋這種東方的“不二”境界。首先，他指出，“不二”不是指時(shí)間的先后，所謂未分之前不是時(shí)間的概念，也不是過去、未來的世界，而是不生不滅之意。其次，“不二”之美也可以稱為“自由之美”，因?yàn)榧热皇恰拔捶譅顟B(tài)”必然沒有被制約的理性知識(shí)，而只有“自由的直觀”。但是在現(xiàn)代化進(jìn)程中，“多數(shù)人都不去探索此道，依舊停留在二元世界里。”他認(rèn)為：“必須要追溯的是從美丑未分的境地來觀察這個(gè)世界?！盵8]242-243由此，這種跨越東西，超越二元的“直觀”思想脈絡(luò)已經(jīng)清晰可見，它所具有的開放性、永恒性，以及自由性特質(zhì)，為柳宗悅完美地詮釋“下手物”之美，構(gòu)建民藝審美機(jī)制提供了重要的理論依據(jù)。

二、以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝審美機(jī)制

（一）民藝審美機(jī)制的內(nèi)在邏輯

“直觀”如何在民藝審美機(jī)制中發(fā)揮作用，或者說，該如何通過“直觀”來認(rèn)識(shí)民藝，進(jìn)而指導(dǎo)民藝運(yùn)動(dòng)？解答此問題，必須對(duì)民藝審美機(jī)制的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解，而“直觀”“知識(shí)”和“自由”三者的邏輯關(guān)系就是把握此結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。具體來說，這個(gè)內(nèi)在邏輯有兩個(gè)層面：

首先，先“直觀”，后“知識(shí)”。之所以提倡“民藝”，就是因?yàn)榱趷偹帟r(shí)代，人們“直觀”能力正在喪失。具體來說，西方的技術(shù)理性和脫離日常的審美情趣，逐漸占據(jù)了日本人的思維方式和行為習(xí)慣，人們漸漸失去用直覺觀察事物的能力，僅僅依靠系統(tǒng)化的知識(shí)，和外來的審美標(biāo)準(zhǔn)去判斷“物”的好與壞，美與丑，進(jìn)而成為導(dǎo)致人們對(duì)日本工藝產(chǎn)生誤解，并使其逐漸衰落的關(guān)鍵。所以，柳宗悅強(qiáng)調(diào)對(duì)民藝之美的認(rèn)識(shí)，必須是先直觀，再知識(shí)；先具體的觀察，再上升到抽象的理論。[7]81只有脫離了對(duì)事物系統(tǒng)化和概念化的判斷，“直觀”事物本身，才能發(fā)現(xiàn)存在于這些最普通、最廉價(jià)的日常雜物，也就是民藝之中的真正的美。

其次，“直觀”的前提是“自由”。直觀的自由，就是憑借直感自由地看，是任何既定思考之前的觀看。這個(gè)我們很容易理解，因?yàn)橐扔诟拍罨硇曰闹R(shí)而進(jìn)行的直覺性地觀看，必然具有“自由”的特性，但是在紛亂的現(xiàn)實(shí)世界，想要保持這個(gè)特性，是困難的。而柳宗悅的煩惱就在于此，他在《直觀的自由》一文中指出：“當(dāng)民藝成為一個(gè)被廣為熟知的概念之后，又會(huì)產(chǎn)生誤讀和曲解的風(fēng)險(xiǎn)。評(píng)判民藝之美的是直觀的自由，而不是民藝所制定的標(biāo)準(zhǔn)?！盵9]105他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“自由”之于“直觀”的重要性：

“今后的民藝運(yùn)動(dòng)必須確立‘自由的觀看’方式，而不應(yīng)該確立只有民藝品才是好的這樣的思想。在‘知識(shí)’之上必須構(gòu)建起‘直觀’的意識(shí)。……觀看方式的自由是關(guān)鍵，缺失了它，看任何東西都看不到真實(shí)的它。發(fā)現(xiàn)民藝之美也是因?yàn)檫@樣的自由的緣故，所以對(duì)待不是民藝之物，也應(yīng)該運(yùn)用同樣的自由。如果將民藝囚禁為一個(gè)概念，事實(shí)上已經(jīng)失去了民藝?！盵9]106

所以無論何時(shí)，“民藝”的概念都不是評(píng)判物之美的標(biāo)準(zhǔn)，都必須依靠“直觀的自由”來感受。柳宗悅認(rèn)為，原本在直感之前，“上手物”和“下手物”是沒有差別的，美的東西就是美的東西。同理可見，在“直觀”面前，有簽名之物和無名之物也是沒有差別的，畢竟美的東西怎么都是美的。只是下手物或者無名之物是美的說法，不是不自由的眼睛能看到的。所以一旦觀看方式回歸“自由的直觀”之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)無名之物中優(yōu)秀的物件隨處可見。柳宗悅認(rèn)為，能夠讓大家都了解這樣的事實(shí)，就是民藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要價(jià)值所在。

（二）民藝美學(xué)的“感性知識(shí)”結(jié)構(gòu)

“直觀”是認(rèn)識(shí)民藝之美的基礎(chǔ)，民藝美又是構(gòu)建民藝學(xué)的核心。沒有直觀的基礎(chǔ)，是不可能建立這樣的學(xué)問。[7]187柳宗悅認(rèn)為，從價(jià)值學(xué)的角度看，民藝學(xué)理所當(dāng)然是美學(xué)的一種。[7]191但是就其本質(zhì)來說，要和過去針對(duì)美術(shù)的美學(xué)相區(qū)別，以工藝為主的民藝美學(xué)需要新的立場(chǎng)，而這個(gè)立場(chǎng)的基礎(chǔ)就是“直觀性”。所以，民藝學(xué)是“概念之前”的，是以價(jià)值判斷為基礎(chǔ)的，[7]188是具有感性知識(shí)的結(jié)構(gòu)特征，與理性的自然科學(xué)大相徑庭。[7]186由此也可以看出，柳宗悅雖然強(qiáng)調(diào)了“直觀”要優(yōu)先于“知識(shí)”，但是“直觀”之后必須要上升為一種“感性知識(shí)”結(jié)構(gòu)。所以他指出，只有“由工藝美感向工藝美論進(jìn)發(fā)”，[10]才能理出未來工藝的正確方向。

進(jìn)一步說，“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美論，也是指導(dǎo)民藝運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)。就像柳宗悅所肯定的“茶人”一樣：他們直觀地從“粗貨”中發(fā)現(xiàn)了后來被叫做“大名物”的器具；又將這樣的敏銳和直觀，上升到了宗教的高度。與之同理，發(fā)展民藝的途徑，必須先直觀地發(fā)現(xiàn)民藝之美，再去了解這些是經(jīng)誰的手制作？以何為材料？怎樣才能成就如此之美？是怎樣的社會(huì)才能進(jìn)行生產(chǎn)？解決了這些問題，也就將民藝之美與這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之間構(gòu)建起了聯(lián)系，也自然而然生發(fā)出與之相關(guān)聯(lián)的影響整個(gè)社會(huì)的民藝運(yùn)動(dòng)。

圖1 ，圖2 日本民藝美術(shù)館選編的《日本民藝品圖錄》（1929）封面（左）和部分目錄（右）

（三）民藝展：觀看方式的修正

由于必須確立“自由的觀看”方式，所以舉辦各式各樣的民藝展覽，成為了民藝運(yùn)動(dòng)的一項(xiàng)重要工作。民藝同仁們將各地收集或者新創(chuàng)作的民藝品進(jìn)行篩選，面向社會(huì)進(jìn)行集中展示，以此來引導(dǎo)大眾的審美態(tài)度，進(jìn)而對(duì)其觀看物品之美的方式起到修正作用。而正式將這種觀看方式作為一種機(jī)制提出來，是1929年3月，在京都舉辦的“日本民藝品展覽會(huì)”。這次展覽的最大亮點(diǎn)，就是以“日本民藝美術(shù)館”之名刊發(fā)了《日本民藝品展覽會(huì)圖錄》，這個(gè)圖錄中民藝品被分為了四個(gè)板塊，分別是：（1）陶器；（2）木、竹、漆、金工類；（3）民畫；（4）染織類。共有二十余人作為各種器物的出品者，參與了這個(gè)圖冊(cè)的編輯工作。[1]339-366柳宗悅在序文中說：“它不是簡(jiǎn)單意義上的圖錄，而是面向工藝品提出的一種統(tǒng)一觀看方法?！盵11]無論圖錄上作品的呈現(xiàn)，還是展場(chǎng)的實(shí)物陳列，都幾乎沒有提供文字介紹。這次展覽所傳達(dá)的意義主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是關(guān)于美的鑒賞的本質(zhì)必須是直觀的；第二點(diǎn)就是要轉(zhuǎn)換人們對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)的觀念，這次展覽的物品都是普通的民眾用的“下手物”，也就是“民藝品”。所以一方面是對(duì)美的觀看方式的修正；另一方面則是提出明確的美的規(guī)范。

除了提供展覽圖錄之外，展陳形式上也有很多嘗試，比如在營(yíng)造的生活空間和生產(chǎn)空間中“直觀”民藝之美。1934年，民藝協(xié)會(huì)主辦的一場(chǎng)規(guī)?？涨暗摹叭毡粳F(xiàn)代民藝展”①由日本民藝協(xié)會(huì)策劃的“日本現(xiàn)代民藝展”于1934年11月16日-23日在東京的高島屋舉辦，這次展會(huì)匯聚的民藝品達(dá)兩萬件之多，幾乎是無法復(fù)制的規(guī)模。中，樣板展廳作為“生活空間”的呈現(xiàn)成為一大特色，其中有伯納德·里奇②伯納德·里奇（Bernard Howell Leach，1887-1979），英國(guó)陶藝家，與柳宗悅、濱田莊司等人是摯友，作為東西方工藝文化交流的橋梁，他也積極參與了日本早期的民藝運(yùn)動(dòng)。設(shè)計(jì)制作的書房，濱田莊司③濱田莊司（はまだ しょうじ，1894-1978），日本陶藝家，青年時(shí)期曾隨同伯納德·里奇前往英國(guó)協(xié)助其進(jìn)行制陶工作，是日本早期民藝運(yùn)動(dòng)的核心成員之一。研制的餐廳，河井寬次郎④河井寬次郎（かわい かんじろう，1890-1966），日本陶藝家，也是日本早期民藝運(yùn)動(dòng)的核心成員。創(chuàng)作的廚房等，當(dāng)然展覽也延續(xù)了當(dāng)時(shí)流行的和洋共生的住宅樣式，并在此基礎(chǔ)上提出了民藝品使用方法的提案展示。不僅如此，還有很多匠人在現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行民藝的制作演示：如天童市的將棋駒的制作，巖手縣手工粗線呢工藝的紡毛和織布，宮城縣木物玩具的挽物和著色，以及各種地方風(fēng)俗的現(xiàn)場(chǎng)展示等等。在這種沉浸式的“生產(chǎn)空間”，以最生動(dòng)最直接的方式了解地方手工藝的制作，親近感油然而生。

圖3 ，圖4 日本民藝美術(shù)館選編的《日本民藝品圖錄》（1929）的部分內(nèi)頁

（四）民藝館：審美意識(shí)的指導(dǎo)

雖然民藝展覽的內(nèi)容和形式非常多樣化，但畢竟是臨時(shí)性的。直到1936年，東京的日本民藝館建成，民藝運(yùn)動(dòng)才擁有了屬于自己的固定展覽場(chǎng)所。日本民藝館的工作和使命，就是對(duì)民藝審美意識(shí)起到更積極地指導(dǎo)性作用。但是像民俗館博物館那樣，“僅僅成為一個(gè)陳列展出的場(chǎng)所，也就不可能呈現(xiàn)指導(dǎo)性的力量?！彼粤趷倧?qiáng)調(diào)，必須以高度的直觀性與美的意識(shí)進(jìn)行統(tǒng)一管理，這樣民藝館本身就會(huì)是一項(xiàng)創(chuàng)作。這時(shí)，展覽的權(quán)威性也會(huì)體現(xiàn)出來，參觀者便可以從中獲知美的本質(zhì)。[8]163在此意義上，民藝館雖然規(guī)模小，卻是具有獨(dú)立性、整體性和指導(dǎo)性的統(tǒng)一體，其展陳的方式和內(nèi)容也必然與民藝?yán)砟罡叨鹊囊恢隆５?，這種指導(dǎo)性不能從理論層面上入手，而“應(yīng)該將其深深扎根于直觀之中”。進(jìn)而將基于直觀之美為價(jià)值中心的民藝館培育成一個(gè)親切而溫馨的去處。[8]166

三、“直觀”思想在現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念中的衍義

柳宗理⑤柳宗理（Sori Yanagi，1915-2011），柳宗悅的長(zhǎng)子，是20世紀(jì)50年代日本現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)崛起的引領(lǐng)者，1977年到2006年的三十年間擔(dān)任了日本民藝館館長(zhǎng)的職務(wù)。和深澤直人⑥深澤直人（Naoto Fukasawa，1956-），21世紀(jì)日本新生代工業(yè)設(shè)計(jì)界的領(lǐng)軍人物，從2012年開始成為現(xiàn)任日本民藝館館長(zhǎng)。作為日本民藝館的兩位繼任館長(zhǎng)，將以手工藝為主體的民藝運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步拓展到了現(xiàn)代工業(yè)，以及后工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)領(lǐng)域。在積極尋找柳宗悅創(chuàng)建的民藝思想與現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的共通之處的同時(shí)，繼承和發(fā)展了以“直觀”為基礎(chǔ)的民藝美學(xué)思想，并對(duì)其完成了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的意義轉(zhuǎn)化。

圖5 昭和初期的民藝展覽現(xiàn)場(chǎng)

（一）柳宗理：民藝美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)下半葉，柳宗理通過提倡“無意識(shí)”設(shè)計(jì)觀，將民藝的“直觀”思想置入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了審美概念從民藝到設(shè)計(jì)的一次轉(zhuǎn)化。柳宗理身份的特殊性在于，一方面他經(jīng)歷了早期民藝運(yùn)動(dòng)，深刻理解民藝的精神內(nèi)涵與訴求；另一方面他作為戰(zhàn)后日本工業(yè)設(shè)計(jì)崛起的領(lǐng)軍人物，對(duì)工業(yè)化社會(huì)中，設(shè)計(jì)的本質(zhì)和存在的問題有著最切身的體會(huì)。其可貴之處在于，他一直在思考和探索民藝與設(shè)計(jì)之間的共同點(diǎn)。辯證的來看，柳宗理一方面積極肯定工業(yè)時(shí)代的機(jī)械生產(chǎn)，努力將柳宗悅排斥的機(jī)械產(chǎn)品也納入到“民藝”的范疇；另一方面他激烈地批判主流設(shè)計(jì)已經(jīng)淪為商業(yè)的傀儡，刺激消費(fèi)的“沖動(dòng)設(shè)計(jì)”泛濫成災(zāi)。[12]13

所以，“民藝”一直是支撐他思考現(xiàn)代設(shè)計(jì)問題和從事設(shè)計(jì)活動(dòng)最本質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。在他提倡的“手的工業(yè)”和“無名設(shè)計(jì)”等設(shè)計(jì)理念中，其“原點(diǎn)”就是民藝思想。關(guān)于“設(shè)計(jì)”“美”和“無意識(shí)”三者的關(guān)系，柳宗理認(rèn)為真正的美是孕育、產(chǎn)生，而不是用創(chuàng)造的。設(shè)計(jì)雖然是一項(xiàng)有意識(shí)的行動(dòng)，但是這種意識(shí)在設(shè)計(jì)行為中到了極致就會(huì)成為無意識(shí)，而在到達(dá)這個(gè)無意識(shí)的境界，美就會(huì)油然而生。[12]45可見，這里所說的“無意識(shí)”就是一種“自由意識(shí)”的“不二”狀態(tài)。也就是說，柳宗悅所堅(jiān)持的最核心的東西，在柳宗理這里并未曾改變，這就是他依然相信“直觀”的重要性。只不過從柳宗悅強(qiáng)調(diào)的“直觀”的觀看方式，轉(zhuǎn)化到了設(shè)計(jì)者的造物意識(shí)中。所以，柳宗理一直強(qiáng)調(diào)用手去摸索機(jī)器無法仿制的線條，深澤直人也感嘆，柳宗理的作品絕不是“機(jī)械創(chuàng)作得出來的”。[13]柳宗理也呼吁設(shè)計(jì)師不能隨波逐流，要有自我判斷的意識(shí)，要具備“自由的直觀”現(xiàn)代設(shè)計(jì)之美的能力，深澤直人就深受其影響。

（二）深澤直人：后工業(yè)時(shí)代“直觀”的魅力何在？

進(jìn)入21世紀(jì)，在后工業(yè)和后現(xiàn)代語境下，具有新生代工業(yè)設(shè)計(jì)師和現(xiàn)任民藝館館長(zhǎng)雙重身份的深澤直人，在繼承柳宗悅和柳宗理的民藝思想的同時(shí)，對(duì)民藝的“直觀”進(jìn)行了多方面的全新闡釋。

圖6 ，圖7 日本民藝館本館（筆者2019年拍攝）

首先是在設(shè)計(jì)觀念方面。深澤直人善于將“無意識(shí)”與人的“直觀”感覺融入到日常之物的設(shè)計(jì)之中。他的代表設(shè)計(jì)項(xiàng)目“±0”，出發(fā)點(diǎn)就是反思現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)泛濫，真正想要的東西卻很少的現(xiàn)實(shí)問題，“±0”的概念就是一切回歸原點(diǎn)，以“感覺有但卻無”為設(shè)計(jì)主題，找出物質(zhì)本來應(yīng)有的姿態(tài)，進(jìn)而重視人類共通感覺的設(shè)計(jì)。內(nèi)田繁認(rèn)為：“這雖然是與純粹的設(shè)計(jì)觀完全不同的價(jià)值觀……從某種意義上來說毫無疑問也象征了現(xiàn)代工業(yè)”。[14]389深澤直人與柳氏父子有著一樣的精神訴求，就是“直觀”地發(fā)現(xiàn)平常之美，熱衷于極其日常的設(shè)計(jì)，雖然日常但卻是偉大的，這也是設(shè)計(jì)應(yīng)該有的基本面貌，也是永遠(yuǎn)不會(huì)消失的價(jià)值。

其次是在觀看機(jī)制方面。在柳宗悅誕辰130周年之際，深澤直人主持策劃了特別展“民藝MINGEI-Another Kind of Art展”。①展覽于2018年11月2日到2019年2月24日，在東京六本木的21_21 DESIGN SIGHT（設(shè)計(jì)視野）舉辦。展品是由他親自挑選的收藏于日本民藝館的146件民藝品，他用最“直觀”的方式觀察和感受每一件器物，并選擇了這些新舊各異、不問產(chǎn)地的民藝品。展覽的展陳方式也突出了“直觀”的概念，和90年前的民藝展一樣，觀眾入場(chǎng)時(shí)只會(huì)領(lǐng)到展品目錄冊(cè)，展品旁也沒有具體介紹，觀者只能用直接觀看方式去感受民藝品本身的魅力。除此之外，展覽還運(yùn)用了影像方式來播放手藝人的工作場(chǎng)景，讓觀者能夠直觀地了解民藝品的生產(chǎn)過程。不難看出深澤直人延續(xù)了早期民藝運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的觀看機(jī)制。關(guān)于這次展覽的目的，策展人深澤直人指出：“21_21 DESIGN SIGHT是現(xiàn)代年輕設(shè)計(jì)者們喜歡造訪的場(chǎng)所，所以希望來‘21_21’的人們也能知道民藝和日本民藝館的存在?！弊鳛闃O具影響力的現(xiàn)代設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)，“21_21”的運(yùn)營(yíng)方針是建立重新著眼于日常生活的事物，以設(shè)計(jì)為視角提出不同解決方案的場(chǎng)所，目的是通過不斷創(chuàng)造新的視點(diǎn)，來發(fā)現(xiàn)時(shí)代所需要，能讓生活更加愉快的文化設(shè)計(jì)。[15]而“民藝”就是一個(gè)永恒的“視點(diǎn)”，通過“民藝”這些日常生活之物，來反觀什么是當(dāng)下和未來依然需要堅(jiān)守的東西，必然能夠洞見其中的價(jià)值。可見在這個(gè)“預(yù)見未來之設(shè)計(jì)的地方”舉辦這次民藝特別展的意義尤其深刻。

圖9 《民藝MINGEI -Another Kind of Art展》現(xiàn)場(chǎng)

在我們所處的后工業(yè)時(shí)代，“直觀”民藝魅力的意義到底何在？深澤直人認(rèn)為這種意義是多方面存在的：首先“直觀”對(duì)情感設(shè)計(jì)具有啟示性，年輕人用“可愛”這個(gè)詞來表達(dá)對(duì)事物的喜愛，是那種“那種情不自禁想抱在懷中，放在身邊的可愛存在”。而這種要素就存在于民藝品中，也是現(xiàn)代人對(duì)物品最“直觀”的期望。其次，這種魅力還體現(xiàn)在設(shè)計(jì)者的制作和思想層面上的“自由意識(shí)”，這種意識(shí)是現(xiàn)代商業(yè)設(shè)計(jì)師最容易丟失的能力，而民藝的“直觀”思想正是傳達(dá)了這種自由性質(zhì)，當(dāng)然這也是他把展覽標(biāo)題命名為“Another Kind of Art”（另一種藝術(shù)）的重要原因。最后，深澤直人在《民藝的現(xiàn)代意義》①刊登于日本民藝協(xié)會(huì)主辦的官方刊物《民藝》的第800期，本期的主題是“柳宗悅誕辰130周年·本刊800期紀(jì)念”，深澤直人在卷首發(fā)表了《民藝的現(xiàn)代意義》這篇文章。一文中指出，在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，并不需要爭(zhēng)論怎么樣理解“民藝”才是正確的，重點(diǎn)是分享為什么這樣的民藝是好的。而“直觀”感受那種難以形容的好處本身，就會(huì)與產(chǎn)生新的“好”相連接。所以，不只是繼承傳統(tǒng)，而是關(guān)注感動(dòng)之物的存在意義才是關(guān)鍵。這種連接“不是刻意而為，就像螞蟻和蜜蜂建造的巢，必然與如同生命的細(xì)胞而形成的美是相契合的?！盵16]由此可見，柳宗悅倡導(dǎo)的“自由的直觀”和“感性知識(shí)”結(jié)構(gòu)的民藝美學(xué)機(jī)制之精髓，在深澤直人這里得到了完整意義上傳承的同時(shí)，也獲得了全新的闡釋。

結(jié) 語

柳宗悅構(gòu)建的民藝論基礎(chǔ)就是對(duì)物的“直觀”，因?yàn)橹庇^才是超越二元的，是最鮮活和生動(dòng)的生命體驗(yàn)，才有可能發(fā)現(xiàn)物本身最本質(zhì)的美。就像安德里亞·布蘭齊所說：“對(duì)日本人來說，美本身就是一種哲學(xué)。”[14]374而這種哲學(xué)就是一種“直觀”的哲學(xué)，通過它才能真正意義上完成人對(duì)物的情感交流。從柳宗悅那里對(duì)民藝美學(xué)思想的建構(gòu)，到今天深澤直人仍然希望人們能夠意識(shí)到這種感性思想的偉大，依然具有旺盛的生命力。而其偉大在于它對(duì)于人類而言，是跨越東西方文化，普遍存在的不能缺少的美學(xué)向度。在物欲橫流，信息爆炸，且人情味喪失的今日，通過民藝會(huì)讓現(xiàn)代人得到啟示：應(yīng)該保持直觀地去看待事物，用健全而有溫度的心去對(duì)待生活之美。