胡敬德

【摘要】 當(dāng)代著名油畫家、福建省畫院名譽(yù)院長(zhǎng)薛行彪2018年1月19日在福州病逝。薛行彪是福建省油畫屆的領(lǐng)軍人物，從藝58年，其人品與藝品為業(yè)界敬重，本文追憶了行彪老師生前的藝術(shù)探索軌跡，并對(duì)其藝術(shù)展開評(píng)論。

【關(guān)鍵詞】 薛行彪;油畫藝術(shù);人品;藝品

[中圖分類號(hào)]J22 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

丁酉的冬季，對(duì)我來說，特別無情。許多生命在此季永遠(yuǎn)離開了。油畫家薛行彪老師就是其一。他走得那么突然，熱愛他的人們幾乎都無法接受，但這竟是事實(shí)。作為一個(gè)藝術(shù)家，各方面都臻于化境的時(shí)期，卻停止了手中的畫筆。怎不叫人扼腕太息。在我心中，行彪老師是福建省最好的油畫家，沒有之一。他也是福建省西畫界真正的領(lǐng)袖，這是無需任何體制封頒，全由人品和藝品累積出來的，所謂實(shí)至名歸也。他已退休多年，而此前很早，他主動(dòng)放棄了許多人夢(mèng)寐以求的行政位置。我以為，這是由他純粹的藝術(shù)家生命調(diào)性決定的。他曾坦言：“畫畫的人，我指的是以藝術(shù)為己任的人，不求仕途通達(dá)、不謀腰纏萬(wàn)貫的人，多不為物質(zhì)享受，卻對(duì)從小的愛好分外認(rèn)真，既求不落于時(shí)代，也不愿自捫有愧，善待生活，善待藝術(shù)，是他們的本分?！保ā蹲哌M(jìn)邊陲村寨》序言） ?這樣的人，必有其崇高的美學(xué)理想和與凡俗斬?cái)嘁磺械膭傄?。他不容忍小人，無論其地位高低。多年前，他策劃一個(gè)展覽，吃鐵飯碗的布展人員，吊兒郎當(dāng)，別人奈何不得，他勃然訓(xùn)斥。我當(dāng)時(shí)在場(chǎng)，心中以為沒必要如此。但事后細(xì)想，非如此氣魄，能鎮(zhèn)得住小人么？我也確知，對(duì)權(quán)勢(shì)而德才不配位者，他是斷然拒絕與交的。他的是非觀直截了當(dāng)，小人物與大人物，就其不善，沒有差別，均該否定。這體現(xiàn)了人的平等觀，一種可貴的人的現(xiàn)代尺度。在我們的社會(huì)，它是稀缺的。

2016年12月底，行彪老師應(yīng)邀在省美術(shù)館舉辦個(gè)展，各地的學(xué)生、朋友都來了，包括國(guó)外的。他設(shè)晚宴招待。古稀之年的長(zhǎng)者，左手白酒瓶，右手滿杯，5桌賓客一一敬過。見人喝得爽快，一聲“歐耶”，快樂得像一個(gè)頑童，滿頭銀發(fā)，抖動(dòng)得似有銀質(zhì)的悅聲。而調(diào)皮的學(xué)生則高呼：“彪哥，來一個(gè)。”干，又是一個(gè)滿杯。雖隔兩年多，那豪情卻歷歷在目。說起他的白發(fā)，亦是令人感慨。大約十年前，妻子患病，他悉心照料幾年，終于還是離世。一夜之間，他滿頭霜白、濃眉失黑。至性至情，由此見之。

論其油畫，作為閩省的標(biāo)桿，是沒有人懷疑的，或者說是沒有理由懷疑的。他的許多作品，在未來不短的時(shí)間內(nèi)，對(duì)于閩地的油畫家，超越他可能是艱難的。像《歡天喜地》（圖1）、《字里行間》（圖2）、《青綠精神》（圖3）、《魚之樂》（圖4）、《風(fēng)口》（圖5）…… ?甚至包括《高原盛會(huì)》等等。2013年潛心之作《丹崖物語(yǔ)》（圖6），我每次品讀，總會(huì)有不同的感受。這件大型作品，達(dá)到了“為祖國(guó)山河造像”的美學(xué)效果。它的構(gòu)形具有一種深刻，提取出了武夷山的本質(zhì)之相：天地造化、歷史積淀和人文精神。我們生活在福建并熟悉閩北的人，稍加注意，就不難感受到一種非語(yǔ)言能表達(dá)的古閩越內(nèi)質(zhì)。在近乎黑沉的主色調(diào)中，幾乎全以直線切割、平面劈鋪括掃構(gòu)成的畫面，畫家卻朗現(xiàn)了深藏的古閩之靈：那不容褻瀆的威嚴(yán)、自尊、乃至神秘與高貴，獲得幽邃的顯像。在我看來，它是我們的山，它是無聲地言說的山，它是一種亙古不變的貞性之流露。一次小范圍聚會(huì)中，我專門與他討論了這件作品。他告訴我，在武夷山的這些年里，僅大王峰，他遠(yuǎn)近觀察，上下往返、山前山后登臨，白天黑夜盤桓，不下十回。以油畫表現(xiàn)武夷山的不少。此前，蘇天賜先生的武夷山寫生《九曲》，我很是喜歡，以為無過其者。但行彪老師此作一出，則小大之別還是無法回避的。

薛行彪老師的藝術(shù)生涯，若從1960年考入福建師范學(xué)院藝術(shù)系為開端，至2018年，計(jì)58年。在半個(gè)多世紀(jì)的求索中，其藝術(shù)發(fā)展過程，借修道者的進(jìn)階方式以言之，我概括為向道期，即從1960年至考入浙江美院的1978年;起疑期，即從1978年至畫出《字里行間》的1994年;見道期，即以《字里行間》為關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，至創(chuàng)作出見道證據(jù)的《歡天喜地》的1999年;而此后的一路行踐，直到其逝世，可視為證道期。此四期以向道為天趣，以起疑為關(guān)鍵，以見道為分野，以證道為成果。

天趣的內(nèi)容和性質(zhì)關(guān)乎稟賦，無需多言，而起疑的出現(xiàn)不容小覷。任何有大創(chuàng)造力的生命，必有發(fā)自生命本根的疑問，如此疑問須籍慧力。憑此慧力，將疑問指向一切緣飾和遮蔽。將薛行彪老師入浙美以來的這個(gè)階段視作起疑期，是基于其實(shí)際的狀態(tài)和時(shí)代的氛圍。我們都經(jīng)歷過“文革”后那個(gè)思想解放的時(shí)期，對(duì)過往的思想壓制與思維僵化的不堪，驚心難忘。稍有思想者，必反思之、否定之。重估一切價(jià)值：人何為？藝術(shù)何為？人的覺醒是作為世界目的一切人的價(jià)值確立，藝術(shù)的覺醒則是美作為自由象征的貞定?！拔母铩焙螅紫仍谒枷虢绾退囆g(shù)界刮起了起疑的風(fēng)暴。藝術(shù)家的主體意識(shí)被喚醒，藝術(shù)形式和藝術(shù)思維的探索必然將藝術(shù)關(guān)聯(lián)于真善美的基底。繪畫的反判首先從被規(guī)定的題材、語(yǔ)言、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變開始，努力消解意識(shí)形態(tài)化的鉗制，繼而探入深層的藝術(shù)思維和藝術(shù)本源問題。在《關(guān)于我的寫意油畫》一文中，薛行彪老師開篇明言：“1978至1979年間在浙江美術(shù)學(xué)院的進(jìn)修，于我的藝術(shù)生涯是一次重要的轉(zhuǎn)折，我的素描從明暗出發(fā)改為從結(jié)構(gòu)出發(fā)，并開始關(guān)于油畫寫意的研究與探索?！彼玫霓D(zhuǎn)折一詞，頗值玩味。轉(zhuǎn)折意味著舍棄既有、辨尋新方向。他為何從素描說起？事實(shí)上，素描作為西畫的始基，常常是新感覺、新意識(shí)、新觀念的孵化器，甚至是這三者本身。放棄明暗法而選擇結(jié)構(gòu)法，勿寧說是轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代西歐和傳統(tǒng)中國(guó)的繪畫、而與蘇俄體系作一次決然告別。塞尚對(duì)印象派沉湎物像表面色彩尚覺瑣碎、不滿，而注重了結(jié)構(gòu)的探索，從而開啟了歐洲的現(xiàn)代繪畫。事實(shí)上，以法國(guó)的繪畫傳統(tǒng)，結(jié)構(gòu)的重要性是大于表面色彩的，這恰與以透納為代表的講求色彩力量的英國(guó)繪畫形成了對(duì)比。但歐洲現(xiàn)代繪畫之重鎮(zhèn)在法國(guó)而非英國(guó)，這也說明了結(jié)構(gòu)主義對(duì)現(xiàn)代人探索造型藝術(shù)深層意義的不可或缺。而蘇俄的繪畫，從源頭說，支流也。因此，薛行彪老師這次轉(zhuǎn)折，目光是敏銳的，意義是非一般的。它表明藝術(shù)家回到繪畫本身，回到向世界藝術(shù)核心區(qū)域取法，更回到心靈。他之轉(zhuǎn)向的另一翼，關(guān)注傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的寫意性，刻意加強(qiáng)對(duì)骨法用筆與氣韻生動(dòng)的研究，說明他感覺到了中西繪畫通過結(jié)構(gòu)/用筆來打通的某種可能性，這歸根到底是畫家文化主體意識(shí)覺醒的表現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的闡釋不免顯得太明確化了，身處起疑狀態(tài)中的藝術(shù)家，意識(shí)和思考總伴隨朦朧性和不確定性，因?yàn)?，如何落?shí)到畫面而成為真正的作品，那是實(shí)踐性的范圍。不過，起疑既生，方向寓其中了。

因起疑而求師，如浙江美院的徐君萱指導(dǎo)其讀中國(guó)畫論，再如借舒?zhèn)黛鋸牡聡?guó)帶回來的原版畫冊(cè)臨摹海勒爾，如此等等，而使其“朦朧中感覺到自己應(yīng)有的選擇”（見《我的寫意油畫》）。朦朧而逐漸清晰，便是“見道”的過程。這種過程，以我的看法，1994年的《字里行間》和1999年的《歡天喜地》是最好的證據(jù)。前者將類似攝影負(fù)片的視錯(cuò)覺轉(zhuǎn)化為自覺的形式語(yǔ)言，從而賦予圖像嶄新的質(zhì)感。而后者很可能吸收了立體主義繪畫和德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫的內(nèi)涵，有機(jī)結(jié)合了中國(guó)畫的筆、勢(shì)、意的生成方式，達(dá)到一種音樂般的律動(dòng)境界。而兩者共同之處，則是以生活為源頭活水，此乃畫家一以貫之的原則。但是，指出這兩件見道性作品的同時(shí)，我更關(guān)注，其間他的日常性努力，即，讀書與行路的功夫。薛行彪老師的讀書，包括文字和古今中外經(jīng)典繪畫兩個(gè)方面。文字方面在他的一系列文章中有具體說明，而經(jīng)典繪畫研究的廣泛性，本文不可能全部展開，我僅拈出一個(gè)小側(cè)面，以期略有指月之效。根據(jù)我的觀察，上世紀(jì)八十年代初、中期，薛老師極有可能下了很多功夫研究納比畫派。1983年他的許多畫作都給我相當(dāng)“納比”的感覺，比如《陽(yáng)光下》（圖7）、《穆桂英》、《寶寶》（圖8）等等。納比派的德尼、維亞爾，甚至勃納爾，特別善于利用負(fù)片似的視錯(cuò)覺，大膽地將背景侵入主體，甚至人物的頭部，以大面積規(guī)整的背景來烘托畫面主體，產(chǎn)生色彩閃爍、物像奇妙而真實(shí)的效果。譬如維亞爾的《縫補(bǔ)衣服的女人》《在燈光下》《散步的小姑娘》……

我們讀薛老師的《靜界》（圖9）、《天音》（圖10）、《樂手》之類，很有暗通款曲之感。不過，他舍掉納比派畫家們廣泛使用的小筆觸塑造，而率性地發(fā)揮寫意的筆勢(shì)和筆意，并將負(fù)片錯(cuò)覺推到了極點(diǎn)，使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力感。我想這種“修道”的方式，是合其自性的。說到薛行彪老師的行路，福建畫界應(yīng)該是不陌生的。從20世紀(jì)80年代起，他的行跡縱貫?zāi)媳睓M穿東西、遠(yuǎn)抵歐美日。而我想特別指出的是其中四個(gè)地區(qū)，其一為云南，其二為西藏，其三為西北的賀蘭山和陜北，其四為武夷山。云南的旅行寫生，勃發(fā)了他的創(chuàng)作激情，也使他充分思考和驗(yàn)證了寫意油畫的可能性和必要性。他有學(xué)報(bào)論文總結(jié)這一點(diǎn)。我們不妨將此視為轉(zhuǎn)折后藝術(shù)實(shí)踐性之發(fā)端。藏區(qū)寫生提純了他的形式語(yǔ)言并建立了自己的圖式生成方式。賀蘭山和陜北的行路，打通了中西繪畫內(nèi)部的融通。而武夷山將近5年的悠遊與沉潛，物我消融，圣性升起，成就證果性的綜合。

這一綜合，其端倪當(dāng)然可以追溯到《歡天喜地》（1999年），但是經(jīng)歷了喪妻之痛后（2010年），經(jīng)由閩都一年寫生的伏筆或曰蘊(yùn)釀，一切則變得明朗化了。人生或命運(yùn)的種種，沉淀并轉(zhuǎn)化成畫面不容分說的蒼蒼茫茫，語(yǔ)言形式注入生命化的參透，由雄渾而蒼涼，進(jìn)而圣潔。某種形而上的質(zhì)素開始氤氳出畫面。似乎，他作畫不再刻意地經(jīng)營(yíng)，大小、厚薄、遠(yuǎn)近、主客之類的對(duì)立性安排，被溶解在某種中間地帶的融和性灑落里。他原本是看重且擅長(zhǎng)兩極建立而對(duì)立統(tǒng)一的，現(xiàn)在，兩極為中間地帶所聯(lián)系，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，色空無異，虛實(shí)一體。他的藝術(shù)愈加豐盈而富天成之效。他看到了自己藝術(shù)的精神世界的確立，需要三極一體的內(nèi)部支撐。他為之義無反顧。《兩地書》《巖語(yǔ)系列》《山果》等（見本期56-59頁(yè)），皆各有超越而所讬深遠(yuǎn)。他反復(fù)畫荷花，從具象到意象，從意象到抽象，復(fù)又輾轉(zhuǎn)折回。象有盡，境無窮。那幅以荷花為題材的《清涼世界》（見本期54-55頁(yè)），看似未完成，實(shí)乃圓整而虛靈，簡(jiǎn)凈而蓬勃，凝遠(yuǎn)而圣潔。他生命最后的這批作品，作為證道性的結(jié)果，是值得人們，尤其是閩地的同人們重視的。它們是福建人自研習(xí)油畫以來，真正具備學(xué)術(shù)性奠基和美學(xué)高度的創(chuàng)構(gòu)。

薛行彪老師在畫架前溘然遠(yuǎn)去，走完了自己74年的人生。這人生是純粹的，是崇高的。因?yàn)椋瑸樗囆g(shù)，為美的精神世界，他“投諸以生命”。