◎ 易音曉 （廣西藝術(shù)學院）

一、田野尋蹤：肯當鼓的學習與考察

（一）學習緣由

筆者在廣西藝術(shù)學院學習甘美蘭實訓課程時，授課教師仁迪（廣西藝術(shù)學院外教老師）組織了一堂以印尼“肯當鼓”為研究對象的世界音樂工作坊學習體驗課程。仁迪老師說以印尼肯當鼓為主要研究對象的原因在于，即興性是甘美蘭音樂的主要特征，但這種即興性是一種“集體即興性”。能夠起到控制與指揮作用的正是甘美蘭樂隊中的“鼓”。在甘美蘭樂隊中表演者們都以鼓聲為信號控制演奏的開始、結(jié)束與中間樂曲的轉(zhuǎn)換、風格等。鼓既能讓各種樂器得到自由發(fā)揮的空間，又能保證樂隊的統(tǒng)一，相形成和諧有序的整體。選擇印尼甘美蘭樂隊中的肯當鼓作為考察與研究對象，以小見大，以期能更深層次地了解印尼甘美蘭樂隊。

（二）參與人員

筆者將此次世界音樂工作坊的研究對象、人員、時間等基本信息以表格形式呈現(xiàn)（見表1.1）：

表1.1 世界音樂工作坊學習基本信息

筆者為期一年的甘美蘭學習是在廣西藝術(shù)學院廣西民族音樂博物館中進行。授課教師仁迪，獲得印度尼西亞萬隆藝術(shù)學院(ISBI)印尼Karawitan Sunda族傳統(tǒng)樂器學士學位、廣西師范大學碩士研究生學位，現(xiàn)任廣西藝術(shù)學院國際教育學院外教老師。他熟悉印尼sunda族、Karawitan Sunda族的傳統(tǒng)音樂，曾到越南、荷蘭、黎巴嫩等國家進行交流演出。

二、宏觀背景：甘美蘭音樂的歷史溯源

甘美蘭是印度尼西亞特有的一種音樂形式，也是印尼音樂文化中最具有代表性的樂種，被視為印度尼西亞的民族瑰寶。甘美蘭音樂既可以指這種音樂也可以指演奏這種音樂的樂隊。甘美蘭樂隊以打擊樂器為主，共有鑼類、排琴類、管弦、鼓類四種樂器。

甘美蘭有著悠久的歷史，約在8世紀，印尼的佛教廟宇內(nèi)就雕刻了甘美蘭樂隊中使用的一些樂器。13世紀末至16世紀初，大型甘美蘭樂隊已基本成立，樂器種類較為完備，并且有室內(nèi)和室外兩種演出形式。16世紀以后，室內(nèi)、室外兩種演出形式逐漸統(tǒng)一，形成了規(guī)模宏大的甘美蘭樂隊。甘美蘭樂隊不僅為戲劇、舞蹈等伴奏，在宗教儀式中也廣泛運用。甘美蘭音樂500多年以來不僅吸收了印度教、佛教、伊斯蘭等教的精髓，同時還融合了西歐國家的傳統(tǒng)音樂，從而形成了獨具特色的甘美蘭音樂。①

在印尼社會中，甘美蘭（Gamelan）的詞根源于爪哇語詞匯“Gamels”具有“敲擊”的意思。甘美蘭所演奏出的音樂或藝術(shù)形式，被稱為“嘎拉維旦”（Karawitan）。其詞根“rawit”具有高雅細膩、精妙絕倫、復雜深奧的內(nèi)涵。②但在印尼社會中，“甘美蘭”與“嘎拉維旦”之間存在差異，并不能等同。甘美蘭樂隊中有多種樂器，如:Saron、Peking、Demung、Bonang、Kenong、Goong等等。

甘美蘭音樂劃分方法眾多，較多是按照地域劃分，即根據(jù)流傳地區(qū)的不同，并有不同的名稱。在中爪哇和東爪哇地區(qū)的甘美蘭叫做爪哇甘美蘭，其音色柔和；在巴厘島地區(qū)的叫做巴厘島甘美蘭（Degung），相對其他的甘美蘭音樂來說，此類型甘美蘭風格更加粗獷；在西爪哇（Sunda）地區(qū)叫做Sunda甘美蘭，它常與Sunda竹笛一起演奏。甘美蘭音樂音階多種多樣，并不統(tǒng)一，是一種多音調(diào)的音樂，所使用的音調(diào)名稱也常被人們用作對此音調(diào)類型甘美蘭的別稱。甘美蘭音階大部分是由五聲組成，即“1 2 3 4 5”，但也存在七聲音階類型。例如佩羅格七聲音階，就是由“1 2 3 4 5 6 7”組成，但是并不屬于平均律的范疇，與西方音樂的七聲音階在音高、音響效果上有著本質(zhì)的區(qū)別。

甘美蘭音樂從形制到音階、旋律發(fā)展手法都與世界各大音樂風格不同，它有其獨特的音樂魅力，并感染著世界各族人民。

三、聚焦個體：甘美蘭樂隊中的KENDANG鼓

（一）KENDANG的形制

甘美蘭中三個鼓，即一個大鼓和兩個小鼓組成一套，一套鼓的名稱叫做KENDANG，大鼓叫做KENDANG INDUNE，兩個小鼓一起稱之為KENDANG ANAK。按照常用擺放順序（見圖1.1）右邊的鼓為KEPLAK，左邊的為KATIPUNE或者是KENTRUNE，兩個小鼓形制相同。據(jù)仁迪老師介紹，鼓是根據(jù)其發(fā)出的聲音而取名，采取的是擬聲詞的方法。由于中爪哇與西爪哇地區(qū)語言音調(diào)上存在差異，因此在中爪哇地區(qū)將鼓稱之為GENDANG。在印尼語中DANG是“打”的意思。KENDANG的擺放通常如圖1.1所示，在演出過程中也可隨場地、表演者需要進行位置更換。為了防止在演出時大鼓因為打擊而隨意動，通常會有一個鼓架，印尼人稱之為“ANCAK”來固定大鼓。

通過物理斜面模型與巖質(zhì)邊坡受力分析，發(fā)現(xiàn)高中物理模型受力分析與巖質(zhì)邊坡受力特征非常相似；尤其是邊坡滑動時，物理斜面模型與巖質(zhì)邊坡受力特征一致，斜面摩擦力與巖質(zhì)邊坡下滑粘結(jié)力計算方法一致，所以巖質(zhì)邊坡受力特征可以用物理斜面模型代替；

圖1.1 甘美蘭樂隊中鼓的基本擺放位置

KENDANG的制作材料是牛的肚皮。因為肚皮部分較其他部位更有彈性。據(jù)筆者查閱相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，爪哇鼓一般選用黃牛皮。其中2-3歲還未生過孩子的母牛的皮質(zhì)是鼓面的理想選擇，制作出來的聲音更加通透，音色可塑性更強。其身體部位通常采用菠蘿蜜的樹干。印尼人認為菠蘿蜜的木頭樹縫較為緊密，可以很好的傳播聲音，維持聲音的震動，因此可以發(fā)出最好的聲音。但是制作KENDANG的木頭直徑較大，能夠達到這種直徑的菠蘿蜜樹并不多，印尼人民也會采用其他種類的樹作為鼓的制作材料，如：芒果樹木、松木、椰木等。纏繞在鼓身的鼓繩也是使用的皮革材料。KENDANG的每一個部件也有獨立的名稱（見表1.2、1.3、1.4）

表1.2 KENDANG INDUNE測量圖

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表1.3 KULANTRER測量圖

表1.4 鼓錘測量圖

（二）KENDANG鼓的制作

KENDANG的制作主要分為鼓身和鼓面制作兩個步驟，鼓面制作最為重要。鼓面制作第一個步驟是處理牛皮，待處理過后進行鼓面切割，最后再合成鼓。在鼓面切割時，并不僅僅只切割牛皮，在用牛皮封上之前，制作者還學要用竹條繞鼓桶口兩圈，用繩子進行固定，制成竹圈，起到固定鼓面的作用。制作者會配以花生油，用錘子對鼓面進行打磨，讓牛皮和鼓身完全貼合，制作途中牛皮不能用水打濕，而是使用花生油。因為水會使得牛皮膨脹。缺少打磨工具，也可用敲擊樂器GONG的錘子或者腳進行。

KENDANG各鼓的調(diào)音主要是靠ALI-ALI。它在靠近鼓面的地方，調(diào)音時會使用專門的調(diào)音架對其進行敲打。當ALI-ALI不斷往下，即越靠近鼓的底部，用來固定鼓的繩子會越來越緊，聲音也就更加明亮。由于纏繞在鼓身的繩子是交叉纏繞，因此調(diào)音時需要間隔著ALI-ALI進行敲打。甘美蘭樂隊中的音高是根據(jù)表演時其他樂器的音階進行定音的，它需要符合其他樂器音階中某一個音。因此，在和不同音高的樂器演奏時，鼓也需要更換。

（三）記譜方式

鼓經(jīng)的編創(chuàng)還與擊鼓者個人技術(shù)水平、聽覺習慣、受教育的程度、審美體驗、以及甘美蘭樂隊中樂手的音樂素養(yǎng)等其它不穩(wěn)定因素有著一定關(guān)聯(lián)。在印尼甘美蘭樂隊演出不使用樂譜，其傳授方式是口傳心授。鼓經(jīng)通常用“D、P、T”三個字母表示。D是DONE，代表的大鼓的鼓點；P是PAK，代表的是正常擺放位置下右邊小鼓的鼓點；T是TUNE，代表的是左邊小鼓的鼓點。甘美蘭音樂中，每一個曲目的鼓經(jīng)并不統(tǒng)一，而是由各個授課老師或者表演者自行記寫。

（四）KENDANG鼓在甘美蘭樂隊中的作用與意義

據(jù)仁迪老師介紹，鼓本來不是甘美蘭樂隊的配置，大約在1880年以后，由于樂隊表演與音樂的需要，才加入鼓。三個鼓在印尼人心中有著不同的含義。最大形制的鼓——KENDANG INDUNE具有“媽媽”的意義。其它兩個小鼓則是“孩子”的意思。在傳統(tǒng)意義上，KENDANG只能由男性敲擊，因為KENDANG INDUNE是女性的代表，講究“陰陽調(diào)和”。隨著時代發(fā)展，諸多禁忌也被打破，現(xiàn)在的KENDANG無論男性、女性都可以演奏。

印尼人受“萬物有靈”論的影響，在甘美蘭樂隊中，每一件樂器都代表著一尊神，人們是不能隨意跨越樂器，人們敲擊甘美蘭就是在與神進行溝通。但是KENDANG與其不同，它只是單純的樂器，并不代表神，它不被印尼人民供奉。

鼓是甘美蘭樂隊的“靈魂塑造者”，起著指揮與控制的作用，預示著演出的開始和結(jié)束。引子正式開始之前，鼓手會不斷打鼓，直至整個樂隊成員集中注意力，鼓手停止演奏，將主導權(quán)轉(zhuǎn)交給演奏引子的樂器或歌手。③結(jié)束一般緊隨著樂曲高潮之后，在預示樂曲即將進入尾聲時，鼓手會敲擊重鼓點來提醒樂手。筆者在演奏印尼樂曲GENDU時深有體會，在快結(jié)束時，仁迪老師會放慢打鼓的速度，以一下一拍的速度，引起大家的注意，從而統(tǒng)一全樂隊的節(jié)奏，直到結(jié)束?？袭敼脑诟拭捞m音樂中也起著引導樂段或節(jié)奏切換的作用。甘美蘭樂隊演出所表演的音樂通常是由多首樂曲“無縫”連接形成。那么每一個樂段重復次數(shù)怎樣？在第幾遍時進行樂曲轉(zhuǎn)換？樂段中的節(jié)奏如何變化？這些都不會提前預設(shè)，是由鼓手依據(jù)現(xiàn)場情況而定，所以每一次轉(zhuǎn)折都統(tǒng)一于鼓手的指示。只有緊跟鼓的節(jié)奏，才能有序的完成樂曲的演奏。

五、研究啟示

通過此次工作坊的考察與研究，筆者對甘美蘭樂隊中鼓有了更加全面與深刻的認識，總結(jié)為以下兩點：第一，甘美蘭中的鼓占領(lǐng)核心位置是由于音樂的即興性特征。在其表演活動中，節(jié)奏速度、樂段的切換、風格的塑造等都是以鼓聲為信號進行轉(zhuǎn)換。鼓在甘美蘭樂隊中既是靈魂塑造者，也是溝通不同樂器的橋梁；第二，鼓譜編創(chuàng)的原則需遵循樂曲基本音樂特征，個人的演奏水平、審美等都是影響因素。

此次世界音樂工作坊考察與研究，讓筆者深刻體會到田野工作是不可替代的體悟。親臨現(xiàn)場在所經(jīng)歷的文化事件中親身體驗屬于自己的那份文化感受，是閱讀資料、觀看錄像、聆聽錄音都不能比擬的。在眾多獲取資料的渠道里，無法取代的就是田野調(diào)查中的真切體驗與感悟。肯當鼓不僅是溝通“我”與印尼音樂文化的橋梁，更是中國學生對于異文化的一種跨文化認知與體驗的過程，是世界民族音樂教學在中國的實踐成果。印尼作為我國“一帶一路”沿線國家，其音樂文化是構(gòu)建兩國共同體認識的基礎(chǔ)，是中印兩國人民“民心相通”、促進文化交流的紐帶。世界音樂也應當是不同音樂文明之間的互識與互動，以對話達成共同體認識，促進其蓬勃發(fā)展。

注 釋：

① 李松柏.優(yōu)雅和諧的甘美蘭音樂[J].黃河之聲,2016,(02):57.

② 詹碧金.甘美蘭音樂的靈魂塑造者[D].中國音樂學院,2017:4.

③ 同②，第47頁。