曾念群

要不是孫健君執(zhí)導(dǎo)的《天機(jī)·富春山居圖》砸鍋在前，這部《春江水暖》的正題沒準(zhǔn)就叫《富春山居圖》。影片借元代畫家黃公望《富春山居圖》意蘊(yùn)，用文人山水畫的細(xì)膩手筆，描繪了浙江富春江畔一個(gè)普通人家的生活日常。當(dāng)然，說這是《富春城居圖》也未嘗不可，影片以江南小城祖孫三代的故事為樣板，它的背后是一整個(gè)時(shí)代的市井變遷和人情冷暖。

值得首肯的是長(zhǎng)卷式的廣角長(zhǎng)鏡頭。以戀愛中的兩代人那場(chǎng)戲?yàn)槔?，鏡頭起于四叔的相親，通過搖移完成孫輩約會(huì)的接力，然后交織于閱盡人間故事的三百年香樟樹。四叔約會(huì)是兄長(zhǎng)指派“任務(wù)”，孫輩約會(huì)則是自由戀愛，一個(gè)鏡頭捕捉兩代人兩種畫風(fēng)的約會(huì)，兩種約會(huì)語(yǔ)境平行纏繞于同一時(shí)空。隨后江面上的長(zhǎng)鏡更絕，卷軸式的鏡像起于小江打賭跳入水中，長(zhǎng)游上岸后兩人化學(xué)效應(yīng)聚變，小江提議帶顧喜面見準(zhǔn)“公公”，人在岸上走，鏡在水中行，最后登船憑江臨風(fēng)，愛情的秀發(fā)在風(fēng)中飛舞。十來分鐘的移動(dòng)長(zhǎng)鏡，人物由岸上到水里，又從水里到岸上，最后登船到江里，愛情的化學(xué)反應(yīng)經(jīng)歷著起承轉(zhuǎn)合，成就著年輕人戀愛情該有的風(fēng)情。同樣是導(dǎo)演新勢(shì)力，相比畢贛《地球最后的夜晚》噩夢(mèng)式長(zhǎng)鏡，顧曉剛的長(zhǎng)鏡鮮活而富有詩(shī)情和畫意。

影片通篇都是前輩高人的影子。我們能從若干細(xì)節(jié)中感受到非科班出身的顧曉剛對(duì)侯孝賢的真愛——開篇壽宴的那場(chǎng)戲，出落著《海上花》的意蘊(yùn)，停電來電又停電的設(shè)計(jì)，又若有《悲情城市》的影子，故事的選題和基調(diào)，就像是楊德昌的《一一》照進(jìn)了顧曉剛的生活現(xiàn)實(shí)，而三叔和四叔在拆遷樓宇森林里的鏡頭交互，難免讓人聯(lián)想賈樟柯的《三峽好人》。和一般山寨或致敬不同的是，這些似曾相識(shí)的場(chǎng)景或調(diào)度中，皆有顧曉剛自己訴求和表達(dá)，信息量也相當(dāng)飽滿。

傳統(tǒng)中年危機(jī)往往困于“上有老下有小”，而新中式中年危機(jī)則是一句話：“上有老不養(yǎng)，下有小白養(yǎng)”。

但缺點(diǎn)也是有的。影片文本結(jié)構(gòu)上過于依賴婚喪嫁娶，以及春夏秋冬的視覺構(gòu)建，故事的起承轉(zhuǎn)合并不那么圓潤(rùn)。臺(tái)詞是影片最大的硬傷，大段議論式的對(duì)白碼得太滿，也說得過于直白，沒有留下藝術(shù)想象和藝術(shù)評(píng)判的空間。片中大多數(shù)素人演員的表演渾然天成，但年輕演員尤其是話劇演員的亂入，讓人時(shí)不時(shí)地跳戲。

《春江水暖》最知味的地方，是生活流里的人情冷暖。故事里當(dāng)打之年的四兄弟，大哥市井開飯店，二哥江上打魚人，三哥暗地混社會(huì)，四弟光棍老民工。在養(yǎng)老問題上，我們不能簡(jiǎn)單說養(yǎng)就是孝順，不養(yǎng)就是不孝，不養(yǎng)的人有不養(yǎng)的無奈，養(yǎng)的人也可能有養(yǎng)的小九九。風(fēng)光的壽宴背后，是兄弟們的各懷心思和各自境遇。老四光棍一條，自己都難活更別提養(yǎng)老;老三則負(fù)債累累，跑路在外無法帶上親娘;老二的理由也充分，房子拆遷了，總不能帶著娘親住漁船;四兄弟里，似乎也就老大是個(gè)孝子的不二人選，然而和尚多了沒水吃的道理，同樣可以用來解讀老無所依的問題。影片最感人的場(chǎng)景，莫過于老三在養(yǎng)老院面見老媽，原來浪子也有柔軟時(shí)，沒想到最不靠譜的三哥扛起了孝子的大旗，可惜他做的那些非法營(yíng)生，又讓他的孝心無以為繼。以養(yǎng)老問題為例，導(dǎo)演可謂左手一瓢熱水，右手一瓢冷水。

影片還讓我們看到了某種新中式中年危機(jī)——傳統(tǒng)中年危機(jī)往往困于“上有老下有小”，而新中式中年危機(jī)則有老不養(yǎng)、一心倒貼下一代又完全不討好，總結(jié)一句話：“上有老不養(yǎng)，下有小白養(yǎng)”。